Дмитрий Волчек: Главный фестиваль месяца открылся 20 октября в Вене. В этом году венскому Дому художника исполнилось 150 лет, и Виеннале отмечает юбилей циклом короткометражных фильмов о художниках. Можно увидеть представление в цирке Александра Колдера, открытие выставки оп-арта, запечатленное Брайаном де Пальмой в 1965 году, заглянуть в студию Дерека Джармена и посмотреть перформансы. Те, кто после выставки в московском ''Гараже'' хочет продолжить знакомство с достижениями Марины Абрамович, может отправиться в Вену и послушать ее многолетнего партнера – Улая, гостя Виеннале. К сожалению, одно из главных событий фестиваля – открытие выставки ''Кровь. Секс. Магия'' – прошло без ее героя Дженезиса Пи-Орриджа: великий пандрогин попал в больницу и отменил все свои выступления в Вене, в том числе концерт в клубе ''Порги и Бесс''.
На венских улицах – плакаты с портретом Шанталь Акерман. Ретроспектива ее фильмов идет в Музее кино, и я воспользовался редкой возможностью посмотреть картину ''С Востока'', снятую в России, Украине и Польше в 1993 году. В мрачной Москве Акерман заметила главное: растерянность и оцепенение. Все хотят куда-то уехать, но ни автобусов, ни поездов больше нет. Безмолвные толпы бывших советских людей стоят на остановках, кемарят в залах ожидания и надеются, что кто-то их увезет в другой мир, но долгожданные водители так и не появляются.
Это кино архивное, хотя и нисколько не устаревшее, а главным событием актуальной программы Виеннале стала для меня видеопереписка Хосе-Луиса Герина и Йонаса Мекаса. В разговоре режиссеров два слоя: сверху сегодняшняя постиндустриальная благодать, где бездельники путешествуют с фестиваля на фестиваль и придумывают ''проекты'', а под нею – вековечные кошмары. Мекас снимает еврейское кладбище в Кракове: вернее, то, что от него осталось, потому что нацисты устроили тут свалку, а надгробия разбили. Это вчерашний день, свидетелем которого был и сам Мекас (его первую кинокамеру разбили советские солдаты, оккупировавшие Литву), но и день сегодняшний небезопасен.
Одно из посланий Герина посвящено судьбе редактора люблянского журнала ''Экран'' Ники Бохинц, которую в 2009 году убили бандиты на Филиппинах. А последняя видеооткрытка испанского режиссера отправлена из Японии. Герин возвращается на могилу Ясудзиро Одзу. По надгробию, на котором изображен иероглиф ''му'' – пустота, ничто – ползут два муравья и тащат вверх былинку. Она падает, муравьи стоически опускаются и снова начинают восхождение со своей ношей.
Герин и Мекас говорят о том, что означает в кино отображение реальности. На Виеннале был фильм, зрители которого оказались с реальностью в необычайном соседстве. Премьера документальной ленты ''Пропавший'' прошла в кинотеатре ''Урания'' в двух шагах от того места, где 4 года назад, 29 октября 2007 года, утопился в Дунайском канале сотрудник ООН американец Аэрин Гиллерн. Во всяком случае, венская полиция утверждает, что Гиллерн выбежал голый из сауны, находящейся довольно далеко от канала, пробежал нагишом по Вене, а потом бросился в воду.
В фильме "Дисфармер", показанном на Виеннале, рассказывается столь странная история, что некоторые зрители даже решили, что это мокьюментари, псевдодокумент, наподобие ''Забытого серебра'' Питера Джексона. Но герой фильма ''Дисфармер'', гениальный арканзасский фотограф, существовал на самом деле. Он был одиноким эксцентриком, делал портреты хмурых крестьян и солдат, ненавидел свою немецкую семью (поэтому и выбрал псевдоним Дисфармер, то есть не-фермер) и считал себя чужеземцем, которого принесло торнадо. Никто с ним не дружил, труп Дисфармера, пролежавший в мастерской несколько дней, погрызли крысы, но через 20 лет фотографии неожиданно всплыли, и началась новая история: охоты за оригинальными оттисками, разбросанными по семейным альбомам.
Самодовольные нью-йоркские коллекционеры теперь рассказывают, какие сокровища они выманили у потомков дисфармеровских селян. Подзаголовок фильма ''Портрет Америки'' с двойным смыслом: Дисфармер запечатлел времена Великой Депрессии; коллекционеров, которые гоняются за его снимками, можно назвать типичными американцами наших дней.
Я не считаю, что этот фильм разоблачает бедных, утверждает, что все зло в современной России идет от люмпенов, от пролетариев.
Андрей Плахов: Я считаю, что ''Елена'' – один из важнейших российских фильмов последних лет. Во-первых, это очень хорошо сделанный фильм, во-вторых, это фильм, отражающий многие аспекты современной российской действительности – социальные конфликты в обществе, психологические, моральные конфликты. И в то же время это общечеловеческая история, как раз такая, какую любит делать Звягинцев. Но если в предыдущих его фильмах – ''Возвращение'' и, особенно, ''Изгнание'' – этот общечеловеческий аспект или притчеобразность преобладали над реалиями жизни и приводили к некоей абстракции, то на сей раз мы одновременно чувствуем страдания героини и страдания героя и понимаем, что все это уравновешено на некоей чаше весов. Мы не можем стать судьей в этом споре, но понимаем, что у каждого есть своя правота. Я не считаю, что этот фильм разоблачает бедных, утверждает, что все зло в современной России идет от люмпенов, от пролетариев. Мне кажется, что смысл фильма более глубокий, а уравновешенность эта очень важна и придает фильму другое измерение, которое поднимает его над уровнем всего современного российского кино.
Дмитрий Волчек: Не на всех новая картина Андрея Звягинцева произвела столь благоприятное впечатление. Антон Мазуров написал, что Звягинцев в очередной раз ''смонтировал условную декорацию реальности''. Разговор об этой декорации мы продолжили с кинокритиком Михаилом Ратгаузом.
Звягинцев по-прежнему работает с перемещением символических масс, то есть ни люди в их объеме, ни ситуации совершенно его не интересуют.
Михаил Ратгауз: Прежде всего, надо сказать о том, что в этом фильме удалось по сравнению с предыдущими фильмами Звягинцева. Мне кажется, что здесь есть здоровая сценарная посылка. Насколько мне известно, это посылка взята сценаристом Олегом Негиным из собственной жизни, то есть сама эта коллизия, безусловно, очень энергетически насыщенная и дающая шанс на то, чтобы ее интересно разработать. И в первый раз Звягинцев берет настоящих актеров, а не моделей. Надежда Маркина и Смирнов – конечно, прекрасные профессионалы. Но, как и в предыдущих фильмах Звягинцева разработана эта возможность очень грубо и приблизительно. Поэтому упреки в том, что Звягинцев впервые заинтересовался российской действительностью, мне кажется, совершенно напрасны. Известно, что ему практически не пришлось переделывать сценарий, который сначала был написан на английские реалии, потому что он по-прежнему работает с перемещением символических масс, то есть ни люди в их объеме, ни ситуации совершенно его не интересуют. И эта квартира на Якиманке, и квартиры в спальных районах – это абсолютно символические пространства, населенные тенями, которые не имеют никакой реальной наполненности и реального содержания. Мне напоминает это, как ни странно, даже не Тарковского, а русскую беллетристику начала ХХ века, которая брала какие-то символические мотивы и их перерабатывала. Собственно, беллетристика типа Амфитеатрова.
Дмитрий Волчек: Совершенно верно. Амфитеатров и, может быть, Чириков?
Михаил Ратгауз: Да, да. И после того, как я посмотрел кино, я вспомнил ''Мелкого беса'', где есть замечательная сцена: Передонов интерпретирует стихотворение ''Со своей волчихою голодной выходит на дорогу волк'' и говорит: ''Здесь аллегория скрывается''. Вот ''здесь аллегория скрывается'' – это такая, мне кажется, полновесная рецензия на ''Елену''. А самое грустное в этой истории заключается во всеобщем восторге. Я ходил на фильм с одним знакомым театральным критиком, ей фильм тоже не понравился, но она сказала: ''А, собственно, предъявить-то особо нечего. В чем можно упрекнуть?''. И я понимаю смысл этой фразы, потому что настоящие упреки этому фильму находятся в сфере качества. То есть речь идет о качестве работы с актером, о качестве диалогов, о качестве сценария, о качестве мизансцен. И вещь эта довольно сложная для обсуждения. Мейерхольд в свое время мечтал о том, чтобы и актерское, театральное искусство могло так же оперировать вопросами качества, как академические искусства, например, балет и академическая музыка. Он пытался выработать такую же азбуку. Поскольку это вещь довольно нереальная, уже понятно, что эта азбука не выработана и выработана быть не может. Но мне кажется, что от профессионалов, поскольку критики и кинокритики – это все-таки профессионалы, требуется высокая профессиональная сенсорность, то есть высокое понимание, чувство того, что является качеством, а что не является. И если такое количество уважаемых людей не понимают, что в фильме, действие которого происходит в России 2011 года, не может звучать фраза: ''Ты все отдаешь своей безрассудной дочери'', потому что ''своей безрассудной дочери'' – это чудовищный штамп из плохой драматургии конца 19 века, если люди пропускают это, не видят и не понимают качества фактуры материала, это очень печально и свидетельствует о том, что профессиональная сенсорность притупилась.
Дмитрий Волчек: Но, может быть, дело в том, что не было в России такого кино шабролевского типа. И появление такой буржуазной драмы, может быть, поэтому всех восхитило.
Михаил Ратгауз: Да, возможно, хотя, мне кажется, на Шаброля это похоже только фабульно, но посмотрите на разработку материала, на то, как он работает с артистами, с мизансценами. Камера Кричмана, замечательного оператора, меня адски раздражала и казалась такой же мертвой и ходульной, как и сама драматургия. Это по качеству обращения с киношным материалом на Шаброля не похоже, по-моему, потому что Шаброль достигает реалистической достоверности.
Дмитрий Волчек: А я полюбил только камеру, и есть несколько сцен, которые мне показались замечательными. Например, сцена драки на пустыре. Вот это, мне кажется, с точки зрения операторской работы великолепный момент.
Михаил Ратгауз: Да, это хорошая сцена, действительно – она другая, живая. Там несколько моментов, когда появляется надежда на то, что кино может развернуться в неожиданную сторону, совершить какой-то неожиданный переворот, но этого не происходит и от этого испытываешь особенное разочарование. Не знаю, как у вас, но я где-то в середине фильма понял, что собираются рассказать, и в конце с некоторым отупением обнаружил, что именно это мне и было рассказано.
Дмитрий Волчек: Михаил, я думаю, это потому, что мы с вам читали много французских пьес 19 века и много посредственных русских романов начала ХХ века.
Михаил Ратгауз: Возможно, и поэтому, да.
Дмитрий Волчек: Октябрьское кинообозрение продолжит рассказ Бориса Нелепо о московских кинофестивалях.
Борис Нелепо: Месяц начался с традиционного фестиваля американского кино ''Амфест'', прошедшего в Москве, Санкт-Петербурге и Екатеринбурге. В насыщенную программу вошло 15 фильмов, среди них выдающийся анти-вестерн ''Путь Мика'' Келли Рейхардт из прошлогоднего венецианского конкурса и романтическая фантастика ''Другая земля'', рассказывающая о приближении к нашей планете её точного двойника.
Свои картины они завершают очень трогательными посвящениями, написанными от руки. Вот что, например, ждет зрителя после финальных титров:
''Посвящается нашему отцу, развлечениям как ответственности, средним планам, утраченному прошлому, свету, включенному в дневное время, потерянной любви, от которой все равно что-то осталось, оправданиям, игрушкам в холодильнике, маленьким квартирам и нашей маме''
Я спросил в Москве об этих посвящениях и автобиографической составляющей фильма.
Джошуа Сэфди: Это основа для нас.
Бэн Сэфди: Ядро фильма.
Джошуа Сэфди: Все фильмы, снимаются для чего-то. И зачем скрывать это? Нам хочется выразить это. Забавно, что к американскому релизу мы поставили посвящение в начале, по совету нашего продюсера. Сначала мы были против этого, а затем подумали – зачем его прятать, ведь никто не дочитывает титры до конца. Но наши фильмы – это, прежде всего, художественное произведение. И ''Сходи за розмарином'' мы тоже написали, а не брали все из жизни, даже если мы и воссоздавали какие-то эпизоды нашего детства.
Панахи – жертва политических репрессий в Иране. Недавно суд отклонил его апелляцию, и, значит, ему грозит 6 лет тюрьмы и двадцатилетний запрет на профессию и выезд из страны. Главный редактор журнала ''Cinema Scope'' Марк Перансон называет ''Это не фильм'' одной из лучших картин Каннского фестиваля и сравнивает ее с видеодневниками Алена Кавалье. Режиссер сидит у себя дома в ожидании звонка от адвоката, пьет чай, кормит огромную игуану и рассказывает своему соавтору Моджтабе Миртахмасбу о замысле неснятой картины, читая её сценарий. Достоинство фильма заключается в том, что он выходит далеко за пределы трагических политических обстоятельств. Конечно же, это личное высказывание о допущенной несправедливости, но кроме того – сложно структурированное теоретическое высказывание о природе кинематографа как такового. В какой-то момент Панахи прерывает себя и отказывается рассказывать дальше о том фильме, который он намеревался снять. Чтобы объяснить, почему кино не поддается переводу в слова, он включает отрывок из своей картины ''Багровое золото'' и рассказывает о непрофессиональном актере Хоссейне Эмадеддине.
Джафар Панахи: ''Когда ты рассказываешь фильм, нужно упоминать множество деталей. Но с актером-любителем, вроде Хоссейна, эти детали невозможно предугадать заранее. Ты сначала пишешь сценарий, но потом отправляешься на съемки, где в дело вступает непрофессионал. И тут уже он режиссирует тобой, он ведет к тому, как вы потом будете рассказывать о фильме. Я хочу сказать, что кино сначала должно быть снято, чтобы о нем затем вообще можно было говорить. Ведь я никак не мог предугадать заранее, что в одной из сцен Хоссейн прижмется к стене, начнет вращать глазами и делать в кадре все то, чего я и сам раньше никогда не видел. Я поручил ему играть, а все остальное он уже делал сам''.
Борис Нелепо: ''Это не фильм'' может показаться небрежной импровизацией, но на самом деле в картине явно сочетаются непредумышленные эпизоды с постановочными, ровно как об этом и рассказывает сам Панахи. Вопреки своему название, это именно кино, демонстрирующее, что по-настоящему талантливый режиссер способен на небанальное произведение даже при радикальных ограничениях и минимуме доступных средств.
Другая личная картина, идеально сочетающаяся с исповедальной тематикой, – это ''Дьявол и Дэниэл Джонстон'' Джефф Ферцейга, получившая на фестивале ''Санданс'' приз за режиссуру. На ''2morrow'' она демонстрируется в специальной секции ''Beat'', собранной из документальных картин о музыке. Вынесенный в заглавие дьявол – не метафора, он с детства преследовал музыканта Дэниэла Джонстона, сочинявшего странные надрывные песни о дружелюбном привидении Каспере и герое комиксов Капитане Америке. Музыкант страдает от маниакального-депрессивного психоза и шизофрении. Он рос в строгой христианской семье и значительную часть времени проводил с 8-мм камерой и магнитофоном, записывая свою жизнь и откровения на пленку.
Осознанию своей болезни он тоже посвящал наивные и грустные песни. В одной из них были такие слова – ''я потерял рассудок, слетел с катушек, пересек черту, тронулся умом. Видишь, трещина пошла по моей голове и вскрыла её''. Искренние песни Джонстона сочетают ностальгические образы детства вместе с липкими кошмарами. Впрочем, в его лирике даже Каспер страдает от персонального ада и непонимания окружающих. Когда я слушал Джонстона, мне вспомнилась поэзия Юрия Одарченко. Он скрещивал форму детских считалочек с жуткими образами; к слову, ему тоже приходилось бороться с психическим заболеванием.
Как бы мне в стихах не сбиться
Лишь на то, что ночью снится.
Солнца, солнца, солнца луч,
Озари из тёмных туч
В голове моей больной
Твой прекрасный рай земной:
Я прикован к гильотине,
Голова моя в корзине,
И от солнечных лучей
Кровь немного горячей.
Джонстон грезил о славе и смог её добиться. Свою роль в этом сыграли музыканты Sonic Youth и Курт Кобейн, не снимавший футболки с изображением одного из самых знаменитых альбомов Дэниэла. Кавер-версии на песни Джонстона исполняли Том Уэйтс, Вик Четнатт и Beck, а режиссер Ларри Кларк включил его музыку в саундтрек своего фильма ''Детки''. Сейчас Джонстону пятьдесят лет, он живет с отцом и продолжает давать концерты. Выглядит он жутковато – грузный человек с трясущимися руками, но по-прежнему прекрасно исполняет свои пронзительные композиции. Еще в восьмидесятые он повстречал девушку, которой посвятил все свои песни о любви. Она об этом узнала не сразу, уже после того как вышла замуж. Впрочем, для него она навечно осталась музой:
Дэниэл Джонстон: Большинство моих песен о ней. Потому что она любит меня, любила и, надеюсь, будет. И это придает мне сил. Когда я пишу песню, я все время думаю, как взглянуть на это под другим углом. Красота всегда вдохновляла искусство. Мне кажется, очень многие творческие люди находили вдохновение, видя красоту в девушках или даже в философии. Вот что мне нравится в жизни и в искусстве. Когда ты пишешь песню, это отражает твое видение красоты или саму красоту, какой она тебе явилась. Мне кажется, что творчество - наилучшая форма, в которую может воплотиться сознание для выражения твоего чувства. А оно всегда при тебе.