Дмитрий Волчек:
Я впервые увидел Лилиану Кавани в 90-м году, в Москве: после десятилетий цензурного запрета ретроспектива ее картин прошла с оглушительным успехом - полные залы, гигантские очереди за билетами, режиссеру перед сеансами аплодировали, словно какому-нибудь депутату, призвавшему отменить 6-ую статью Конституции. Разговор с Лилианой Кавани мы начали с воспоминаний о московском триумфе 13-летней давности:
Лилиана Кавани: Это был волнительный опыт: видеть, как в больших кинотеатрах Москвы идут мои фильмы "Ночной портье", "По ту сторону добра и зла" и "Франциск". До этого за просмотр "Ночного портье" чуть ли не в Сибирь ссылали.
Дмитрий Волчек: Конечно, в Сибирь не ссылали, более того - "Ночной портье" был одним из первых фильмов, появившихся в России в середине 80-х на подпольном видеорынке; у меня до сих пор сохранилась эта жуткая копия с бубнящим переводом. Московский успех Кавани в горбачевскую эпоху - по понятной логике двойного отрицания - сменился скорым забвением: ее последние фильмы даже не были куплены для российского проката. Да и картины "Немецкой трилогии" московская публика встречала восторженно, не понимая, по большому счету, их смысла - аплодировали снятию еще одного запрета, и только. Пересматривая сейчас самый знаменитый фильм Кавани "Ночной портье", понимаешь, насколько искаженным было его восприятие в те годы: картину смотрели как какую-нибудь "Интердевочку", пикантный анекдот в интерьерах сериала о Штирлице. Впрочем, Гаэтана Маррони, автор монографии "Взгляд и лабиринт. Кинематограф Лилианы Кавани" отмечает, что выбор рискованных тем, пристрастие к сексуальным сценам и демонстративная аполитичность (отрицательное "а" заключено в скобки) Кавани привели к тому, что ее работы остаются по большому счету непонятыми в Европе и Америке. Кинематограф идей, исследующий отношения частного человека и Истории, невнимательные критики сводят к банальному стремлению демонстрировать телесное измерение эроса. Среди характерных черт поэтики Кавани Гаэтана Маррони выделяет обращение режиссера к мифологии бессознательного:
Диктор: Бессознательное для Кавани - не просто область цензурированных или сознательно подавленных импульсов. Она прощупывает бессознательное, чтобы понять его характерные (по Фрейду) основополагающие свойства: отсутствие времени, взаимозаменяемость в диалектике "хозяин-слуга", стяжения. В "Немецкой трилогии" бессознательное диктует поведение в том пространстве, где каждый индивидуум является элементом своего класса и где все отношения симметричны. Сама Кавани говорила, что "Кино - это сорт психоанализа, которым я подвергаю себя; поэтому я снимаю лишь то, что мне нравится". Здесь общий знаменатель - беспорядок желания и подавление воли (садизм напрямую ассоциируется не с болью, а с контролем над волей). Симметричную логику индивидуальной реакции на историю Кавани видит в пугающем взаимодействии между неограниченными возможностями внутреннего и ограничениями и контролем, навязанными правящей социальной силой извне.
Дмитрий Волчек: Трудно поверить, что в основе сюжета "Ночного портье" - фильма о страсти бывшего эсэсовца Макса и заключенной концлагеря Лючии, встретившихся в Вене в 57-м году, лежит подлинная история. Дело, конечно, не в деталях любовной коллизии, а в той принципиально нереалистической манере повествования, которую избрала Кавани: экранизирована собственно не история, а фантазия, сродни "Волшебной флейте", которую герои смотрят в Венской опере. Лилиана Кавани отмечает, что поскольку диктатура подавляет религиозность (диктатор и его приспешники занимают места божеств), воображение подданных неизбежно становится скандальным, непристойным, творит новую, потаенную религию, питающуюся фантазиями. Влюбленная в ночного портье Лючия не может покинуть мир своей мазохистской мечты даже после исчезновения внешних стимулов - репрессивного режима.
Лилиана Кавани: Это история женщины, которая пережила Освенцим. Она не была еврейкой, она была партизанкой. Когда я ее спросила, что ее поразило больше всего в пережитом, она сказала, что этот опыт позволил ей коснуться некоторых сторон своей внутренней жизни, о которых она не знала. Нам-то, большинству из нас, повезло. В нашей жизни нам не приходится принимать во внимание вот эту темную сторону, которая таится в каждом. Культура, вера, знания дают нам шанс на протяжении всей жизни скрывать эту внутреннюю темную сторону нашего бытия. Но бывают моменты в истории, когда для некоторых людей совершать преступление - это долг. Долг повиновения. И очень немногие могут устоять, даже если речь не идет об угрозе их собственной жизни. Посмотрите, что недавно произошло в бывшей Югославии, когда во время войны многие простые люди, которые никогда бы при других обстоятельствах даже не задумались об этом, стали совершать чудовищные вещи. Многих это удивило, потому что казалось, что с окончанием Второй мировой войны, когда произошли такие кошмары, достигнут определенный предел и ничего подобного повториться не может.
Дмитрий Волчек: В "Ночном портье" время проницаемо, эсэсовские мундиры и робы узников лежат наготове в благополучной буржуазной Вене 57-го года: прошлое параллельно настоящему. О концепции времени в фильмах Кавани Гаэтана Маррони говорит так:
Диктор: Режиссерская стратегия Кавани состоит в нежелании отделять историю персонажей от ее подоплеки. Кавани создает онейрическое измерение, своего рода зловещий лимб, содержащий все экзистенциальные вопросы. Образ настоящего, идентифицированного с событиями прошлого, доведен до предела, то есть до решения покончить с собой - психологически и физически. В фильмах "Немецкой трилогии" главные персонажи (любовная пара), ведомые нарциссическим желанием, пускаются по потайным тропам и неизбежно приходят к бегству из жизни как таковой. Перефразируя Жоржа Батая, писавшего о величественном опыте человека, который смотрит на свет и переходит на новый, высший уровень сознания, Кавани говорит о соблазне ночи: "Я сосредотачиваюсь на точке, находящейся впереди, и воображаю, что она является геометрическим центром всех жизней и всех единств, всех разлук и всех страхов, всех неудовлетворенных желаний и всех возможных смертей".
Дмитрий Волчек: По мнению многих критиков, именно "Ночной портье" породил целое направление фильмов класса "Б", "nazi exploitation" - "Салон Китти", "Последняя оргия Третьего Рейха", сериал "Концлагерь любви" - садомазохистский софт-порно-хоррор в условных декорациях гитлеровской эпохи. Я спросил Джесса Франко, режиссера одного из таких фильмов - "Грета", в самом ли деле источником его вдохновения был "Ночной портье". Франко не согласился и эстетику Лилианы Кавани осудил:
Джесс Франко: Нет, единственное, что общего у этих двух фильмов - то, что они оба основаны на реальных историях. Реальная Грета - это великолепная, очаровательная женщина, с которой я познакомился в Бразилии, когда снимал там кино. Потом ее арестовала полиция во времена бразильской диктатуры, и когда я ее снова увидел, она была почти полностью парализована - ее пытали электрическим током, делали ужасные вещи. "Ночной портье" мне не очень нравится. Потому что я считаю, что это фильм порочный по сути. Я ни в коем случае не поддерживаю теорию, о которой заявлено в "Ночном портье". Это декадентский фильм. Я за то, чтобы создавать декадентские произведения при условии, что ты при этом на них нападаешь. Но когда говоришь, что это очень хорошо - я против.
Дмитрий Волчек: В актерской биографии Шарлотты Рэмплинг, сыгравшей множество ролей в картинах выдающихся режиссеров - от Лукино Висконти до Франсуа Озона, - "Ночной портье" до сих пор остается центральным фильмом; с упоминания об этой работе неизбежно начинаются все публикации об актрисе. Один эпизод картины - вставная музыкальная новелла с сюрреалистическим маскарадом в концлагере, когда Макс преподносит Лючии, точно Саломее, отрубленную голову ее врага, сделал образ Шарлоты Рэмплинг, полуобнаженного андрогина в эсэсовской фуражке, моделью для бесконечных подражаний и пародий, контркультурной эротической иконой.
Лилиана Кавани: Этот фильм наложил определенный отпечаток на ее карьеру. Потому что, когда говорят о ней, всегда упоминают эту ее картину, будто это единственный фильм, в котором она снималась. И, в самом деле, это очень сильная картина, которая оставила на ней свой отпечаток.
(музыка из фильма)
Дмитрий Волчек: Разумеется, эстетизация нацизма не соответствует режиссерскому замыслу. В интервью Клэр Клюзо Кавани поясняла: "Я хотела проанализировать пределы человеческой природы и пределы достоверности, доводя все до крайности, потому что нет ничего фантастичнее самой реальности. То, что я показала в "Ночном портье" - это лишь подступы к реальности. В нашем мире главенствует не добродетель, но преступление. Вот почему важнейшим для меня писателем остается маркиз де Сад, и я считаю, что его следует изучать в школе".
"Ночной портье" и вся "Немецкая трилогия" стали продолжением документальной работы Кавани начала 60-х - трехчасового фильма "История третьего рейха". Съемочная группа Кавани выбирала материал из тысяч архивных пленок о концлагерях и войне в России. "Как-то раз нам пришлось остановиться, нас всех тошнило. Какими наивными кажутся сегодня попытки средневековых художников изобразить ад. Масштабы жестокости с той поры выросли неизмеримо".
Я спросил режиссера, не личные ли воспоминания (когда закончилась война, ей было 12 лет) лежат в основе ее обращения к нацистской эпохе и второй мировой войне.
Лилиана Кавани: Я тогда была маленькой, я все узнала уже потом, делая исторические передачи. Это была моя первая работа. Я сняла четыре серии о нацизме и три о сталинизме. Я говорила с историками, брала у них интервью. Мне казалось невероятным, меня всегда удивляло, что такое вообще возможно. Те, кто не знают, что произошло, всегда в подобной ситуации могут стать жертвами.
Дмитрий Волчек: Зрителя фильмов Кавани смущает объединение эротической страсти и нацистского хоррора. Но следует ли признать природу этого симбиоза искусственной и спекулятивной? Гаэтана Маррони поясняет концепцию страсти в "Немецкой трилогии" так:
Диктор: Passio познается на модели эротических влечений в духе Кьеркегора: в их высшей точке, то есть жертвоприношении. Слово passio, происходящее от латинского глагола pati, означает страдание. Для Кавани passio - инструмент изучения жестокости рабского общества, а также метафора насилия и власти. Passio обеспечивает возрождение архаических репрессированных желаний и воспоминаний.
Дмитрий Волчек: Вторая картина "Немецкой трилогии" - "По ту сторону добра и зла" - история любовного треугольника: Фридрих Ницше (блистательная роль Эрланда Йозефсона), Лу Саломе и Пауль Рее. Персонажи стремятся выстроить свою жизнь в соответствии с декадентской моралью конца XIX века, намеренно занять позицию социальной и сексуальной маргинальности. Лишь Лу преодолевает все барьеры и остается свободной: Ницше погружается в безумие, а Паулю после ритуальной инициации уготована смерть. В беседе со мной Лилиана Кавани упомянула о социальном фоне, определившем идейный вектор этой картины.
Лилиана Кавани: Это был период холодной войны, когда в Италии была конфронтация между правыми и левыми и все рассматривалось в категориях борьбы правых и левых. Думаю, у Ницше нет этого подхода, он мыслил независимо, это независимая критика закостенелых убеждений правых и левых.
Дмитрий Волчек: "Берлинский роман", экранизация повести Дзюнъитиро Танидзаки, завершает "Немецкую трилогию". Кавани перенесла персонажей японского классика в Берлин 38-го года. Жена нацистского дипломата влюбляется в энигматическую дочь японского посла. Ее муж, против собственной воли, втягивается в любовные игры с распутной японкой, готовящей коллективное самоубийство. Гаэтана Маррони объясняет значимость эротических сцен "Берлинского романа":
Диктор: Подход Кавани к эросу и сексуальности можно рассматривать как своего рода палимпсест: классическая культура представлена в современной редакции маркиза де Сада (особенно "Философии в будуаре"), Жоржа Батая и Антонена Арто. Кавани отвергает секс как таковой, генитальный акт: она выносит сексуальность на многополюсную театральную сцену. Эротизм объединяет изощренную свободу выражения и стилизованный пафос. Медленный эротический "танец" греховной пары в замкнутом пространстве буквально противостоит прямолинейности движений военных парадов за окном. Персонажи Кавани нередко выносят свою сексуальность за пределы привычных разграничений мужского и женского. В "Берлинском романе" женщины отвергают традиционную мужскую монополию на власть. Нарушение сексуальных табу Кавани изображает как нарушение дискурсивных норм.
Дмитрий Волчек: Критики 70-ых относили фильмы Кавани к феминистскому кинематографу, за неимением лучшего объединяя ее с Линой Вертмюллер, режиссером совершенного иного масштаба.
Лилиана Кавани: Да, я, конечно, участвовала в феминистском движении, но это было, скорее, для того, чтобы помочь другим, а не добиться чего-то для себя. Я никогда не понимала границ, которые у многих скрываются в сознании. Конституция не различает мужчин и женщин. Это скорее нравы, культура - они ограничены, убоги. Потому нужно эти границы слегка расширить.
Дмитрий Волчек: Сегодня Лилиана Кавани вспоминает феминистские битвы 70-ых без намека на ностальгию.
Лилиана Кавани: Это настолько естественно - быть феминисткой. Так же, как задумываться о проблемах экологии. Нельзя не согласиться с тем, что у женщины те же права, что у мужчин. Это настолько элементарно, что спорить об этом бессмысленно.
Дмитрий Волчек: Говоря о "Берлинском романе", Гаэтана Маррони подчеркивает важность противопоставления внешнего и внутреннего в картине, интерьера и экстерьера.
Диктор: Подобно Луису Бунюэлю, режиссеру, которым она восхищается, Кавани связывает официальность с сексуальной и социальной трансгрессией. Это особо явственно в сексуальных сценах в декорациях японского посольства, ритуальной театральности этих эротических представлений. Замкнутая интимность скрывает фантазии о единстве и власти, резко контрастируя с разрывами и фрагментацией, дозволенными нацистской образностью. Самодостаточность персонажей воплощена в декорациях интерьера и трансгрессивных ритуалах: традиционное кинематографическое пространство, отведенное женщине, то есть домашнее пространство, трансформируется в область экстатических оргазмов и идеологического протеста.
(сцена из фильма)
Дмитрий Волчек: Как и герои "Ночного портье", Луиза, Хайнц и Мицуко в "Берлинском романе" пребывают в автономном временном потоке. Гаэтана Маррони:
Диктор: Этим персонажам не нужно прошлое, они трагически разыгрывают его в настоящем времени в надежде перенестись в будущее. Макс и Лючия в "Ночном портье" возобновляют свои садомазохистские игры в номере отеля в попятном движении к инфантильности: "Моя малютка" - называет Макс Лючию. В "Берлинском романе" гармония приводит любовниц-лесбиянок к реальности, превосходящей время и пространство, в царство идеальной и бессмертной красоты, ради которого они хотят пожертвовать - причем буквально - своими жизнями. Самоубийство - это сублимация эротического желания, парадоксальным образом утверждающая главный смысл жизни. В дионисийских терминах, сон и хмельное безумие - это инструменты освобождения; бытие - несомненная алхимия крайностей.
Дмитрий Волчек: Лилиана Кавани считает лучшей своей работой фильм о глухонемых "Ты где? Я здесь". Странно: критика без энтузиазма отнеслась к одной из самых ярких ее картин - "Шкура", экранизации романа Курцио Малапарте о наступлении американской армии на Рим из освобожденного Неаполя. Мое предположение о том, что Кавани обратилась в этой работе к воспоминаниям своего детства (она родилась на Капри) оказалось неверным:
Лилиана Кавани: Нет. Малапарте из Тосканы, я - из Эмилии. Некоторые слои населения плохо жили еще до войны, и во время немецкой оккупации с ними произошли жуткие вещи, они накапливали страшный опыт и мне хотелось это показать.
Дмитрий Волчек: 12 января 2003 года Лилиане Кавани исполнилось 70. Незадолго до юбилея на Венецианском кинофестивале состоялась премьера ее фильма "Игра Рипли", экранизации третьего из знаменитого цикла романов Патриции Хайсмит. Первую, очень вольную кинообработку этой книги предложил в 77-м году Вим Вендерс. В отличие от Вендерса, Кавани бережно отнеслась к тексту романа.
Лилиана Кавани: Мой персонаж - герой романа Патриции Хайсмит, а этот роман, прежде всего, - психологический триллер. Рипли - человек циничный и аморальный. Такие персонажи кажутся незаурядными, когда мы видим их на экране. Но ведь очевидно, что и простые люди порой способны на преступление... Тема фильма такова: возможно ли, чтобы человек побудил другого убить кого-то в первый раз. Роман доказывает, что это возможно, и человеческая история это доказывает. Это касается обычных, простых людей. Простые люди не могут даже вообразить, что станут убийцами. Но мы же видим, что это возможно, это происходит на самом деле.
Дмитрий Волчек: Пристрастие Кавани к англоязычным звездам (Дирк Богарт в "Ночном портье", Микки Рурк в "Франциске") проявилось и в выборе исполнителя главной роли "Игры Рипли" - циничного и обаятельного душегуба. После блокбастера Энтони Мингелла "Талантливый мистер Рипли" герой Хайсмит неизбежно ассоциируется с Мэттом Деймоном, красавчиком-сердцеедом. Однако Кавани остановила свой выбор на актере совершенно иного толка - Джон Малкович меньше всего похож на белокурую бестию. Не разочарована ли Кавани своим решением, и легко ли было работать с Малковичем?
Лилиана Кавани: Это было удовольствие, потому что это не просто хороший актер, но и очень умный человек.
Дмитрий Волчек: Можно предположить, что "Игра Рипли" продолжает "Немецкую трилогию" - в частности, постановкой вопроса о пределах внутренней свободы (совершенно неведомых благополучному буржуа и серийному убийце Рипли).
Лилиана Кавани: Каким-то образом да, потому что каждый отвечает за себя, хотя я думаю, что фильм напоминает тезис, который был изложен в "Ночном портье". Мы привыкли, что в кино люди бывают белыми или черными, хорошими или плохими. В реальности в каждом из нас скрыт потенциал зла, который проявляется при определенных обстоятельствах. Иногда мы проживаем целую жизнь и показываем себя только с хорошей стороны, но это лишь потому, что не пришлось оказаться в особых обстоятельствах или у нас не было такого выбора.
Дмитрий Волчек: Обращение Лилианы Кавани к книге Патриции Хайсмит вполне закономерно - случайной выглядит, скорее, экранизация, предпринятая Вендерсом. Хайсмит - не просто автор детективов, от писательниц типа Агаты Кристи ее отделяет пропасть. Романы Хайсмит о торжестве зла и безнаказанности преступников лишены и намека на нравоучение; в романах о Рипли, как и в других книгах Хайсмит глиняный колосс добродетели рассыпается в прах. Хайсмит и Кавани роднят и сексуальные предпочтения - кстати, дебютным романом Хайсмит был не детектив, а лесбийский любовный роман.
Лилиана Кавани: Да, я ее знала, я читала много ее книг, и когда американцы предложили мне снять фильм по ее роману, я охотно согласилась, потому что идея мне понравилась.
Дмитрий Волчек: Мемуаристы характеризуют Хайсмит, скончавшуюся в 95-м году, как человека тяжелого мизантропического склада. На мой вопрос, не мешала ли эта черта характера писательницы общению с ней, Лилиана Кавани ответила уклончиво:
Лилиана Кавани: Я думаю, что в мире много мизантропов и еще больше женоненавистников, к сожалению; так что она не исключение. Но поскольку она автор криминальных романов, я считаю, что с этой чертой ее характера можно смириться.
Дмитрий Волчек: Самое знаменитое и многократно растиражированное высказывание Патриции Хайсмит звучит так: "Из горящего дома я бы спасла не ребенка, а кошку".
Лилиана Кавани: Нет, я не согласна, но не надо забывать, что это провокационное высказывание, слегка рассчитанное на саморекламу.
Дмитрий Волчек: Как и Патриция Хайсмит среди благопристойных дам-детективщиц Лилиана Кавани обречена на одиночество в завороженном клоунадами Роберто Бениньи итальянском кинематографе последнего десятилетия.
Лилиана Кавани: Да, я больше всего считаю близкими себе Бертолуччи и Белоккио, людей моего поколения. Но что касается всех прочих - телевидение их соблазнило, и часто всего они занимаются рассказом сентиментальных историй.
Дмитрий Волчек: Лилиана Кавани тоже рассказывает сентиментальные, то есть воздействующие на эмоции зрителя, истории. Вероятно, новый ее фильм - экранизация "Маятника Фуко" Умберто Эко - окажется картиной совершенно иного типа. Пока, впрочем, неизвестно, суждено ли осуществиться этому дорогостоящему международному проекту.
Лилиана Кавани: Это был волнительный опыт: видеть, как в больших кинотеатрах Москвы идут мои фильмы "Ночной портье", "По ту сторону добра и зла" и "Франциск". До этого за просмотр "Ночного портье" чуть ли не в Сибирь ссылали.
Дмитрий Волчек: Конечно, в Сибирь не ссылали, более того - "Ночной портье" был одним из первых фильмов, появившихся в России в середине 80-х на подпольном видеорынке; у меня до сих пор сохранилась эта жуткая копия с бубнящим переводом. Московский успех Кавани в горбачевскую эпоху - по понятной логике двойного отрицания - сменился скорым забвением: ее последние фильмы даже не были куплены для российского проката. Да и картины "Немецкой трилогии" московская публика встречала восторженно, не понимая, по большому счету, их смысла - аплодировали снятию еще одного запрета, и только. Пересматривая сейчас самый знаменитый фильм Кавани "Ночной портье", понимаешь, насколько искаженным было его восприятие в те годы: картину смотрели как какую-нибудь "Интердевочку", пикантный анекдот в интерьерах сериала о Штирлице. Впрочем, Гаэтана Маррони, автор монографии "Взгляд и лабиринт. Кинематограф Лилианы Кавани" отмечает, что выбор рискованных тем, пристрастие к сексуальным сценам и демонстративная аполитичность (отрицательное "а" заключено в скобки) Кавани привели к тому, что ее работы остаются по большому счету непонятыми в Европе и Америке. Кинематограф идей, исследующий отношения частного человека и Истории, невнимательные критики сводят к банальному стремлению демонстрировать телесное измерение эроса. Среди характерных черт поэтики Кавани Гаэтана Маррони выделяет обращение режиссера к мифологии бессознательного:
Диктор: Бессознательное для Кавани - не просто область цензурированных или сознательно подавленных импульсов. Она прощупывает бессознательное, чтобы понять его характерные (по Фрейду) основополагающие свойства: отсутствие времени, взаимозаменяемость в диалектике "хозяин-слуга", стяжения. В "Немецкой трилогии" бессознательное диктует поведение в том пространстве, где каждый индивидуум является элементом своего класса и где все отношения симметричны. Сама Кавани говорила, что "Кино - это сорт психоанализа, которым я подвергаю себя; поэтому я снимаю лишь то, что мне нравится". Здесь общий знаменатель - беспорядок желания и подавление воли (садизм напрямую ассоциируется не с болью, а с контролем над волей). Симметричную логику индивидуальной реакции на историю Кавани видит в пугающем взаимодействии между неограниченными возможностями внутреннего и ограничениями и контролем, навязанными правящей социальной силой извне.
Дмитрий Волчек: Трудно поверить, что в основе сюжета "Ночного портье" - фильма о страсти бывшего эсэсовца Макса и заключенной концлагеря Лючии, встретившихся в Вене в 57-м году, лежит подлинная история. Дело, конечно, не в деталях любовной коллизии, а в той принципиально нереалистической манере повествования, которую избрала Кавани: экранизирована собственно не история, а фантазия, сродни "Волшебной флейте", которую герои смотрят в Венской опере. Лилиана Кавани отмечает, что поскольку диктатура подавляет религиозность (диктатор и его приспешники занимают места божеств), воображение подданных неизбежно становится скандальным, непристойным, творит новую, потаенную религию, питающуюся фантазиями. Влюбленная в ночного портье Лючия не может покинуть мир своей мазохистской мечты даже после исчезновения внешних стимулов - репрессивного режима.
Лилиана Кавани: Это история женщины, которая пережила Освенцим. Она не была еврейкой, она была партизанкой. Когда я ее спросила, что ее поразило больше всего в пережитом, она сказала, что этот опыт позволил ей коснуться некоторых сторон своей внутренней жизни, о которых она не знала. Нам-то, большинству из нас, повезло. В нашей жизни нам не приходится принимать во внимание вот эту темную сторону, которая таится в каждом. Культура, вера, знания дают нам шанс на протяжении всей жизни скрывать эту внутреннюю темную сторону нашего бытия. Но бывают моменты в истории, когда для некоторых людей совершать преступление - это долг. Долг повиновения. И очень немногие могут устоять, даже если речь не идет об угрозе их собственной жизни. Посмотрите, что недавно произошло в бывшей Югославии, когда во время войны многие простые люди, которые никогда бы при других обстоятельствах даже не задумались об этом, стали совершать чудовищные вещи. Многих это удивило, потому что казалось, что с окончанием Второй мировой войны, когда произошли такие кошмары, достигнут определенный предел и ничего подобного повториться не может.
Дмитрий Волчек: В "Ночном портье" время проницаемо, эсэсовские мундиры и робы узников лежат наготове в благополучной буржуазной Вене 57-го года: прошлое параллельно настоящему. О концепции времени в фильмах Кавани Гаэтана Маррони говорит так:
Диктор: Режиссерская стратегия Кавани состоит в нежелании отделять историю персонажей от ее подоплеки. Кавани создает онейрическое измерение, своего рода зловещий лимб, содержащий все экзистенциальные вопросы. Образ настоящего, идентифицированного с событиями прошлого, доведен до предела, то есть до решения покончить с собой - психологически и физически. В фильмах "Немецкой трилогии" главные персонажи (любовная пара), ведомые нарциссическим желанием, пускаются по потайным тропам и неизбежно приходят к бегству из жизни как таковой. Перефразируя Жоржа Батая, писавшего о величественном опыте человека, который смотрит на свет и переходит на новый, высший уровень сознания, Кавани говорит о соблазне ночи: "Я сосредотачиваюсь на точке, находящейся впереди, и воображаю, что она является геометрическим центром всех жизней и всех единств, всех разлук и всех страхов, всех неудовлетворенных желаний и всех возможных смертей".
Дмитрий Волчек: По мнению многих критиков, именно "Ночной портье" породил целое направление фильмов класса "Б", "nazi exploitation" - "Салон Китти", "Последняя оргия Третьего Рейха", сериал "Концлагерь любви" - садомазохистский софт-порно-хоррор в условных декорациях гитлеровской эпохи. Я спросил Джесса Франко, режиссера одного из таких фильмов - "Грета", в самом ли деле источником его вдохновения был "Ночной портье". Франко не согласился и эстетику Лилианы Кавани осудил:
Джесс Франко: Нет, единственное, что общего у этих двух фильмов - то, что они оба основаны на реальных историях. Реальная Грета - это великолепная, очаровательная женщина, с которой я познакомился в Бразилии, когда снимал там кино. Потом ее арестовала полиция во времена бразильской диктатуры, и когда я ее снова увидел, она была почти полностью парализована - ее пытали электрическим током, делали ужасные вещи. "Ночной портье" мне не очень нравится. Потому что я считаю, что это фильм порочный по сути. Я ни в коем случае не поддерживаю теорию, о которой заявлено в "Ночном портье". Это декадентский фильм. Я за то, чтобы создавать декадентские произведения при условии, что ты при этом на них нападаешь. Но когда говоришь, что это очень хорошо - я против.
Дмитрий Волчек: В актерской биографии Шарлотты Рэмплинг, сыгравшей множество ролей в картинах выдающихся режиссеров - от Лукино Висконти до Франсуа Озона, - "Ночной портье" до сих пор остается центральным фильмом; с упоминания об этой работе неизбежно начинаются все публикации об актрисе. Один эпизод картины - вставная музыкальная новелла с сюрреалистическим маскарадом в концлагере, когда Макс преподносит Лючии, точно Саломее, отрубленную голову ее врага, сделал образ Шарлоты Рэмплинг, полуобнаженного андрогина в эсэсовской фуражке, моделью для бесконечных подражаний и пародий, контркультурной эротической иконой.
Лилиана Кавани: Этот фильм наложил определенный отпечаток на ее карьеру. Потому что, когда говорят о ней, всегда упоминают эту ее картину, будто это единственный фильм, в котором она снималась. И, в самом деле, это очень сильная картина, которая оставила на ней свой отпечаток.
(музыка из фильма)
Дмитрий Волчек: Разумеется, эстетизация нацизма не соответствует режиссерскому замыслу. В интервью Клэр Клюзо Кавани поясняла: "Я хотела проанализировать пределы человеческой природы и пределы достоверности, доводя все до крайности, потому что нет ничего фантастичнее самой реальности. То, что я показала в "Ночном портье" - это лишь подступы к реальности. В нашем мире главенствует не добродетель, но преступление. Вот почему важнейшим для меня писателем остается маркиз де Сад, и я считаю, что его следует изучать в школе".
"Ночной портье" и вся "Немецкая трилогия" стали продолжением документальной работы Кавани начала 60-х - трехчасового фильма "История третьего рейха". Съемочная группа Кавани выбирала материал из тысяч архивных пленок о концлагерях и войне в России. "Как-то раз нам пришлось остановиться, нас всех тошнило. Какими наивными кажутся сегодня попытки средневековых художников изобразить ад. Масштабы жестокости с той поры выросли неизмеримо".
Я спросил режиссера, не личные ли воспоминания (когда закончилась война, ей было 12 лет) лежат в основе ее обращения к нацистской эпохе и второй мировой войне.
Лилиана Кавани: Я тогда была маленькой, я все узнала уже потом, делая исторические передачи. Это была моя первая работа. Я сняла четыре серии о нацизме и три о сталинизме. Я говорила с историками, брала у них интервью. Мне казалось невероятным, меня всегда удивляло, что такое вообще возможно. Те, кто не знают, что произошло, всегда в подобной ситуации могут стать жертвами.
Дмитрий Волчек: Зрителя фильмов Кавани смущает объединение эротической страсти и нацистского хоррора. Но следует ли признать природу этого симбиоза искусственной и спекулятивной? Гаэтана Маррони поясняет концепцию страсти в "Немецкой трилогии" так:
Диктор: Passio познается на модели эротических влечений в духе Кьеркегора: в их высшей точке, то есть жертвоприношении. Слово passio, происходящее от латинского глагола pati, означает страдание. Для Кавани passio - инструмент изучения жестокости рабского общества, а также метафора насилия и власти. Passio обеспечивает возрождение архаических репрессированных желаний и воспоминаний.
Дмитрий Волчек: Вторая картина "Немецкой трилогии" - "По ту сторону добра и зла" - история любовного треугольника: Фридрих Ницше (блистательная роль Эрланда Йозефсона), Лу Саломе и Пауль Рее. Персонажи стремятся выстроить свою жизнь в соответствии с декадентской моралью конца XIX века, намеренно занять позицию социальной и сексуальной маргинальности. Лишь Лу преодолевает все барьеры и остается свободной: Ницше погружается в безумие, а Паулю после ритуальной инициации уготована смерть. В беседе со мной Лилиана Кавани упомянула о социальном фоне, определившем идейный вектор этой картины.
Лилиана Кавани: Это был период холодной войны, когда в Италии была конфронтация между правыми и левыми и все рассматривалось в категориях борьбы правых и левых. Думаю, у Ницше нет этого подхода, он мыслил независимо, это независимая критика закостенелых убеждений правых и левых.
Дмитрий Волчек: "Берлинский роман", экранизация повести Дзюнъитиро Танидзаки, завершает "Немецкую трилогию". Кавани перенесла персонажей японского классика в Берлин 38-го года. Жена нацистского дипломата влюбляется в энигматическую дочь японского посла. Ее муж, против собственной воли, втягивается в любовные игры с распутной японкой, готовящей коллективное самоубийство. Гаэтана Маррони объясняет значимость эротических сцен "Берлинского романа":
Диктор: Подход Кавани к эросу и сексуальности можно рассматривать как своего рода палимпсест: классическая культура представлена в современной редакции маркиза де Сада (особенно "Философии в будуаре"), Жоржа Батая и Антонена Арто. Кавани отвергает секс как таковой, генитальный акт: она выносит сексуальность на многополюсную театральную сцену. Эротизм объединяет изощренную свободу выражения и стилизованный пафос. Медленный эротический "танец" греховной пары в замкнутом пространстве буквально противостоит прямолинейности движений военных парадов за окном. Персонажи Кавани нередко выносят свою сексуальность за пределы привычных разграничений мужского и женского. В "Берлинском романе" женщины отвергают традиционную мужскую монополию на власть. Нарушение сексуальных табу Кавани изображает как нарушение дискурсивных норм.
Дмитрий Волчек: Критики 70-ых относили фильмы Кавани к феминистскому кинематографу, за неимением лучшего объединяя ее с Линой Вертмюллер, режиссером совершенного иного масштаба.
Лилиана Кавани: Да, я, конечно, участвовала в феминистском движении, но это было, скорее, для того, чтобы помочь другим, а не добиться чего-то для себя. Я никогда не понимала границ, которые у многих скрываются в сознании. Конституция не различает мужчин и женщин. Это скорее нравы, культура - они ограничены, убоги. Потому нужно эти границы слегка расширить.
Дмитрий Волчек: Сегодня Лилиана Кавани вспоминает феминистские битвы 70-ых без намека на ностальгию.
Лилиана Кавани: Это настолько естественно - быть феминисткой. Так же, как задумываться о проблемах экологии. Нельзя не согласиться с тем, что у женщины те же права, что у мужчин. Это настолько элементарно, что спорить об этом бессмысленно.
Дмитрий Волчек: Говоря о "Берлинском романе", Гаэтана Маррони подчеркивает важность противопоставления внешнего и внутреннего в картине, интерьера и экстерьера.
Диктор: Подобно Луису Бунюэлю, режиссеру, которым она восхищается, Кавани связывает официальность с сексуальной и социальной трансгрессией. Это особо явственно в сексуальных сценах в декорациях японского посольства, ритуальной театральности этих эротических представлений. Замкнутая интимность скрывает фантазии о единстве и власти, резко контрастируя с разрывами и фрагментацией, дозволенными нацистской образностью. Самодостаточность персонажей воплощена в декорациях интерьера и трансгрессивных ритуалах: традиционное кинематографическое пространство, отведенное женщине, то есть домашнее пространство, трансформируется в область экстатических оргазмов и идеологического протеста.
(сцена из фильма)
Дмитрий Волчек: Как и герои "Ночного портье", Луиза, Хайнц и Мицуко в "Берлинском романе" пребывают в автономном временном потоке. Гаэтана Маррони:
Диктор: Этим персонажам не нужно прошлое, они трагически разыгрывают его в настоящем времени в надежде перенестись в будущее. Макс и Лючия в "Ночном портье" возобновляют свои садомазохистские игры в номере отеля в попятном движении к инфантильности: "Моя малютка" - называет Макс Лючию. В "Берлинском романе" гармония приводит любовниц-лесбиянок к реальности, превосходящей время и пространство, в царство идеальной и бессмертной красоты, ради которого они хотят пожертвовать - причем буквально - своими жизнями. Самоубийство - это сублимация эротического желания, парадоксальным образом утверждающая главный смысл жизни. В дионисийских терминах, сон и хмельное безумие - это инструменты освобождения; бытие - несомненная алхимия крайностей.
Дмитрий Волчек: Лилиана Кавани считает лучшей своей работой фильм о глухонемых "Ты где? Я здесь". Странно: критика без энтузиазма отнеслась к одной из самых ярких ее картин - "Шкура", экранизации романа Курцио Малапарте о наступлении американской армии на Рим из освобожденного Неаполя. Мое предположение о том, что Кавани обратилась в этой работе к воспоминаниям своего детства (она родилась на Капри) оказалось неверным:
Лилиана Кавани: Нет. Малапарте из Тосканы, я - из Эмилии. Некоторые слои населения плохо жили еще до войны, и во время немецкой оккупации с ними произошли жуткие вещи, они накапливали страшный опыт и мне хотелось это показать.
Дмитрий Волчек: 12 января 2003 года Лилиане Кавани исполнилось 70. Незадолго до юбилея на Венецианском кинофестивале состоялась премьера ее фильма "Игра Рипли", экранизации третьего из знаменитого цикла романов Патриции Хайсмит. Первую, очень вольную кинообработку этой книги предложил в 77-м году Вим Вендерс. В отличие от Вендерса, Кавани бережно отнеслась к тексту романа.
Лилиана Кавани: Мой персонаж - герой романа Патриции Хайсмит, а этот роман, прежде всего, - психологический триллер. Рипли - человек циничный и аморальный. Такие персонажи кажутся незаурядными, когда мы видим их на экране. Но ведь очевидно, что и простые люди порой способны на преступление... Тема фильма такова: возможно ли, чтобы человек побудил другого убить кого-то в первый раз. Роман доказывает, что это возможно, и человеческая история это доказывает. Это касается обычных, простых людей. Простые люди не могут даже вообразить, что станут убийцами. Но мы же видим, что это возможно, это происходит на самом деле.
Дмитрий Волчек: Пристрастие Кавани к англоязычным звездам (Дирк Богарт в "Ночном портье", Микки Рурк в "Франциске") проявилось и в выборе исполнителя главной роли "Игры Рипли" - циничного и обаятельного душегуба. После блокбастера Энтони Мингелла "Талантливый мистер Рипли" герой Хайсмит неизбежно ассоциируется с Мэттом Деймоном, красавчиком-сердцеедом. Однако Кавани остановила свой выбор на актере совершенно иного толка - Джон Малкович меньше всего похож на белокурую бестию. Не разочарована ли Кавани своим решением, и легко ли было работать с Малковичем?
Лилиана Кавани: Это было удовольствие, потому что это не просто хороший актер, но и очень умный человек.
Дмитрий Волчек: Можно предположить, что "Игра Рипли" продолжает "Немецкую трилогию" - в частности, постановкой вопроса о пределах внутренней свободы (совершенно неведомых благополучному буржуа и серийному убийце Рипли).
Лилиана Кавани: Каким-то образом да, потому что каждый отвечает за себя, хотя я думаю, что фильм напоминает тезис, который был изложен в "Ночном портье". Мы привыкли, что в кино люди бывают белыми или черными, хорошими или плохими. В реальности в каждом из нас скрыт потенциал зла, который проявляется при определенных обстоятельствах. Иногда мы проживаем целую жизнь и показываем себя только с хорошей стороны, но это лишь потому, что не пришлось оказаться в особых обстоятельствах или у нас не было такого выбора.
Дмитрий Волчек: Обращение Лилианы Кавани к книге Патриции Хайсмит вполне закономерно - случайной выглядит, скорее, экранизация, предпринятая Вендерсом. Хайсмит - не просто автор детективов, от писательниц типа Агаты Кристи ее отделяет пропасть. Романы Хайсмит о торжестве зла и безнаказанности преступников лишены и намека на нравоучение; в романах о Рипли, как и в других книгах Хайсмит глиняный колосс добродетели рассыпается в прах. Хайсмит и Кавани роднят и сексуальные предпочтения - кстати, дебютным романом Хайсмит был не детектив, а лесбийский любовный роман.
Лилиана Кавани: Да, я ее знала, я читала много ее книг, и когда американцы предложили мне снять фильм по ее роману, я охотно согласилась, потому что идея мне понравилась.
Дмитрий Волчек: Мемуаристы характеризуют Хайсмит, скончавшуюся в 95-м году, как человека тяжелого мизантропического склада. На мой вопрос, не мешала ли эта черта характера писательницы общению с ней, Лилиана Кавани ответила уклончиво:
Лилиана Кавани: Я думаю, что в мире много мизантропов и еще больше женоненавистников, к сожалению; так что она не исключение. Но поскольку она автор криминальных романов, я считаю, что с этой чертой ее характера можно смириться.
Дмитрий Волчек: Самое знаменитое и многократно растиражированное высказывание Патриции Хайсмит звучит так: "Из горящего дома я бы спасла не ребенка, а кошку".
Лилиана Кавани: Нет, я не согласна, но не надо забывать, что это провокационное высказывание, слегка рассчитанное на саморекламу.
Дмитрий Волчек: Как и Патриция Хайсмит среди благопристойных дам-детективщиц Лилиана Кавани обречена на одиночество в завороженном клоунадами Роберто Бениньи итальянском кинематографе последнего десятилетия.
Лилиана Кавани: Да, я больше всего считаю близкими себе Бертолуччи и Белоккио, людей моего поколения. Но что касается всех прочих - телевидение их соблазнило, и часто всего они занимаются рассказом сентиментальных историй.
Дмитрий Волчек: Лилиана Кавани тоже рассказывает сентиментальные, то есть воздействующие на эмоции зрителя, истории. Вероятно, новый ее фильм - экранизация "Маятника Фуко" Умберто Эко - окажется картиной совершенно иного типа. Пока, впрочем, неизвестно, суждено ли осуществиться этому дорогостоящему международному проекту.