Марина Тимашева: В этом году на Международном фестивале имени Чехова, за исключением московских премьер, почти не было драматических спектаклей, в основном – балетные и цирковые. Но мы начнем обзор летнего марафона именно с них. Форум открылся международной ''Бурей'' - спектаклем, сделанным самим фестивалем в сотрудничестве с лондонским театром ''Чик бай Джаул'' и Национальной сценой Парижа. Недаром Михаил Швыдкой говорит о главе Конфедерации театральных союзов Валерии Шадрине и самом чеховском фестивале, как о крупнейшем продюсере.
Михаил Швыдкой: Это человек, который много работает, как продюсер, с международными проектами - и с Великобританией, и с Италией. Я не буду перечислять все. Но я считаю, что Чеховский фестиваль сегодня это крупнейшая не только фестивальная, но и продюсерская компания и, наверное, одна из крупнейших в мире, уж в Европе точно, может быть, самая крупная в Европе.
Марина Тимашева: "Бурю" Шекспира в переводе Михаила Донского (1960) поставил Деклан Доннеллан – это пятая работа английского режиссера с российскими актерами (раньше были ''Двенадцатая ночь'', ''Борис Годунов'', ''Три сестры'', и ''Зимняя сказка'' в Малом Драматическом Театре Петербурга). Заняты в постановке в большинстве своем – те же, кто участвовал в предыдущих московских спектаклях: Игорь Ясулович, Александр Феклистов, Михаил Жигалов, Александр Линьков, Андрей Кузичев, Илья Ильин и молодая выпускница Щепкинской школы Анна Халиулина. "Бурю" уже видели в Париже и в Лондоне, а репетировали ее прошлым летом в городе Торопец, где стараниями Валерия Шадрина сооружается центр, в котором можно жить и работать вдали от столичной суеты. Деклан Доннеллан был в восторге от этого места и говорил:
''Это для нас был невероятный опыт. Мы жили там в изумительной красоте, пока бедная Москва задыхалась от дыма. И очень многие вещи, найденные нами в процессе репетиций на берегу потрясающего озера, потом вошли в спектакль. Мы работали над "Бурей", это потрясающая история о человеке, который полон горечи, но пробует научиться прощению. А это очень болезненный процесс. Это последняя, глубоко духовная, пьеса Шекспира. Но "Буря" – не трагедия, потому что в финале Просперо – главный герой, которого играет гениальный Игорь Ясулович – становится на путь прощения. Пьесу эту я выбрал специально для российских актеров. Мы абсолютно удовлетворены этой работой и очень надеемся, что вам понравится спектакль''.
Звучит фрагмент спекаткля:
Миранда:
Но почему же нас не умертвили?
Просперо:
Законен твой вопрос. Они не смели!
Народ меня любил. Они боялись
Запачкаться в крови; сокрыть хотели
Под светлой краской черные дела.
Итак, поспешно вывезя на судне,
В открытом море нас пересадили
На полусгнивший остов корабля
Без мачты, без снастей, без парусов,
С которого давно бежали крысы,
И там покинули, чтоб, нашим стонам
Печально вторя, рокотали волны.
А вздохи ветра, вторя нашим вздохам,
Нас отдаляли от земли...
Марина Тимашева: "Буря" - одна из последних пьес Шекспира, по жанру – трагикомедия. Герцог Милана Просперо свергнут и изгнан. Вместе с дочерью Мирандой он оказывается на острове. Благодаря волшебству, Просперо подчиняет себе Ариэля, духа воздуха, и дикаря Калибана. Замысливший мщение, Просперо дожидается своего часа - и, когда в море выходит корабль с узурпаторами, вызывает бурю и кораблекрушение. Враги Просперо попадают на тот же остров. В итоге, Просперо прощает своих врагов, возвращает себе титул герцога, благословляет брак Миранды с племянником Фердинандом, и все они отправляются на родину. Сюжет сказочный, но сама история философская и очень меланхоличная. Деклан Доннеллан переносит действие в современность, но фактически не отступает от текста Шекспира.
Обычно остров на театре представляют весьма живописным. Эту традицию Доннеллан и художник Ник Ормерод отвергают. Все серое и тоскливое. Костюмы такие, в которых работают на садовом участке. На сцене – грязновато-белая выгородка, по углам насыпан песок и валяются ведра, табуреты, рассохшиеся ящики и шахматная доска. "Глубокая пещера - мой дворец" - так говорит Просперо. Иное дело, что Просперо Игоря Ясуловича пребывает в глубоком унынии; возможно, оно "обесцвечивает" окружающий мир. "Вы пасмурны, и вот нам всем темно" - реплика придворного Гонзало обращена к его господину, королю Неаполя, но в полной мере может быть отнесена к Просперо. Оправдать такой ход можно, но смотреть на сцену скучно.
Мир пьесы полнится волшебной музыкой:
"Остров полон звуков -
И шелеста, и шепота, и пенья;
Они приятны, нет от них вреда.
Бывает, словно сотни инструментов
Звенят в моих ушах; а то бывает,
Что голоса я слышу, пробуждаясь,
И засыпаю вновь под это пенье.
И золотые облака мне снятся.
И льется дождь сокровищ на меня...
И плачу я о том, что я проснулся"
В спектакле тоже много завораживающей музыки (композитор Дмитрий Волков) в исполнении камерного ансамбля Ариэлей (их здесь четверо, что тоже не противоречит Шекспиру: "я разделялся" - объясняет Ариэль).
Не претерпела изменений и мораль пьесы: Просперо принуждает врагов к раскаянию и прощает им все грехи. В спектакле много политических аллюзий, не связанных с пьесой. Под их тяжестью рвется хрупкая ткань магической драмы Шекспира. Кажется, что действие перенесено на какой-то клочок суши, отпавший от Советского Союза, которому хранит верность Просперо - просвещенный тиран, взявший в рабство обитателей острова. Он любит торжественные церемонии - обвинение его недругам зачитывает тройка Ариэлей, одетых в строгие черные костюмы. Они выступают, как партийная номенклатура с трибуны Мавзолея.
Ариэль:
Вы Просперо изгнали из Милана
И отдали во власть морской стихии.
За Просперо и за его дитя
Нескорое, но тяжкое возмездье
Благие силы ниспослали вам:
По воле их на вас восстало море,
Земля и все живые существа.-
Алонзо, ты уже утратил сына.
И, сверх того, на ваших всех путях
Вас ожидают медленные муки,
Которые страшнее самой смерти.
И вас на этом острове пустынном
От моего проклятья не спасет
Ничто — одно лишь разве покаянье
И праведная жизнь!
Гонзало:
Что с вами, государь? О, Боже правый,
Куда так странно вы вперили взор?
Алонзо:
Чудовищно! Ужасно! Мне казалось,
Что волны мне об этом говорили,
Что ветер мне свистал об этом в уши,
Что в исступленном грохоте громов
Звучало имя Просперо, как будто
Трубили трубы о моем злодействе!
Марина Тимашева: А на празднике в честь помолвки Фердинанда (Ян Ильвес) и Миранды (Анна Халилулина) Просперо запустит старую советскую кинохронику. На экране заколосится нива, а на сцене шекспировский текст от лица трех античных богинь пропоют артисты в масках и костюмах селянок из "Кубанских казаков". Просперо не так уж сильно отличается от своих противников. Ясно, что Миланом он правил примерно так, как теперь – островом. В борьбе за власть или место у трона хороши все средства, набор их весьма ограничен и используется всеми: хоть дикарями, хоть монархами. Пьеса заканчивается тем, что Просперо прощает предателей, принимает доктрину христианского милосердия. Но по сценической логике выходит, что он, таким образом, прощает самого себя. Все они – и Просперо, и те, кого он простил - братья, и не во Христе.
Просперо:
Отрекся я от волшебства.
Как все земные существа,
Своим я предоставлен силам.
На этом острове унылом
Меня оставить и проклясть
Иль взять в Неаполь — ваша власть.
Но, возвратив свои владенья
И дав обидчикам прощенье,
И я не вправе ли сейчас
Ждать милосердия от вас?
Итак, я полон упованья,
Что добрые рукоплесканья
Моей ладьи ускорят бег.
Я слабый, грешный человек,
Не служат духи мне, как прежде.
И я взываю к вам в надежде,
Что вы услышите мольбу,
Решая здесь мою судьбу.
Марина Тимашева: В спектакле хорошо и живо решены комические сценки. Очень эффектен Калибан Александра Феклистова, сильно похожий на Шарикова. Узнаваемы: изнеженный, гламурный Тринкуло Ильи Ильина и наивно-прекраснодушный Гонзало Александра Ленькова. Ариэль Андрея Кузичева действительно кажется бесплотным духом – существом, которое до поры до времени всё отражает, ничего не впитывая. Всё, кроме любовной истории Миранды и Фердинанда, которая производит на него сильное впечатление. И именно он становится заступником поверженных врагов Просперо.
Наиболее интересно решены первая и последняя сцены спектакля. Вначале, на авансцене, на чемодане сидит Просперо, сжатыми в кулаки руками он дирижирует бурей: из открытых проемов-дверей хлещет вода, страшно ругаясь, матросы тянут тросы и пробуют удержать корабль на плаву.
В финале, на авансцене, на чемодане сидит Калибан, он не хочет выпускать из объятий Миранду, да и она горюет по всему тому, с чем расстается. И получивший долгожданную свободу Ариэль пробует утешить Калибана, стоит возле него - чистый дух подле грязной плоти; и их по-настоящему жаль.
И все же, в течение всего спектакля, мысли возвращались в Казанский ТЮЗ, к "Буре" Бориса Цейтлина, в которой были и политические аллюзии, и книги, сожженные Калибаном, и живописные Ариэли (тоже четверо), и нежная детская любовь. И – самое главное – история режиссера Просперо – создателя волшебных миров, которому вдруг перестали повиноваться персонажи, сотканные его воображением (так, как перестают повиноваться автору герои его книг, как выходят из подчинения даже гениальному режиссеру воспитанные им актеры). И там тоже был Ариэль, который не знал, как распорядиться добытой свободой, и все эти темы отозвались в памяти еще и потому, что случился скандал на Таганке, и своему Просперо – Юрию Любимову – перестали повиноваться его артисты.
Если Деклан Доннеллан визуально нагружает пьесу Шекспира смыслами, которых в ней быть никак не могло, но бережен к самому тексту, то Юрий Любимов в спектакле ''Маска и душа'', сделанном в Театре на Таганке по собственной инсценировке, прибегает к монтажу совершенно разнородных литературных текстов. Говорит Юрий Любимов:
Юрий Любимов: В виду того, что тема дыма была поднята в речи Деклана Доннеллана, дым в Москве... Я пережил много дымов в той же Москве. Я взял нарочно аллегорию дыма и сложности работы в дыму, в плохом воздухе. Что я хотел сделать в Чехове? У нас прекрасные писатели – доктора. Я имею в виду Булгакова и других. И еще - Антон Павлович. И мне хотелось через Чехова поставить диагноз России, с его точки зрения, с точки зрения доктора. Не пугаю – спектакль короткий. Мы, старые мастера, договорились, что сейчас в мире лучше ставить спектакли не длиннее, чем час сорок пять минут. Ну, в крайнем случае, два часа, если уж никак свою гениальность за меньшее время не выразишь. Можно и покороче свою гениальность выражать. Покороче всегда будет лучше. А то опять дым появится, как прошлым летом. Начнется жара, а у нас очень стабильно: если дым идет, он должен идти столетиями.
Марина Тимашева: На этих словах, Юрий Петрович Любимов выразительно посмотрел на чиновников, которые на пресс-конференции сидели с ним за одним столом. На представителя Министерства культуры он вообще взирал с большим недоумением, словно бы говоря: "Надо же, Министерство культуры еще существует". А когда собравшиеся, сдержанными аплодисментами, приветствовали Андрея Порватова из департамента культуры московского правительства, Любимов демонстративно сцепил красивые руки в замок и положил их на стол. Получился отдельный небольшой спектакль, не предусмотренный афишей фестиваля, – на тему "Любимов и власть".
Чем он закончился, все мы знаем: Юрий Петрович подал прошение об отставке, оно было удовлетворено, до 15 октября временным исполняющим обязанности худрука назначен Валерий Золотухин. Но – вернемся к последней премьере театра, представленной в рамках фестиваля.
''Маска и душа'' – лоскутный спектакль, сделанный Юрием Любимовым по его собственной инсценировке. В нее вошли некоторые рассказы Чехова (более или менее подробно воспроизведенные на сцене), отрывки из поэмы Байрона "Каин" и фрагменты из жизни реальных людей: Бунина, Горького, Шаляпина, Мейерхольда.
В спектакле много поют: вживую - артисты театра, в фонограмме - Шаляпин.
(Пение)
Логику, по которой составлен спектакль, понять довольно сложно. Любимов любит называть свои постановки "свободными композициями". Но "Маска и душа" кажется слишком свободной: логику, по которой составлен спектакль, понять довольно сложно. Даже наизусть выучив чеховские рассказы и ''Каина'', зритель все равно ее не поймет. Лучше всего в лоскутной постановке - две самые простые сцены из чеховских рассказов, разыгранных актерами во вполне традиционном для русского театра, психологическом ключе.
Звучит фрагмент спектакля:
- Везде, учителя получают 200 да 300, а я получаю 500 рублей, и к тому же, мою квартиру недавно меблировали и отделали заново за счет школы. Ученики получают письменные принадлежности вовремя. И всем этим мы должны быть обязаны не хозяевам нашей школы, которые там, за границей, вероятно и понятия не имеют о том, что она существует, а человеку, который, несмотря на свое немецкое происхождение и лютеранскую веру, имеет русскую душу.
Марина Тимашева: Юрий Любимов своих умений не растерял, но, к сожалению, формальные приемы быстро устаревают, и то, что совсем недавно казалось верхом новизны, теперь воспринимается как архаика. Не изменил Любимов и своим убеждениям, он продолжает бороться с тем, что ему ненавистно - с большевизмом, с атеизмом, и так далее, но теперь это, извините за выражение, '''общий трэнд'', и выходит, что Любимов, сам того не замечая, вторит современной моде.
Если искать общий смысл театрального высказывания, то он, пожалуй, состоит в том, что все мы по сей день - повинны за первородный грех и нам остается только каяться и просить Бога о милосердии.
Звучит фрагмент спектакля:
Помни - совершенным творением Бога является человеческая душа, нравственная архитектура.
(Звучит хор)
Отношения человека с Богом, отношения людей к Богу – существенная для драматических спектаклей, включенных Чеховским фестивалем в афишу этого года, тема. Она заявлена и в постановке известного таджикского режиссера Барзу Абдуразакова. Сделал он его в Киргизии, с театром ''Учур''. Барзу Абдуразаков - автор многих спектаклей Русского театра имени Маяковского в Душанбе, но ставит и во многих других странах, часто приезжает на петербургский фестиваль "Встречи в России". На Родине известен также как писатель и драматург. Пьесу, которую привез на чеховский фестиваль молодежный театр "Учур" из Бишкека (созданный выпускниками Щепкинского училища в 2001 году, он впервые выступает в Москве), Барзу Абдуразаков написал вместе с Султаном Раевым. Ее оригинальное название "Долгая дорога в Мекку", это притча, а посвящена она Чингизу Айтматову. Сам Айтматов видел этот спектакль и рекомендовал его смотреть:
"Мы живем в империи безнравственности, считаем себя императорами в этом безнравственном мире, и ищем очищения, допустим, в паломничестве в Мекку. Но очищение - прежде всего в наших сердцах. Мы должны идти от сердца к сердцу, от человека к человеку".
Именно этот путь проходят действующие лица спектакля "Долгая дорога". Сама пьеса напоминает немного " В ожидании Годо" Беккета, немного - "Шесть персонажей в поисках автора" Пиранделло. Действие ее происходит в неопределенное время в неназванном месте, а спектакль играют на малой сцене, в очень простых декорациях, а по сути - без оных, если не считать декорацией одну-единственную кровать.
Поначалу персонажи воспринимаются, как пациенты сумасшедшего дома, потому что они странно, аляповато одеты, у многих - клоунский грим, к тому же, они называют себя Императором, Тенью, Ремаркой, Поэтом и так далее. Как бы то ни было, компания собирается в далекое путешествие в Мекку, она намерена принять участие в обряде побивания камнями шайтана, который совершают паломники во время хаджа, чтобы отвергнуть сатану. Но постепенно наши маленькие и нелепые герои приходят к простой мысли: искать следует там, где стоишь. Бог - не в Мекке, он - в человеке. Любая дорога ведет к Богу, которого не нужно бояться, потому что он примет и простит. Барзу Абдуразаков говорит:
Барзу Абдуразаков: Идея пьесы исходила из того, что я всегда думал, что искать Бога в стороне не надо. Он — внутри. Если есть какая-то суть в человеке, то она в тебе, потому что, Бог зачем-то тебя создал. Раз он меня создал, значит, у него на меня - свои планы. А планы - в том, как я себя проявляю и что отдаю другим. Когда я слышу, что кто-то собирается платить большие деньги, куда-то ехать, бросать камушки, у меня это вызывает внутренний протест. Мне кажется, что люди едут туда и возвращаются, ничуть не изменившимися. Нужно сесть, обдумать собственную жизнь и посмотреть на себя. Я всегда говорю, что режиссер не идет вперед, режиссер всегда должен идти назад, чтобы найти себя. Вот об этом и написана пьеса.
Марина Тимашева: В спектакле есть признаки влияния Беккета и Пиранделло . С одной стороны, группа странных людей, клоунов, с другой стороны, эти люди идут непонятно куда, непонятно, к кому.
Барзу Абдуразаков: Возможно, есть какие-то скрещения. Конечно же, и Беккет на меня когда-то влиял, и Пиранделло я хотел все время ставить, и ''Шесть персонажей'', возможно, подспудно влияли на то, что я делал, и то, что я писал. Но когда мы стали работать над спектаклем, сами персонажи нам стали говорить, какие они. Понимаете, мы думали, это будет философская вещь, где все будет серьезно, люди будут общаться между собой... А потом это превратилось в такую детскую игру. Сначала мы хотели назвать ее "Палата номер семь", а потом решили, что это не история сумасшедших, что это история глубоко одиноких людей, которые потеряли себя здесь и почему-то ищут себя в другом месте, как миллиарды других людей. Материал очень сложный. Они говорят о Боге, о церкви, один человек говорит: "Когда я хожу в церкви, в храмы, я смеюсь, когда вижу, как вы коленопреклоненно там стоите, а в это время думаете о собственных лавках".
Марина Тимашева: Если я в Москве скажу, что не надо ходить в церковь и Бог - в сердце человека, то мне здесь ничто не угрожает, это в порядке вещей. А вы не боитесь так рассуждать? У вас же – иная ситуация.
Барзу Абдуразаков: Здесь есть и более откровенные вещи, когда один говорится: "Зачем ты едешь с этими камушками в Мекку и бьешь в этот камень? Бей в меня! И Ему разве будет больно - тому, кто второй во Вселенной, тому, кто объявил Богу войну - от того, что ты швырнешь в него камень? От этого не больно даже слону. Почему же от этого должно быть больно Сатане? Каким же его надо представлять идиотом для того, чтобы вот так с ним расправляться?'' Ну, что же делать. Так думать опасно, но не сказать об этом я тоже не могу.
Марина Тимашева: К сожалению, особых художественных достоинств в самом спектакле не так много, и слушать Барзу Абдуразакова намного интереснее, чем идти с актерами по ''Долгой дороге''
Выяснить отношения с Богом попробовал итальянец Ромео Кастеллуччи. На сцене два персонажа. Отец и сын. У старика - хронический понос. Дерьмо, хорошо хоть бутафорское, растекается по сцене. Заботливый сын терпеливо убирает результаты жизнедеятельности. Причем здесь Бог - спросите вы? При том, что шоу называется ''Проект J. О концепции Лика Сына Божьего'' и происходит на фоне увеличенного в размерах полотна Антонелло да Мессины ''Христос-спаситель''.
Не открою секрета, если скажу, что в околотеатральных кругах давно сложилась группировка, которая всячески поддерживает такого рода самовыражения, и буквально навязывает их фестивалям и театрам. В данном случае нагромоздили вокруг ''Проекта J'' чуть ли не новое богословие. Полезное по нынешним временам умение - упаковать ''любую фигу из дерьма так, что она кажется метафорой, символом, на худой конец – художественным жестом''. Это я цитирую театрального обозревателя ''Новых известий'' Ольгу Егошину. Другой критик -Олег Зинцов из газеты ''Ведомости'' - честно пытался разобраться с религиозными исканиями режиссера Кастеллуччи (а вдруг в них и впрямь есть какой-то смысл? не может же быть, чтобы такое количество граждан с дипломами и даже с учеными степенями просто лгали почтеннейшей публике?)
Цитирую:
''Если перед нами отец и сын, то мир безусловно плох... А Бог-наблюдатель бессилен. Если же … перед нами Отец и Сын (а лик, допустим,— Святой дух), то все еще хуже: Отец (не по умыслу, а по дряхлости) бесконечно гадит, а Сын подтирает, так в мире достигается баланс добра и зла. Своеобразная, но слишком уж подростковая, прямо-таки бивис-баттхедовская теодицея. Не говоря о том, что идея соединить напрямую духовный верх и телесный низ… - одна из самых банальных в сегодняшнем искусстве. Хотя в театре, надо признать, не всякий день на сцене какают''.
Боюсь, коллега отстал от так называемого ''постдраматического театра''. Не каждый день какают? Да, почитай, что уже каждый день. На фестивале в Вене Юрген Гош ''эпатировал'' "Макбетом", в котором от диареи корчились ведьмы. Они еще и поедали собственные экскременты, правда, опять же, ненатуральные. Для полного ''театра. док'' радикализма пока не хватает. В Пермь на фестиваль "Текстура" завезли из Венгрии представление Корнеля Мундруцо (по Владимиру Сорокину). Цитирую одну из рекламных рецензий:
''…артисты буквально на расстоянии вытянутой руки бегают нагишом, очень правдоподобно совокупляются и обильно обмазывают друг друга экскрементами…''.
Дальше сказано:
''Вопрос заключается не в том, можно ли демонстрировать на сцене физиологическую сторону нашего с вами бытия (этот вопрос для всех вменяемых людей в европейском театре давно уже снят с повестки дня)''.
''Подлец-человек ко всему привыкает'', и вы, господа, привыкайте, призывает нас рецензент: вопрос-то ''для всех вменяемых людей давно уже снят с повестки дня''. То есть, подавляющее большинство людей невменяемые. А вменяемые – это, видимо, те, которые ''обильно обмазывают друг друга экскрементами''. Очень жаль, что Чеховский фестиваль решил включить в свою программу это специфическое, извините за выражение, ''богословие'' (настоящие богословы знают, как оно называется). Потому что до сих пор фестивальная афиша предполагала определенные критерии. Купив (за большие деньги) билет в театр и оказавшись обильно вымазанным вот в такой ''постдраматической'' субстанции, зритель может навсегда потерять уважение к фестивалю в целом. Обзор других, совсем других, спектаклей чеховского фестиваля (балетных, пластических и цирковых) слушайте в следующем выпуске программы.