Ирина Лагунина: Сидни Люмет, который умер 9 апреля этого года, - не всем известный режиссер всем известных кинофильмов: «12 разгневанных мужчин» с 12-ю великолепными актерами, «Долгий день уходит в ночь», «Ростовщик», фильмов «Собачий полдень» и «Серпико», «Телесеть», «Убийство в Восточном экспрессе» с букетом всех звезд, каких только можно вообразить. И тем не менее, его творчество остается каким-то полупризнанным, а сам он по-прежнему вызывает споры критиков. Рассказывает Марина Ефимова.
Марина Ефимова: Люмет был странным явлением в нынешнем американском кино, где правят фантазия, оригинальность, новизна и сарказм. Люмет, который снял свой первый художественный фильм в 1957 году, а последний – в 2006-м, был режиссером старомодным, не боялся прямолинейности, не стеснялся мелодрамы, не заботился об оригинальности и не имел своего стиля.
«Меня обвиняют в том, что у меня нет собственного почерка. Я не хочу иметь собственный почерк, потому что это значит принимать себя слишком всерьез... ставить себя на библиотечную полку. Когда я снимаю фильм, я завишу от 120-ти человек, которые знают свое дело. И потом, я не хочу держаться одного стиля, потому что стиль определяется материалом. Я не знаю, насколько я хорош или плох, но я не боюсь пробовать абсолютно всё».
Марина Ефимова: Добавим к портрету Люмета, кинематографиста конца 20-го и начала 21-го века, что он не любил цветное изображение. Он говорил: «настоящую трагедию не снять в цвете, потому что цвет сам по себе психологически позитивен». Несколько его шедевров сняты черно-белыми: «12 разгневанных мужчин», «Долгий день уходит в ночь», «Ростовщик», «Система безопасности», «Из породы беглецов». Зато другие его фильмы - чуть ли ни хрестоматийные примеры использования цвета: «Убийство в Восточном экспрессе», «Завтрашнее утро», «Вердикт».
В течение всей карьеры Люмета Киноакадемия, распределяя «Оскаров», отдавала предпочтение другим режиссерам. Его номинировали 14 раз, но получил он только одного «Оскара» - за выслугу лет. Более того, его постоянно и жестоко критиковали известные критики. Полин Каэл писала, например:
«Видимо, оттого, что Люмет начинал на телевидении, его камера двигается чрезвычайно редко и только, чтобы показать, что он умеет ее двигать. Он снимает фильмы в Нью-Йорке, но даже не знает, как использовать толпу, чтобы создать иллюзию жизни. Фон его картин почти всегда пуст»
Марина Ефимова: Тут зрителю трудно не вспомнить и свои эмоции от фильмов Люмета. Ужас пустого фона замусоренных нью-йоркских улиц в «Ростовщике» и тоску пустого фона за домом героя - шоссе, по которому проносятся автомобили. Вряд ли этот эффект производится неумением режиссера «создать видимость жизни»... «В 12-ти разгневанных мужчинах» его медленная камера уползает с колонн здания суда и надолго останавливается на лице мальчишки-подсудимого, обвиненного в убийстве отца. Это лицо ничего не выражает, не возбуждает сочувствия, но его вспоминаешь по мере того, как обстановка в комнате присяжных накаляется и они со страстью борются за этого невнятного мальчишку, против него, друг против друга, против себя. Вот что говорит о кинематографии Люмета профессор Калифорнийского университета, киновед Джоанна Рапф
Джоанна Рапф: Люмет когда-то сказал, что все его фильмы – экранизации (будь то художественных произведений, или художественных сценариев). Он очень любил литературу, драматургию, театр, его работа с актёрами стала легендарной. И критики часто писали, что в его фильмах - избыток текста и что они не кинематографичны. Но возьмем те же «12 разгневанных мужчин». Сплошной разговор, однако кто из зрителей не помнит комнату, в которой происходит действие? Её жару, духоту, калечный вентилятор, окно, которое двое присяжных пытаются открыть... это томление (сначала физическое, а потом и душевное)? Кто не помнит убожества и тюремной изоляции этой томительной комнаты?.. Что же это, как не кинематография? А концовка - одна из лучших в американском кино. Катарсис, выстраданное решение, но никакого триумфа, просто сумерки и начинающийся дождь. И все уходят по разным улицам... лишь двое, уже снаружи, на лестнице, называют друг другу свои легко забывающиеся имена и тут же расстаются. В этом и есть искусство Люмета – рассказывать историю кинокамерой.
Люмет сам описывает в своей книге «Making Movies» работу с камерой – например, в фильме «Принц города»:
ДИКТОР: «Нужно было создать эмоциональное ощущение ловушки, в которую попал герой фильма - полицейский. Оператор, манипулиря линзами, сделал все улицы, по которым идет герой, чуть длинней, чем в реальности. А последние кадры мы снимали так, чтобы не было видно неба, потому что оно дает иллюзию свободы».
Марина Ефимова: Многие современные критики, хоть и признают уже, что фильмы Люмета вошли в Пантеон мирового кинематографа, все же пытаются вдогонку налепить на него какие-нибудь ярлыки. Автор некролога в «Нью-Йорк Таймс» А.О. Скотт пишет:
«Нет сомнения, что Сидни Люмет был реалистом. Лучшие его фильмы - эпос упадка. Их тема - кризис американского социального либерализма на примере столицы 20-го века - Нью-Йорка. В наши дни на подобные темы делают лишь фарсы и карикатуры. Люмет кажется чересчур морализаторским для нашего поколения. Предполагается, что мы слишком искушенные зрители для историй, где тема и мораль вынесены на передний план»
Марина Ефимова: Профессор Рапф, вы тоже думаете, что нынешний американский зритель слишком утончен для серьезного взгляда на отношения человека с обществом?
Джоанна Рапф: Надеюсь, что нет. И потом, Люмет не был прямолинеен. Он говорил: «Чем дольше я работаю в кино, тем меньше мне хочется объяснять». Он не поучает, а исследует. Вспомните один из его шедевров – фильм «Собачий полдень». Историю ограбления банка Люмет ставит с ног на голову. Неопытный грабитель, оказавшись в непредвиденной и непредусмотренной им ситуации - с заложниками на руках, - весь день переговоров с полицией тратит на заботу о заложниках, утешает по телефону мать, ссорится с женой, выясняет отношения с любовником. В фильме очень много смешного, но он не становится фарсом, а остается в высоком жанре трагикомедии. Потому фильмы Люмета и являются искусством, что не превращаются ни в карикатуру, ни в проповедь. И если таких фильмов не будет, то помоги нам Бог. А снисходительность критиков к Люмету, их взгляд свысока, определяется, скорей, не утонченностью, а конформизмом. Сейчас в кино победила эстетика и духовность подростков – главных потребителей кинематографической продукции. А фильмы Люмета - для взрослых. Он не делал фильмов для 15-летних детей.
Марина Ефимова: Есть и у меня возражение критику из Нью-Йорк Таймс. Фильмы Люмета не назовешь «эпосом упадка». В них всегда есть луч света. В «Ростовщике» нужно было погибнуть молодому, полному жизни воришке Ортизу, чтобы растопить заледеневшее сердце ростовщика Назермана... В «Собачьем полдне» грабитель Санни не в силах победить свою природную доброту. В фильме «12 разгневанных мужчин» все 12 умудряются услышать друг друга. В «Вердикте»... В «Вердикте», между прочим, есть прямая проповедь – обращение к присяжным адвоката Галвена - Пола Ньюмана. В нем - одна из любимых идей Люмета: каждый человек несет ответственность за свою душу. «Центральная тема трагического гуманизма Люмета, - пишет историк кино Фрэнк Каннингам, - тема индивидуального выбора».
"Мы часто ощущаем себя потерянными. Мы устаем слушать ложь и видеть несправедливость: богатые выигрывают судебные процессы, бедные беспомощны. И мы начинаем сомневаться: в собственных принципах, в наших институтах, в законе. Но сегодня закон – вы! Не книги, не юристы, не мраморная статуя, ВЫ – закон! Если мы верим в справедливость, нам остается только поверить в себя. И действовать по справедливости.
Марина Ефимова: В некрологах на смерть Люмета его несколько раз назвали «последним великим моралистом американского кино». Смысл этой характеристики уточняет профессор университета «Брандайс» Томас Доэрти:
Томас Доэрти: Он был одним из последних замечательных американских режиссеров, в чьи фильмы социальные темы входили естественно и непременно. Конечно, социальный аспект есть и у Скорсезе, и у Майка Николса, но у Люмета чувствительность к социальным проблемам кипит почти в каждом фильме – может быть, потому, что он – дитя Великой Депрессии.
Марина Ефимова: Родители Люмета были актерами нью-йоркского Еврейского театра. Сидни выступал вместе с ними с 4-х лет, и втроем они зарабатывали 35 долларов в неделю. Он рос в рабочих кварталах, где в 30-х годах левые идеи носились в воздухе и молодежь уезжала воевать в Испанию. Тогдашняя невинность самого Люмета характеризуется таким случаем: на собрании местной ячейки компартии он вступил в спор, заявив, что «в Советском Союзе общество вовсе не бесклассовое, поскольку там люди искусства живут лучше, чем массы». За эту крамолу он был изгнан, что спасло его не только от компартии, но и вообще от партийности. И всё же Люмет писал: «Для меня суть 30-х годов - страстная, идеалистическая решимость бороться за лучший мир». Читаем в книге Фрэнка Каннингама «Сидни Люмет»:
«Кто-то спросил Люмета, считает ли он свое детство Золотым веком своей жизни, и он сказал: «Ни в коем случае. Это было болезненное время, но богатое эмоциями. И в тех из нас, кто пережил его и не погиб, оно породило некое душевное свойство, которое всю оставшуюся жизнь снабжает нас позитивным отношением к миру».
Марина Ефимова: В армии, в годы Второй мировой войны, Люмет стал специалистом по радарам. Он писал: «Всё, что я узнал о звуке, я узнал там». В 1943-м Люмет был послан обучать китайских радистов. «Мы на два года застряли в джунглях, - писал он, - где горы не пропускали радиосигналы. Это было бессмысленное занятие, но я рад, что хотя бы не провел войну в нью-йоркском ресторане «Русская чайная», где провели ее многие мои левые друзья». С войны Люмет вернулся безработным малоизвестным актёром. И это решило его судьбу:
«Я понял, что останься я в актерах, лучшей ролью, которую я смогу получить, будет роль маленького еврейского парнишки из Бруклина, убитого нацистами. Меня со слезами на глазах подхватит на руки Кларк Гэйбл, а потом вихрем ворвется в пулеметный дзот противника и в одиночку взорвет всех к чертовой матери. Этот тип драмы меня не устраивал»
Марина Ефимова: На стезю режиссуры Люмета вывел друг Юл Бриннер, устроив его на телевидение ставить детективы. Три важных умения приобрел Люмет на телевидении: снимать фильмы быстро; укладываться в малый бюджет и работать с актерами.
Джоанна Рапф: Никто не работал с ними лучше, чем Сидни Люмет. Посмотрите на список актеров, снимавшихся в его фильмах: это буквально ВСЕ лучшие американские и британские актёры. Он знал специфику их работы, поскольку сам много играл. Актеру необходима уверенность в том, что он делает, и Люмет подолгу репетировал с ними. Зато снимал одним махом. Он говорил: «Надо снимать быстро – пока актер горячий». Но главное, конечно, в том, что он любил актеров. Он умел увидеть и выделить все их сильные стороны и чрезвычайно уважал их внутренний мир. Глава об актерах в его книге – самое трогательное из всего, что я об этом читала».
Марина Ефимова: Приведу несколько отрывков из книги Люмета «Создавая кино»:
«В фильме «Убийство в Восточном экспрессе» я хотел, чтобы Ингрид Бергман играла русскую графиню Драгомирову. А она хотела играть полуграмотную шведскую горничную. Я уступил ее желанию, и она получила за эту роль «Оскара». Чем талантливей актер, тем лучше он себя знает».
«Когда снимали «Долгий день уходит в ночь», Кэйт Хепберн предложили наложить омолаживающий грим. Она отказалась. «Сидни, - сказала она, - Я трид-цать лет омолаживаюсь перед съемками, но я знаю тебя и Бориса (Борис Кауфман был оператором), вы оба честны до тошноты. Грим от вас не спасет, к тому же мне нужны все мои силы, чтобы сосредоточиться на роли». Я был тронут до слез».
«В фильме «Вердикт» что-то не срабатывало. Пол Ньюман не выпускал наружу какую-то часть своей личности, без которой роль не оживала. В субботу я поехал провожать его до дому и сказал об этом. Он молчал, думал. А в понедельник на репетиции вспыхнула, вдруг, искра в его игре, и роль пошла, а с ней весь фильм. До сих пор не знаю, какого именно чёрта он из себя выпустил, но знаю, что ему это было больно, потому он и не решался. Застенчивый человек, замечательный актер, и сказочно хорош собой».
«С Брандо я работал над фильмом «Из породы беглецов». Марлон ко всем относится с подозрением. Устраивает режиссерам тест: играет сцену в двух вариантах. Один – с полной отдачей, другой – формально. И смотрит, что режиссер выберет. Если неправильно, устраивает ад. Конечно, он не имеет права на такие тесты, но он, ведь, и правда, тратит душу, и не хочет тратить ее впустую».
«Звезда – это всегда сильная личность. Между ним и окружающими возникает мистическая алхимия. И дело не в красоте, даже не в обаянии, а в силе... например, в силе почти яростной страсти Аль Пачино (какую бы роль он ни играл). Мне кажется, звезда возбуждает в зрителе притягательное ощущение опасности, непредсказуемости, неуправляемости, которую зритель мечтает усмирить своей любовью... Я не знаю, что делает людей звездами, но персона, бесспорно, главный элемент их воздействия».
Марина Ефимова: Когда Люмет умер, режиссер Вуди Аллен сказал журналистам: «Меня поражает, как много в его огромном наследии абсолютно замечательных фильмов и как много актеров сыграли в них свои лучшие роли».
Джоанна Рапф: После его смерти осталась заметная пустота. Его смерть была неожиданной, потому что его фильмы были всегда: мы росли с ними, а теперь стареем с ними. И казалось, он будет создавать их вечно. В нем было столько энергии! Он был счастливо женат (4-м браком), и никто не замечал, что он стареет. И вот теперь его картин больше не будет. Это огромная потеря.
Марина Ефимова: Американские режиссеры ставят сатиры и сказки. Разве что Лео Финч подхватил эстафету Сидни Люмета, поставив фильм «Социальная сеть». Преемником Люмета можно, очевидно, назвать британца Сэма Мэндеса, поставившего «Улицу Революции» и «Американскую красавицу», или тайванца Энга Ли, с его фильмами «Ледяной шторм» и «Горбатая гора». Как и у Люмета, их картины - драмы и трагедии человеческих отношений в социальном контексте американского общества. Если таких фильмов не будет, то как говорит профессор Рапф, «помоги нам Бог».
Марина Ефимова: Люмет был странным явлением в нынешнем американском кино, где правят фантазия, оригинальность, новизна и сарказм. Люмет, который снял свой первый художественный фильм в 1957 году, а последний – в 2006-м, был режиссером старомодным, не боялся прямолинейности, не стеснялся мелодрамы, не заботился об оригинальности и не имел своего стиля.
«Меня обвиняют в том, что у меня нет собственного почерка. Я не хочу иметь собственный почерк, потому что это значит принимать себя слишком всерьез... ставить себя на библиотечную полку. Когда я снимаю фильм, я завишу от 120-ти человек, которые знают свое дело. И потом, я не хочу держаться одного стиля, потому что стиль определяется материалом. Я не знаю, насколько я хорош или плох, но я не боюсь пробовать абсолютно всё».
Марина Ефимова: Добавим к портрету Люмета, кинематографиста конца 20-го и начала 21-го века, что он не любил цветное изображение. Он говорил: «настоящую трагедию не снять в цвете, потому что цвет сам по себе психологически позитивен». Несколько его шедевров сняты черно-белыми: «12 разгневанных мужчин», «Долгий день уходит в ночь», «Ростовщик», «Система безопасности», «Из породы беглецов». Зато другие его фильмы - чуть ли ни хрестоматийные примеры использования цвета: «Убийство в Восточном экспрессе», «Завтрашнее утро», «Вердикт».
В течение всей карьеры Люмета Киноакадемия, распределяя «Оскаров», отдавала предпочтение другим режиссерам. Его номинировали 14 раз, но получил он только одного «Оскара» - за выслугу лет. Более того, его постоянно и жестоко критиковали известные критики. Полин Каэл писала, например:
«Видимо, оттого, что Люмет начинал на телевидении, его камера двигается чрезвычайно редко и только, чтобы показать, что он умеет ее двигать. Он снимает фильмы в Нью-Йорке, но даже не знает, как использовать толпу, чтобы создать иллюзию жизни. Фон его картин почти всегда пуст»
Марина Ефимова: Тут зрителю трудно не вспомнить и свои эмоции от фильмов Люмета. Ужас пустого фона замусоренных нью-йоркских улиц в «Ростовщике» и тоску пустого фона за домом героя - шоссе, по которому проносятся автомобили. Вряд ли этот эффект производится неумением режиссера «создать видимость жизни»... «В 12-ти разгневанных мужчинах» его медленная камера уползает с колонн здания суда и надолго останавливается на лице мальчишки-подсудимого, обвиненного в убийстве отца. Это лицо ничего не выражает, не возбуждает сочувствия, но его вспоминаешь по мере того, как обстановка в комнате присяжных накаляется и они со страстью борются за этого невнятного мальчишку, против него, друг против друга, против себя. Вот что говорит о кинематографии Люмета профессор Калифорнийского университета, киновед Джоанна Рапф
Джоанна Рапф: Люмет когда-то сказал, что все его фильмы – экранизации (будь то художественных произведений, или художественных сценариев). Он очень любил литературу, драматургию, театр, его работа с актёрами стала легендарной. И критики часто писали, что в его фильмах - избыток текста и что они не кинематографичны. Но возьмем те же «12 разгневанных мужчин». Сплошной разговор, однако кто из зрителей не помнит комнату, в которой происходит действие? Её жару, духоту, калечный вентилятор, окно, которое двое присяжных пытаются открыть... это томление (сначала физическое, а потом и душевное)? Кто не помнит убожества и тюремной изоляции этой томительной комнаты?.. Что же это, как не кинематография? А концовка - одна из лучших в американском кино. Катарсис, выстраданное решение, но никакого триумфа, просто сумерки и начинающийся дождь. И все уходят по разным улицам... лишь двое, уже снаружи, на лестнице, называют друг другу свои легко забывающиеся имена и тут же расстаются. В этом и есть искусство Люмета – рассказывать историю кинокамерой.
Люмет сам описывает в своей книге «Making Movies» работу с камерой – например, в фильме «Принц города»:
ДИКТОР: «Нужно было создать эмоциональное ощущение ловушки, в которую попал герой фильма - полицейский. Оператор, манипулиря линзами, сделал все улицы, по которым идет герой, чуть длинней, чем в реальности. А последние кадры мы снимали так, чтобы не было видно неба, потому что оно дает иллюзию свободы».
Марина Ефимова: Многие современные критики, хоть и признают уже, что фильмы Люмета вошли в Пантеон мирового кинематографа, все же пытаются вдогонку налепить на него какие-нибудь ярлыки. Автор некролога в «Нью-Йорк Таймс» А.О. Скотт пишет:
«Нет сомнения, что Сидни Люмет был реалистом. Лучшие его фильмы - эпос упадка. Их тема - кризис американского социального либерализма на примере столицы 20-го века - Нью-Йорка. В наши дни на подобные темы делают лишь фарсы и карикатуры. Люмет кажется чересчур морализаторским для нашего поколения. Предполагается, что мы слишком искушенные зрители для историй, где тема и мораль вынесены на передний план»
Марина Ефимова: Профессор Рапф, вы тоже думаете, что нынешний американский зритель слишком утончен для серьезного взгляда на отношения человека с обществом?
Джоанна Рапф: Надеюсь, что нет. И потом, Люмет не был прямолинеен. Он говорил: «Чем дольше я работаю в кино, тем меньше мне хочется объяснять». Он не поучает, а исследует. Вспомните один из его шедевров – фильм «Собачий полдень». Историю ограбления банка Люмет ставит с ног на голову. Неопытный грабитель, оказавшись в непредвиденной и непредусмотренной им ситуации - с заложниками на руках, - весь день переговоров с полицией тратит на заботу о заложниках, утешает по телефону мать, ссорится с женой, выясняет отношения с любовником. В фильме очень много смешного, но он не становится фарсом, а остается в высоком жанре трагикомедии. Потому фильмы Люмета и являются искусством, что не превращаются ни в карикатуру, ни в проповедь. И если таких фильмов не будет, то помоги нам Бог. А снисходительность критиков к Люмету, их взгляд свысока, определяется, скорей, не утонченностью, а конформизмом. Сейчас в кино победила эстетика и духовность подростков – главных потребителей кинематографической продукции. А фильмы Люмета - для взрослых. Он не делал фильмов для 15-летних детей.
Марина Ефимова: Есть и у меня возражение критику из Нью-Йорк Таймс. Фильмы Люмета не назовешь «эпосом упадка». В них всегда есть луч света. В «Ростовщике» нужно было погибнуть молодому, полному жизни воришке Ортизу, чтобы растопить заледеневшее сердце ростовщика Назермана... В «Собачьем полдне» грабитель Санни не в силах победить свою природную доброту. В фильме «12 разгневанных мужчин» все 12 умудряются услышать друг друга. В «Вердикте»... В «Вердикте», между прочим, есть прямая проповедь – обращение к присяжным адвоката Галвена - Пола Ньюмана. В нем - одна из любимых идей Люмета: каждый человек несет ответственность за свою душу. «Центральная тема трагического гуманизма Люмета, - пишет историк кино Фрэнк Каннингам, - тема индивидуального выбора».
"Мы часто ощущаем себя потерянными. Мы устаем слушать ложь и видеть несправедливость: богатые выигрывают судебные процессы, бедные беспомощны. И мы начинаем сомневаться: в собственных принципах, в наших институтах, в законе. Но сегодня закон – вы! Не книги, не юристы, не мраморная статуя, ВЫ – закон! Если мы верим в справедливость, нам остается только поверить в себя. И действовать по справедливости.
Марина Ефимова: В некрологах на смерть Люмета его несколько раз назвали «последним великим моралистом американского кино». Смысл этой характеристики уточняет профессор университета «Брандайс» Томас Доэрти:
Томас Доэрти: Он был одним из последних замечательных американских режиссеров, в чьи фильмы социальные темы входили естественно и непременно. Конечно, социальный аспект есть и у Скорсезе, и у Майка Николса, но у Люмета чувствительность к социальным проблемам кипит почти в каждом фильме – может быть, потому, что он – дитя Великой Депрессии.
Марина Ефимова: Родители Люмета были актерами нью-йоркского Еврейского театра. Сидни выступал вместе с ними с 4-х лет, и втроем они зарабатывали 35 долларов в неделю. Он рос в рабочих кварталах, где в 30-х годах левые идеи носились в воздухе и молодежь уезжала воевать в Испанию. Тогдашняя невинность самого Люмета характеризуется таким случаем: на собрании местной ячейки компартии он вступил в спор, заявив, что «в Советском Союзе общество вовсе не бесклассовое, поскольку там люди искусства живут лучше, чем массы». За эту крамолу он был изгнан, что спасло его не только от компартии, но и вообще от партийности. И всё же Люмет писал: «Для меня суть 30-х годов - страстная, идеалистическая решимость бороться за лучший мир». Читаем в книге Фрэнка Каннингама «Сидни Люмет»:
«Кто-то спросил Люмета, считает ли он свое детство Золотым веком своей жизни, и он сказал: «Ни в коем случае. Это было болезненное время, но богатое эмоциями. И в тех из нас, кто пережил его и не погиб, оно породило некое душевное свойство, которое всю оставшуюся жизнь снабжает нас позитивным отношением к миру».
Марина Ефимова: В армии, в годы Второй мировой войны, Люмет стал специалистом по радарам. Он писал: «Всё, что я узнал о звуке, я узнал там». В 1943-м Люмет был послан обучать китайских радистов. «Мы на два года застряли в джунглях, - писал он, - где горы не пропускали радиосигналы. Это было бессмысленное занятие, но я рад, что хотя бы не провел войну в нью-йоркском ресторане «Русская чайная», где провели ее многие мои левые друзья». С войны Люмет вернулся безработным малоизвестным актёром. И это решило его судьбу:
«Я понял, что останься я в актерах, лучшей ролью, которую я смогу получить, будет роль маленького еврейского парнишки из Бруклина, убитого нацистами. Меня со слезами на глазах подхватит на руки Кларк Гэйбл, а потом вихрем ворвется в пулеметный дзот противника и в одиночку взорвет всех к чертовой матери. Этот тип драмы меня не устраивал»
Марина Ефимова: На стезю режиссуры Люмета вывел друг Юл Бриннер, устроив его на телевидение ставить детективы. Три важных умения приобрел Люмет на телевидении: снимать фильмы быстро; укладываться в малый бюджет и работать с актерами.
Джоанна Рапф: Никто не работал с ними лучше, чем Сидни Люмет. Посмотрите на список актеров, снимавшихся в его фильмах: это буквально ВСЕ лучшие американские и британские актёры. Он знал специфику их работы, поскольку сам много играл. Актеру необходима уверенность в том, что он делает, и Люмет подолгу репетировал с ними. Зато снимал одним махом. Он говорил: «Надо снимать быстро – пока актер горячий». Но главное, конечно, в том, что он любил актеров. Он умел увидеть и выделить все их сильные стороны и чрезвычайно уважал их внутренний мир. Глава об актерах в его книге – самое трогательное из всего, что я об этом читала».
Марина Ефимова: Приведу несколько отрывков из книги Люмета «Создавая кино»:
«В фильме «Убийство в Восточном экспрессе» я хотел, чтобы Ингрид Бергман играла русскую графиню Драгомирову. А она хотела играть полуграмотную шведскую горничную. Я уступил ее желанию, и она получила за эту роль «Оскара». Чем талантливей актер, тем лучше он себя знает».
«Когда снимали «Долгий день уходит в ночь», Кэйт Хепберн предложили наложить омолаживающий грим. Она отказалась. «Сидни, - сказала она, - Я трид-цать лет омолаживаюсь перед съемками, но я знаю тебя и Бориса (Борис Кауфман был оператором), вы оба честны до тошноты. Грим от вас не спасет, к тому же мне нужны все мои силы, чтобы сосредоточиться на роли». Я был тронут до слез».
«В фильме «Вердикт» что-то не срабатывало. Пол Ньюман не выпускал наружу какую-то часть своей личности, без которой роль не оживала. В субботу я поехал провожать его до дому и сказал об этом. Он молчал, думал. А в понедельник на репетиции вспыхнула, вдруг, искра в его игре, и роль пошла, а с ней весь фильм. До сих пор не знаю, какого именно чёрта он из себя выпустил, но знаю, что ему это было больно, потому он и не решался. Застенчивый человек, замечательный актер, и сказочно хорош собой».
«С Брандо я работал над фильмом «Из породы беглецов». Марлон ко всем относится с подозрением. Устраивает режиссерам тест: играет сцену в двух вариантах. Один – с полной отдачей, другой – формально. И смотрит, что режиссер выберет. Если неправильно, устраивает ад. Конечно, он не имеет права на такие тесты, но он, ведь, и правда, тратит душу, и не хочет тратить ее впустую».
«Звезда – это всегда сильная личность. Между ним и окружающими возникает мистическая алхимия. И дело не в красоте, даже не в обаянии, а в силе... например, в силе почти яростной страсти Аль Пачино (какую бы роль он ни играл). Мне кажется, звезда возбуждает в зрителе притягательное ощущение опасности, непредсказуемости, неуправляемости, которую зритель мечтает усмирить своей любовью... Я не знаю, что делает людей звездами, но персона, бесспорно, главный элемент их воздействия».
Марина Ефимова: Когда Люмет умер, режиссер Вуди Аллен сказал журналистам: «Меня поражает, как много в его огромном наследии абсолютно замечательных фильмов и как много актеров сыграли в них свои лучшие роли».
Джоанна Рапф: После его смерти осталась заметная пустота. Его смерть была неожиданной, потому что его фильмы были всегда: мы росли с ними, а теперь стареем с ними. И казалось, он будет создавать их вечно. В нем было столько энергии! Он был счастливо женат (4-м браком), и никто не замечал, что он стареет. И вот теперь его картин больше не будет. Это огромная потеря.
Марина Ефимова: Американские режиссеры ставят сатиры и сказки. Разве что Лео Финч подхватил эстафету Сидни Люмета, поставив фильм «Социальная сеть». Преемником Люмета можно, очевидно, назвать британца Сэма Мэндеса, поставившего «Улицу Революции» и «Американскую красавицу», или тайванца Энга Ли, с его фильмами «Ледяной шторм» и «Горбатая гора». Как и у Люмета, их картины - драмы и трагедии человеческих отношений в социальном контексте американского общества. Если таких фильмов не будет, то как говорит профессор Рапф, «помоги нам Бог».