Иван Толстой: Мы с вами, Андрей, впервые говорим в нашем цикле о культурном событии. Трагическое событие у нас уже было - Бабий Яр, не так ли? Но, во-первых, оно не было однодневным, а, во-вторых, не имело отношения к культуре. По краткости, по произведенному эффекту, да и по последствиям я бы уподобил Бульдозерную выставку (со всеми ''но'', при всех поправках) выходу семерке смельчаков на Красную площадь в августе 1968 года.
Андрей Гаврилов: Вы знаете, Иван, это сравнение и мне приходило в голову, буквально за пять минут до начала нашего разговора (я надеюсь, нам поверят, что мы не договорились заранее за кулисами делать такое сравнение), но, вместе с тем, мне пришло в голову и принципиальное отличие. Сначала власть сделала шаг в сторону подавления свободы, я имею в виду Чехословакия, 68 год - резкий, жестокий (повторяю, никаких сравнений, просто сопоставление), и потом группа людей объявила протест этому. Здесь же все получилось с точностью до наоборот. Сначала группа людей объявила, даже в чем-то невольно (потому что никто не хотел изначально делать из этого суперполитическое событие) протест, а потом власть, с присущими ей изяществом и деликатностью, задавила или попыталась задавить этот протест в корне.
Иван Толстой: А разве сперва власть не подавила свободу творчества и в ответ на это собрались друзья на пустыре, на поляне, в новостройках, чтобы выставить свои работы, чтобы завить свой протест? Мне кажется, что тут сравнение гораздо более сближающее, нежели разводящее эти события.
Андрей Гаврилов: Конечно. А разве вначале власть не задавила, после войны, движение чехов и словаков к свободе, введя им социалистический режим? Это вы правы, конечно, много общего, но, тем не менее, мне кажется, что есть и некоторые различия, о которых тоже, может быть, интересно поговорить.
Иван Толстой: Давайте договоримся о том, что при въезде в страну висел один огромный красный флаг, и все остальное было следствием этого самого цвета и этого самого флага.
Андрей Гаврилов: Флаг крови, он во многом определил все, что было позже.
Иван Толстой: Я просто припомнил анекдот про советского милиционера и иностранца, который жалуется на отрытый люк и отсутствие маленького красного флажка.
Давайте говорить по существу. Что такое Бульдозерная выставка в вашем юношеском понимании? Вы меня немножко постарше, Андрей, и поэтому вы, наверное, лучше помните. Я, признаться, 15 сентября 74 года мало что понимал в Бульдозерной выставке, в авангардном искусстве, и так далее, хотя, конечно, что-то уже видел и смотрел. Но вы были уже подростком. Вы бы, наверное, мне не все и рассказали в том возрасте.
Андрей Гаврилов: Во-первых, Иван, спасибо, но я был не подростком, я все-таки уже был взрослым человеком. Тем не менее, я про выставку не знал. Я про нее узнал, судя по всему, через час-два после того, как она закончилась или была смята бульдозерами. У меня не было знакомых в этих кругах, я не принадлежал к тому кругу, через который шли такие сообщения, такая информация. Как только выставка состоялась (вы сказали в начале вашего монолога об однодневном событии, а скорее - одночасовом или двухчасовом событии), как только она завершилась и пошли слухи, и о чем-то стало предавать радио, и начались звонки друг другу, вот тут я узнал, что что-то произошло в Беляево на пустыре, рванул туда, но все, что я увидел, - это какие-то странные группы людей (я никого не знал тогда из художников в лицо), некоторые с потерянными лицами ходили, некоторые, наоборот, радостно сажали какие-то саженцы, какая-то женщина, которая говорила, что, ''слава богу, здесь мы разобьем город-сад, и никто нам мешать не будет'', что-то в этом роде, какую-то чушь она несла, и куча мусора, которую сдвигали в сторону. И, наверное, мне показалось, а, может быть, я теперь стараюсь себя уговорить, что там странная была куча мусора и какие-то обломки, обрывки картин все-таки были заметны. Но, может быть, я себе это уже придумал.
Зато уже последующее событие, то, что стало результатом Бульдозерной выставки - выставка в Измайлово, - вот это уже не прошло мимо меня. Но это уже предмет другого разговора.
Иван Толстой: Совершенно верно, а нас, прежде всего, интересует технически само событие - что произошло в день 15 сентября 1974 года в Беляево, и нас, конечно же, очень интересует сегодняшний взгляд на эти события. Как по прошествии стольких лет воспринимается это искусство нами, нашими с вами, Андрей, современниками?
Но давайте по порядку: как это было. Сегодня у нас программа первая: событие. Свидетелей, участников и современников, слава богу, много. Летописцем события стал не художник, а поэт и коллекционер Александр Глезер. Летом 1977 года он был гостем нью-йоркского бюро Свободы и отвечал на вопросы Владимира Юрасова.
Александр Глезер: Я окончил в 1957 году Московский нефтяной институт. Этот институт я не выбирал, он поневоле был выбран, так как я всю жизнь мечтал заниматься литературой и искусством. Но в 1952 году, когда я поступал в институт, у меня не было никакой возможности, в виду политической обстановки того времени, попасть в Литературный институт имени Горького или в Московский университет. Так я стал нефтяником, проработал 5 лет, после этого мне удалось все-таки уйти в литературу. Я писал стихи, у меня вышла книжка в 1965 году.
Владимир Юрасов: В каком издательстве?
Александр Глезер: ''Молодая гвардия''. Называлась книжка ''Добрые снега''.
Владимир Юрасов: Это сборник стихов?
Александр Глезер: Да. Но из нее выкинули все, что мне было наиболее дорого. После этого я решил, что свои стихи буду писать в стол, и занимался, в основном, переводами.
Владимир Юрасов: Переводами стихов?
Александр Глезер: Да, с грузинского языка на русский. Но в 1966 году я встретился с художниками московскими. Я всегда интересовался изобразительным искусством, собирал книги по современной живописи, и вот в 1966 году я встретился с группой московских художников, которых не выставляли, то есть их запрещено было выставлять. И мне удалось организовать их выставку. Было 12 художников - Оскар Рабин, Владимир Немухин, Николай Вечтомов, Плавинский. 12 человек. И эта выставка была через два часа закрыта работниками...
Владимир Юрасов: А где вы ее устроили?
Александр Глезер: Рабочий клуб ''Дружба'' на окраине Москвы. За два часа ее посмотрело 2000 человек, но как раз приехали работники госбезопасности и работники городского комитета партии, и выставка была закрыта. И вот после закрытия выставки я решил собирать картины и организовал у себя дома такой музей, куда свободно приходили люди.
Владимир Юрасов: Вы жили Москве?
Александр Глезер: Да.
Владимир Юрасов: Где же вы жили тогда?
Александр Глезер: Начинал я в районе Семеновской площади, потом жил на Преображенке. И вот так у меня был с 1967 года по 74 год дом, открытый для всех, кто хочет познакомиться с неофициальным русским искусством.
Владимир Юрасов: И приходили к вам иностранные гости?
Александр Глезер: Да, и иностранные журналисты, и туристы, и дипломаты, и советские художники из Киева, из Грузии. И еще ряд выставок мне удалось организовать, но все они моментально закрывались.
Владимир Юрасов: Власти не преследовали вас за то, что вы коллекционировали и показывали?
Александр Глезер: Как же! Гебисты окрестили мою коллекцию ''живописным самиздатом'', и в 1967 году у меня начались конфликты с этой организацией. В 1970 году меня перестали печатать, моей жене предложили со мной развестись (она была редактором в издательстве ''Советский писатель''), когда она отказалась, ее выгнали в работы. Так что неприятностей хватало.
Владимир Юрасов: Из-за картин?
Александр Глезер: Из-за картин, да.
Владимир Юрасов: Александр Давидович, вы организовали в Москве самую знаменитую выставку, по-моему, на которой, среди посетителей, были даже бульдозеры. Вот расскажите о ней.
Погибшая под бульдозерами картина Оскара Рабина ''Деревня''
Александр Глезер: В сентябре 1974 года художники решили выйти с картинами на улицу. Это объяснялось с тем, что в 1969 году Московский городской комитет партии принял решение, что не может быть выставок нигде, ни в каком клубе без разрешения Союза художников. То есть они были обречены на молчание, невозможность контакта со зрителем у себя на родине. И, во-вторых, с февраля 1974 года, то есть с момента изгнания Солженицына, через три дня буквально, начались атаки против художников, которые продолжались в течение всего этого периода.
Владимир Юрасов: Атаки в печати?
Александр Глезер: Нет, не в печати. Булыжниками разбивались стекла, задерживали, на улицах приставали, телефонные звонки по ночам с угрозами, сына Оскара Рабина забирали на Лубянку и предупреждали, чтобы не шел дорогой отца (он - молодой художник), ленинградского художника Юрия Жарких в Большой дом, то есть в филиал Лубянки ленинградский, возили.
Владимир Юрасов: На Литейном?
Александр Глезер: Да. Самые разнообразные формы принимал это террор. Поэтому мы решили, что остается только одно - выйти с картинами на улицу и заявить, что мы, то есть художники, существуем, есть такие художники, и не дать себя задушить таким образом в молчании, в тишине.
Иван Толстой: Вот цитата из составленного Глезером сборника ''Искусство под бульдозером''. Книга вышла в Лондоне в конце 75-го года.
''Акции КГБ и послушной ему милиции показывали, что художников хотят лишить возможности не только выставляться, но и свободно говорить. Однако откровенные угрозы неожиданно возымели обратное действие - нон-конформисты, давно испытывавшие ностальгию по контакту с отечественным зрителем и возмущенные полицейским произволом, не только не отступили, но решили, что терпеть дальше невыносимо – задушат, - отправили 2 сентября 1974 года в Моссовет письмо, уведомляя городские власти о том, что 15 сентября на одном из пустырей Москвы организуется ''Первый осенний показ картин на открытом воздухе''. Столь малопривлекательное место как пустырь мы избрали по простой причине. Экспозиция картин на площади, улице или набережной может быть легко расценена, в соответствии с советским законодательством, как ''нарушение общественного порядка''. На пустыре же ни люди не ходят, ни машины не бегают, поэтому нарушить порядок невозможно. Бедные чиновники Моссовета во главе с Сухиничем долго ломали головы, что бы им такое придумать для запрещения экспозиции. Но ни в Уголовном кодексе, ни в инструкциях, увы, ничего не говорилось о выставках на пустырях и методах борьбы с ними. И посему, вызвав 5 сентября к себе инициаторов, Сухинич и его коллеги только отговаривали художников от затеи — не запрещали, не разрешали, а ''не рекомендовали''.
Но к рекомендациям можно прислушиваться, а можно и нет. Поэтому художники напечатали на машинке и разослали своим советским и зарубежным друзьям приглашение приехать 15 сентября к 12 часам дня на ''Первый осенний просмотр картин на открытом воздухе'', который состоится на пустыре возле скрещения улиц Профсоюзной и Островитянова (юго-западная окраина Москвы). К этому просмотру его участники готовились очень серьезно как с точки зрения отбора холстов (чтобы власти не прицепились к тематике, усмотрев в них антисоветчину), так и с точки зрения организации выставки. Все понимали, что могут быть предприняты различные попытки сорвать экспозицию. Правда, до возможности фантастического использования бульдозеров против картин никто не додумался. И поэтому мы приняли такой план. Часть художников ночует рядом с выбранным пустырем на квартире у математика Виктора Тупицына. Кроме того, что эту группу участников трудно было перехватить по дороге, в ее задачу входило наблюдать за пустырем и, если на нем с утра начнутся какие-то работы, то сообщить по телефону на Преображенку, где в квартире Оскара Рабина сосредоточились почти все основные живописцы - только трое или четверо добирались до места самостоятельно.
Когда в 10 часов утра мы услышали, что на пустыре покой и тишина, то стали неторопливо собираться в дорогу. Оптимистично настроенный Оскар Рабин говорил: ''Вот увидишь - все будет хорошо. Тебе не придется выступать в нашу защиту.'' Дело в том, что за две недели до просмотра было решено, что я остаюсь все время в тени и выступаю активно лишь в случае расправы с художниками. Человек двенадцать, мы благополучно добрались до конечной станции метро Беляево-Богородская с картинами и треножниками в руках. И здесь, на станции, Рабин и я были задержаны работниками милиции. Остальные как ни в чем не бывало (мы заранее договорились, что если кого-нибудь задержат, то реагировать на это не следует) пошли дальше. Оскара же и меня завели тут же, на станции, в комнату, где сидели милиционер и невзрачного вида юноша в штатском. Нас попросили предъявить документы и обвинили в ограблении неизвестно кого. Мы попытались пробиться к выходу, но безуспешно. Правда, минут через 15 нас отпустили, сказав, что настоящих грабителей нашли. А было уже за 12 часов. Мы ускорили шаг и, опоздав на 10 минут, прибыли на пустырь.
Перед нами предстало сюрреалистическое зрелище. Какие-то люди в штатской одежде набрасывались на художников, выламывали им руки, вырывали холсты и швыряли на самосвалы, которые сразу же уезжали. Три бульдозера, словно танки, не спеша передвигались по пустырю. На другой стороне улицы около 500 зрителей, как сообщали потом зарубежные газеты, словно завороженные наблюдали за происходящим. Мы, пробиваясь сквозь толпу, бросились на пустырь. Рабин раскрыл картины, стараясь показать их зрителям. И тут случилось невероятное. Разъярившийся бульдозерист сначала раздавил машиной холсты, а затем двинулся дальше. Рабин висел на верхнем ноже, подогнув ноги, чтобы нижним их не отрезало. На помощь отцу бросился сын. Кто-то из милиционеров остановил бульдозер, отца и сына бросили в милицейскую ''Волгу'' и увезли.
Художница Эльская попыталась показывать свои картины, взобравшись на широкого диаметра железную трубу, но оттуда ее сбросили дюжие молодцы в штатском. Они же задерживали наиболее активных зрителей, пытавшихся помочь художникам, выбивали зубы иностранным журналистам, осмелившимся фотографировать увиденное, поднимали красный плакат ''Все - на субботник!'' (было воскресенье), и под конец, когда остатки зрителей и художников отступали под напором ледяных струй, направляемых поливальными машинами, разожгли победный костер и сожгли на нем три картины.
Попытки художников и автора этих строк остановить бульдозерное побоище оказались безуспешными. Мне удалось прорваться к руководившему операцией заместителю районного Совета депутатов трудящихся Петину, но он на требование остановить погромщиков реагировал примерно так же, как лейтенант 120-го отделения милиции Авдеенко, два часа спустя заявивший Евгению Рухину: ''Стрелять вас надо, только патронов жалко''.
В тот же день мы узнали, что люди в штатском, кричавшие, что они рабочие, пришедшие на субботник, и расправлявшиеся с художниками, на самом деле являются милиционерами. В сотом и сто двадцатом отделениях милиции Москвы, куда доставили арестованных художников и зрителей, видели приказы, в которых пофамильно указывалось, кто из милиционеров должен был, переродившись в штатское, разыгрывать роль оскорбленных и разъяренных рабочих на злополучном пустыре, вошедшем отныне в историю русского изобразительного искусства.
Иван Толстой: Так писал Александр Глезер в так называемой ''синей книге'' ''Искусство под бульдозером''. Синей книга называлась потому, что КГБ взял с Глезера подписку, что ''белую'' книгу он на Западе издавать не будет. А про синюю никто не заикался. На бульдозерную выставку сразу же откликнулся весь мир. Вот фрагмент беседы нашего нью-йоркского сотрудника Владимира Юрасова с искусствоведом и философом Борисом Шрагиным, незадолго перед тем эмигрировавшим в Соединенные Штаты.
Владимир Юрасов: Борис Иосифович, как же могло получиться, что в Советском Союзе все-таки появились и сохранились художники, которые отстояли независимость своего творческого существования?
Борис Шрагин: Да, я бы сказал, что это удивительное и поучительное явление. Я преподавал эстетику в Институте имени Сурикова в 60-х годах - это главный московский институт, который готовит профессиональных художников - и я хорошо знаю, как существующая у нас школа стремится сломить индивидуальность молодых художников. Это началось еще при Сталине, когда с поста директора Института имени Сурикова был снят такой художник как Сергей Герасимов. Как бы его ни оценивать, но я думаю, что, безусловно, его нужно признать настоящим художником. Его тогда обвинили в формализме. Тогда же потеряли возможность передавать свой творческий опыт молодежи такие мастера как Грабарь, Осмеркин, Матвеев. Во главе института был тогда поставлен Мадоров, человек совершенно бездарный, который не поднимался никогда выше самодеятельности. И с нашим искусством случилось худшее, что может случиться, - оно потеряло школу, национальную традицию. Молодежь обучают однообразным, как капли осеннего дождя, приемам.
В 60-е годы, когда я там работал, в Суриковском институте был введен порядок, при котором преимущественное право на поступление остается за студентами из провинциальных художественных школ. Иначе говоря, туда предпочитали принимать тех, кто имеет меньше возможности соприкоснуться с более свежими столичными веяниями, кто имел меньше шансов заглянуть по ту сторону живописных шаблонов. Но и помимо этого консервативные преподаватели немедленно выставляют двойки ''за формализм'', как они говорят, если студент сделает более свежую курсовую работу. Тогда его исключают из института, якобы, за неуспеваемость, а затем лишают отсрочки и забирают в армию. Такой путь прошли многие из независимых.
И вот, преодолевая все это, некоторые художники идут на то, чтобы их работы не принимались на выставки, не покупались единственным нашим заказчиком - государством. Их не принимают в Союз художников, они не имеют возможность получить даже мастерскую и работают в своих маленьких квартирах, так что, размещая там свои полотна, им просто не остается места, где жить. Их жизнь - настоящее подвижничество и они ведут полунищенское существование.
По Москве разбросаны мастерские или просто квартиры, где художники создают интереснейшие произведения. Сама идея преодоления шаблонов художественного восприятия дает, как мне кажется, свои интересные и положительные плоды. Не случайно иностранные любители живописи с радостью покупают произведения наших подпольных мастеров. Выставка 29 сентября показала, что устоявшиеся нравы нашей художественной жизни пережили себя, она дает повод надеяться, что инициатива художников, если их и дальше будет поддерживать наша, отечественная, и мировая общественность, в конце концов, изменит положение. Думаю, что на самом-то деле, если отказаться от накопившихся предрассудков и суеверных пристрастий, в этом заинтересованы все.
На выставке 15 сентября 1974 года (фото из архива А.Глезера)
Иван Толстой: Борис Шрагин, выступление 15 ноября 74 года, через два месяца после разгрома выставки.
Мне кажется, вообще было бы справедливо поставить три вопроса. Первый вопрос - о качестве той живописи, которую смяли бульдозеры. Второй вопрос - о позиции и политике властей в этом вопросе. И вопрос третий - о результатах выставки, о том, к чему эта история привела тогда и что позволяет нам о ней несколько иначе судить, чем судили бы мы с вами, вероятно, в 70-х годах. В сегодняшней передаче, я думаю, мы не будем говорить о художественных индивидуальностях, потому что это все-таки совместное событие, соборное событие, и здесь самое главное - тема ''художник и власть'', тема протеста и, разумеется, влияние этого протеста, этого события, этой соборности на общество.
Андрей Гаврилов: Вы знаете, я попрошу прощения, я все-таки встряну. Я бы добавил сюда еще один вопрос, очень важный, а именно - не реакция властей, а реакция общества на то, что произошло. И, может быть, для меня этот вопрос намного важнее, чем качество работ, поскольку вы прекрасно понимаете, что кроме того, что существует вкус или еще хуже - вкусовщина, индивидуальное или субъективное отношение к тому или иному произведению, мне представляется, да простят меня все искусствоведы - не важно, какие там были работы. Мне кажется, этот вопрос - важно это или нет - не менее интересен чем все то, что вы сказали.
Иван Толстой: Могу себя, Андрей, только поздравить, что (опять-таки, я прошу наших слушателей поверить, что мы с Андреем не сговаривались) я совершенно разделю эту точку зрения. Были хорошие работы и хорошие художники, были послабее, но в данной истории вопрос о художественном качестве ставить абсолютно не корректно. Когда художника запрещают априорно, изначально, о вкусах разговор не идет: сперва дайте выставиться. Но ведь эта же ситуация позволила не талантливым художникам (никаких имен!), как, кстати, и писателям не талантливым, спекулировать на теме запрета. Очень легко было называть себя и своих друзей ''мастерами'' и ''гениями'', потому что “нас запрещают”. А когда человека запрещают, то просто безнравственно судить его за высокое или низкое качество. Речь не идет о вкусах, когда гибнет факт творчества.
В прошлом году в Нью-Йорке мы с Андреем Гавриловым беседовали с одним из участников Бульдозерной выставки художником Виталием Комаром.
Андрей Гаврилов: Вот откуда взялась идея в то время, несмотря на то, что, вроде бы, еще были надежды, но уже многое было ясно, собраться и выйти, если не на площадь, как у Галича, или как те, кто вышел на Красную площадь, то по крайней мере, на пустырь беляевский?
Виталий Комар: Потому что некуда было больше выходить. Вы просто забыли, что мы жили в государстве, где все выставочные залы принадлежали одному человеку, все закупки картин принадлежали этому же мифическому лицу, вся пресса, все журналы по искусству принадлежали этому человеку, все музеи принадлежали этому человеку. Этому человеку еще принадлежали все банки, все магазины, все дома. Поэтому это была смерть. Поэтому художники, которые, благодаря недоразумению или своей собственной неприспособленности, не могли попасть в эти залы, оставались художниками и хотели выставиться, все хотели выставиться.
Я помню, мы сидели у Оскара Рабина после того, как однажды милиция разогнала наш перформанс в квартирной выставке. В основном, мы делали выставки в квартирах, на кухне вели философские беседы, они заменяли дискуссионные клубы. Это была попытка выйти из квартиры, из кухни, из этих кухонных диссидентских разговоров инакомыслящих. И я, помню, сказал Оскару, что читал в каком-то журнале, по-моему, журнал ''Польша'', о том, что польские художники делают регулярно выставки в парках, и что это довольно распространено. Конечно, я не был организатором этой выставки, потому что Оскар Рабин был гораздо опытнее и старше и умел говорить с бюрократией. Поскольку выставляться негде было, даже квартиры не было, то так родилась эта идея. Конечно, мы не ожидали, что придут какие-то сумасшедшие люди и начнут ломать работы.
С этого момента началась группа ''Действие'', перформансы в лесу Инфанте - все началось с этой Бульдозерной выставки. Более того, я помню, кто-то из западных критиков, когда приезжал в Москву, говорил, что на Западе тоже большое количество людей, которые с удовольствием бы двинули бульдозерами на модернизм, но закон не дает им. И я подумал: какой там модернизм! У нас большая часть художников были, которые здесь (в Америке – Ив.Т.) выставляются в Сквере Вашингтона, выставляют какие-то цветочки с какими-то сказками. Это милое буржуазное искусство, ничего инакомыслящего, по западным стандартам, там не было, было несколько людей, вроде меня, Алика, Оскара Рабина, были вещи, граничащие с поп-артом, но, в основном, большая часть участников этой выставки - это было нормальное, красивое, вполне профессиональное буржуазное искусство.
Андрей Гаврилов: Правильно ли я вас понял, что в таком случае участникам Бульдозерной выставки, а потом Измайлова и прочих можно разделить на две группы - те, которые действительно художественно инакомыслили, и те, кто как-то стал инакодействующим только потому, что им не давали дышать?
Виталий Комар: Там всем, кто выставлялся на Бульдозерной, всем не давали дышать. Нормальный человек не шел на Бульдозерную. Дело в том, что происходила масса недоразумений. Вы могли попасть в диссиденты не потому, что вы мечтали о том, чтобы ваши знакомые открыли свой собственный завод или основали вторую партию, вы могли попасть в диссиденты совершенно за какой-то пустяк - пригласили в гости иностранца и уже вы попадали в черный список. А большинство мыслило здраво. Можно делить, все можно разделить на части. Но советская власть была против здравого смысла. Например, Оскар Рабин был человеком удивительно здравомыслящим, один из самых здравомыслящих людей, которых я встречал в жизни. Так что я не думаю, что можно было делить. Мы объединялись по другому принципу. Можно сделать выставку художников, у которых рыжие волосы, много всяких признаков, по которым можно выставить художников. Это была выставка по признаку того, что это художники, которым не дают выставиться в помещении, и всё. А дальше делить можно до бесконечности, конечно.
Иван Толстой: На Бульдозерной выставке присутствовал и хорошо знавший художников математик и искусствовед Виктор Тупицын. В 1975 он эмигрировал и в октябре того же года выступал у нашего микрофона в Нью-Йорке
Виктор Тупицын: Неофициальное искусство в СССР - это, безусловно, часть русской культуры, причем та самая часть, которая не имеет никаких правовых гарантий в СССР, и может так и остаться не узнанной в своем отечестве. Ведь прежде чем что-либо отвергать, нужно разобраться, понять или хотя бы увидеть. Поэтому для каждого честного русского интеллигента изучение подлинной отечественной культуры есть одновременно и ее спасение. Как это ни обидно, но в СССР до сих пор не нашлось ни одного дипломированного искусствоведа, который рискнул бы взять на себя роль свидетеля и летописца по отношению к этой апокрифической ветви художественного творчества в СССР. Я думаю, что многие знают о нашумевших выставках в Москве и Ленинграде в прошлом году, а также о последующих выставках. Я не стану повторять авторов многих репортажей и статей в газетах, скажу лишь, что в сентябрьских событиях 74 года мне довелось принять непосредственное участие.
15 сентября я вышел вместе с моим друзьями, художниками Оскаром Рабиным, Владимиром Немухиным, Лидией Мастерковой и другими на огромный Беляево-Богородский пустырь, где должна была состояться первая свободная выставка русского искусства. Несмотря на бессмысленный и грубый погром, учиненный властями, выставка продержалась около часа. Мне, к сожалению, удалось присутствовать при всем весьма недолго, так как через несколько минут после начала событий я был арестован. Теперь, если говорить о качественной стороне дела, то, на мой взгляд, современный русский авангард имеет с западным только внешние сходства, да и то не всегда. Американские художники - порою, более рафинированные и, с другой стороны, более раскованные. Русское же авангардное искусство, будь то фигуративная живопись или беспредметная, кажется мне более серьезным в духовном плане творческого бытия. Не знаю, к счастью или к сожалению, в русском современном авангарде почти нет такого коммерческого привкуса, который сопровождает экспозицию любого итальянского или французского биеннале. В смысле же разнообразия самых фанатических направлений в изобразительном искусстве, русским авангардистам пришлось бы довольствоваться скромным местом на шкале мировых стандартов. Но это не удивительно. В России, безусловно, нет такого обилия художественного материала и технических средств, которые находятся в распоряжении западного художника.
Теперь пару слов о традициях. Существует мнение, укоренившееся во многих умах, что на рубеже 20-х годов Россия выпала из культуры. Отчасти это так. Так, если под культурой понимать только ту из ее сторон, которой она обращена к потребителю, а также ряд ее социально-психологических аспектов. Сам же творческий процесс, его логику и приверженность традиции пресечь невозможно нигде и ни при каких условиях. В период самых трудных лет для всего народа и страны, в годы сталинизма, художники старой школы, в лице лучших ее представителей, продолжали внутренне жить со скоростью общечеловеческого времени. В своих маленьких комнатках они предпринимали то духовное путешествие, которое фиксировалось затем на холстах или на листах пожелтевшего ватмана. Живя впроголодь, они предпочитали подлинное творчество карьере члена Союза художников или ремесленника академического ранга. Те из них, кому удалось уцелеть, передавали итоги своих поисков ученикам, тем самым молодым, а теперь уже вполне зрелым, художникам, которые в настоящее время составляют ядро нон-конформизма в отечественной культуре.
Разумеется, никто не отрицает определенную зависимость творчества этих людей от корифеев русского авангарда начала века, то есть Малевича, Кандинского, Татлина, Поповой, Лисицкого и других. Но считать период, разделяющий одно явление от другого, вакуумом - ошибочно. Один из крупнейших художников сегодняшней России, виртуоз Владимир Немухин, многим обязан своему учителю - замечательному и тонкому мастеру Петру Соколову. Лидия Мастеркова всегда с благодарностью вспоминает Перуцкого и Хазанова. А целая группа живописцев, к числу которых принадлежат и Оскар Рабин, получила художественное образование в орбите таких опытных художников, как Крапивницкий и Потапова. В свою очередь, начинающие художники так или иначе используют достижения уже состоявшихся авторитетов, хотя бы в плане отталкивания от их результатов.
Иван Толстой: Ближайшим результатом скандала вокруг Бульдозерной выставки стало осознание властями, что они перегнули палку. Был сделан ход назад - через две недели после беляевского разгрома художникам разрешили провести показ картин в Измайловском парке. Рассказывает Владимир Матусевич.
Владимир Матусевич: Взрыв общественного негодования за рубежом оказался таким мощным, что московские власти пошли на попятный, и двумя неделями позже произошло немыслимое. Процитирую снова ''Нью-Йорк Таймс'':
''Москва, 20 сентября. Более 15 тысяч человек собрались сегодня на самой большой выставке современного неортодоксального искусства со времен 20-х годов. Они пришли, чтобы увидеть картины более 65 художников, работающих в совершенно различных стилях и направлениях - от эксцентричного реализма и религиозного символизма, до сюрреализма, поп живописи, цветовых абстракций и едкого искусства эры наркотиков. Четыре члена официального Союза художников СССР, подчиняющегося доктрине социалистического реализма, игнорировали предостережения против участия в просмотре антисоветского искусства. По крайней мере, двое из них выставили свои работы, несмотря на запрещение, и говорят, что они, видимо, потеряют мастерские. Многие другие участники - члены организации графиков. После десятилетия усиливавшегося контроля в области культуры, эта выставка - выдающееся событие. Один французский дипломат назвал ее ''русским Вудстоком'', один русский сказал, что ''происходящее напоминает, скорее, Париж, чем Москву: абстрактное искусство, а вокруг - ни пьяных, ни полиции''.
Выставка проходила без инцидентов и какого-либо вмешательства властей, внимательно наблюдавших за развитием событий. Власти не проводили предварительного просмотра работ, но сами художники воздержались от показа картин на темы, которые могли бы быть истолкованы как политические. Посетители выставки, как правило, - молодежь, были в заметно праздничном настроении, они выказывали дружеское, уважительное и заинтересованное отношение к искусству. В течение 4-х часов зрители медленно двигались вдоль линий расставленных картин, протянувшихся на сотни ярдов по полю недалеко от Измайловского парка, что расположен на восточной окраине Москвы. Многие фотографировали. Художников часто просили поднять картины вверх, поскольку толпа стояла так плотно, что ничего нельзя было увидеть. Временами вспыхивали аплодисменты''.
В самом деле, неподцензурная выставка в Москве, выставка, в которой приняло участие 65 художников. Измайловское торжество свободы творчества и духа над бульдозером, оно так и осталось единичным случаем в новейшей истории советской культуры. И все же последствия тех драматических событий оказались необратимыми. Более того - подобными цепной реакции. Широкая зарубежная общественность осознала существование в СССР яркого альтернативного изобразительного искусства. Внутри СССР художники нон-конформисты и их аудитория осознали необходимость и возможность борьбы за свои идеалы, сумели пробить многочисленные бреши в бетонной стене социалистического реализма, все чаще и чаще стали они добиваться организации выставок, на сей раз не под открытым небом, не в парке, не на пустырях, а в помещениях.
Иван Толстой: Вот как, на примере судьбы Виктора Попкова, оценил положение в советском искусстве математик и эмигрант Марк Перах. Запись 1976 года.
Марк Перах: Попков никогда не имел склонности к абстрактному искусству, а писал в традициях русской изобразительной живописи. Блестящий талант Попкова оказался несовместимым с требованиями социалистического реализма. Несколько лет назад в Москве, в выставочном зале на Кузнецком мосту, среди нескольких сот произведений московских художников были выставлены и несколько картин Попкова. Хотя картины эти были выполнены в традиционной реалистической манере, их захватывающая эмоциональность и жестокая правдивость вызывали невольный вопрос: как жюри пропустило их на выставку? Картины эти были - воплощенное в красках инакомыслие.
Особенное впечатление оставляла картина под названием ''Вдовы''. На полотне изображена внутренность убогой избы в северной русской деревушке. За столом сидит группа женщин. Они поют. Поют самозабвенно, всей душой отдавшись песне. Это - вдовы Отечественной войны. Все, как одна — измученные, жилистые, почерневшие от беспросветной жизни, от тяжкого труда и убогого быта, они изливают в песнях свое одиночество, свою беспросветную тоску. На переднем плане, прислонившись к стене, слушает пение женщин девочка лет 10, вероятно, дочь хозяйки избы. Сирота. Тонка, как былинка, чиcтая, открытая для добра, еще не знающая жизни, но уже предчувствующая ее жестокие законы.
Она слушает песню - стон вдов, и, как кажется, видит и свое будущее таким же беспросветным, как настоящее этих вдов, изображенное художником с огромной силой проникновения. Поистине незабываемая картина.
Талантливый художник пришелся, естественно, не ко двору властям. Сначала его, так сказать, ''зажимали'' по линии Союза художников - лишили заказов, перестали допускать на выставки. Наконец, в прошлом году раздражение властей независимым и талантливым Попковым настолько возросло, что КГБ пошло на прямое физическое устранение художника. Был подстроен инцидент, в котором Попков, якобы, по ошибке, был застрелян инкассатором.
О том, что убийство Попкова - не случайность, проговорились (вероятно, сознательно) сотрудники самого КГБ, например, в беседе с замечательным русским писатель Войновичем. Войнович рассказал об этом в очерке, ныне опубликованном в журнале ''Континент'', выходящем на Западе. Ясна и основная цель этой акции КГБ - запугать непокорных художников, писателей и, вообще, инакомыслящих. А то, что в качестве жертвы был избран именно Попков, иллюстрирует, кто больше всего раздражает КГБ.
Талант и независимость - вот самые страшные враги режима.
Андрей Гаврилов: Я хочу, если можно, поправить и вас, и себя. Дело в том, что, чтобы понять, что происходило в 1974 году на пустыре в Беляево, необходимо понять одну очень странную вещь, которую за прошедшие годы, по-моему, забыли все, включая и нас с вами.
Я процитирую Михаила Рошаля, участника того события, который в одном из своих мемуаров, одной из своих заметок поправил всех, пишущих и говорящих об этом событии. Дело в том, что это называлось - ''Первый показ картин на открытом воздухе в Москве''. Это - официальное название мероприятия. Слово ''выставка'' было нежелательно, потому что на выставку требовалось разрешение властей в той или иной форме. Разрешение художественных властей и политических. А участники события назвали то, что происходило - ''показом'', поскольку это было нечто нейтральное, на что власти могли и не среагировать. Вот для того, чтобы понять обстановку в стране в то время, в том числе и в художественной жизни, надо помнить, что даже слово ''выставка'' могло оказаться под запретом.
Иван Толстой: Еще один вопрос, который вы уже начали ставить, а я хотел бы подхватить, для меня очень важен. Это - отношение художников с обществом, со зрителями, с нами, с теми, кто пришел бы, или, как наши старшие родственники и друзья, которые действительно пришли на этот ''показ на открытом воздухе''. Это то искусственное положение, в которое художников, живописцев поставила власть. Ведь эти художники, желая продемонстрировать на открытом воздухе свои работы, вовсе - изначально, психологически - не претендовали на ту невероятно высокую и ответственную роль, которую им пришлось сыграть. Эти художники, чуть только вынув, раскрыв, обнажив свои полотна, немедленно попали в большой политический, исторический контекст, где они не собирались оказаться. Сама история, власть, политика своим безумным запретом способствовала возгонке этих людей до того уровня, до того порядка, где нормальному человеку, не сверходаренному, не гению, а просто талантливому живописцу и часто не очень еще взрослому, вполне молодым людям, еще не прозвучавшим и не состоявшимся, как художники, где им пришлось оказаться. И в этом искусственном, ложном и фальшивом положении они пребывали со дня 15 сентября 1974 года и в течение всех последующих десятилетий. На них затем, после этого события, смотрели как на какое-то чудо, на героев, на невероятных мастеров, им приписывали те черты, которые и они сами себе не хотели приписать.
Вот ведь ужасность их положения, вот фальшь их местоположения на этой оси координат: общество, политика, искусство. И когда начались открытые, разрешенные (естественно- разрешённые) выставки этих художников на Западе, то многие и русские эмигранты, и французы, и, вообще, иностранцы были разочарованы, они разводили руками, они не понимали, о чем вообще сыр-бор, что тут а) было запрещать, б) что тут гениального и с) что тут нового? Ведь очень многие художники в наших советских, запертых условиях, в условиях отсутствия нормальной, свободной, постоянно поступающей и пульсирующей искусствоведческой информации и подпитывающего их знания, действительно находились на неких художественных, артистических задворках. И они производили искусство не первого порядка, не первого плана, не непосредственное что-то, но очень уже часто перемолотое, пережеванное, перевиденное на Западе.
И я говорю это ни в коем случае не в осуждение их, я говорю, естественно, в осуждение властей и той политической ситуации, которая тогда главенствовала.
Но вот - беда художников. Они оказались в таком фальшивом положении. И в это положение их поставили обстоятельства. Это еще одна драма, которую тоже нужно учитывать и, не учитывая которую, я считаю, безнравственно и просто неверно браться за суждение о том, что это было такое - Бульдозерная выставка в Беляево.
На этом мы заканчиваем первую передачу о Бульдозерной выставке 74 года. Сегодня мы говорили преимущественно о самом событии, его истоках и ближайших последствиях. В следующей передаче речь пойдет об эхе события и драматической судьбе художников.