Елена Фанайлова: Свобода в кафе «Март». Специальный номер «Иностранной литературы», которому посвящается наша программа, называется «Польша: литература факта». О том, что такое «литература факта», а я бы даже сказала – польская современная культура факта и документа, мы будем сегодня разговаривать с главным редактором журнала «Иностранная литература» Александром Ливергантом; с переводчиками - Борисом Дубиным, Ксенией Старосельской, Полиной Козеренко-Юстовой, переводчиком и киноведом Денисом Виреном; и с директором Польского культурного центра Мареком Радзивоном. Некоторые из присутствующих являются авторами номера.
Я хотела бы вас спросить о вашей публикации в этом номере или о той публикации, которая кажется вам центральной в этом номере, каким-то образом высвечивающей смысл разговора о документе ХХ века.
Александр Ливергант: Когда я шел сюда, я подумал о том, что этот номер мог бы стать заглавным в целой серии наших номеров, где бы менялись названия стран, а вторая часть оставалась неизменной – литература факта. Но Польша, вероятно, неслучайно оказалась первой и, как мы знаем, претендует на то, чтобы быть литературной державой факта.
Ксения Старосельская является составителем этого номера и, как теперь принято говорить, автором идеи. Действительно, номер получился очень интересным во всех своих проявлениях.
Елена Фанайлова: Я бы сказала, что даже шокирующим местами.
Александр Ливергант: Да. И наверное, я не буду оригинален, если скажу, что наиболее интересным было словосочетание «польский репортаж», который теперь превратился в такую же тавтологию, как «английский юмор», например. Польский репортаж – это уже почти национальная особенность литературы этой страны.
Здесь представлено несколько, не побоюсь этого слова, документов, которые, впрочем, художественно оформлены, в хороших переводах, очень увлекательны и информативны одновременно. Но поскольку вы просили рассказать об отдельной публикации, то я хотел бы сказать о самой маленькой публикации, не связанной ни с литературой факта, ни с польским репортажем, а именно – о рецензии нашего постоянного автора поэта, прозаика и переводчика Дмитрия Веденяпина о сборнике «Среди печальных бурь... Из польской поэзии XIX и ХХ веков». Говорю об этом не только и не столько потому, что рецензия получилась хороша, но и потому, что мы недавно потеряли одного из лучших, может быть, и лучшего переводчика поэзии и поэта Анатолия Михайловича Гелескула. То, что Гелескул буквально за месяц-два до смерти оказался среди косвенных авторов этого номера, примечательно. Потому что польская литература на русском языке без Гелескула не существует.
Ксения Старосельская: В Польше литература факта и имеет большие традиции. И сейчас, когда мы задумали польский номер, и надо было выбрать, чем его наполнить, стоит ли сохранить традиционные рубрики, то есть – роман, повесть, стихи и документальная проза, публицистика и так далее, я при всей своей любви и при том, что я ценю современную польскую прозу, не нашла чего-то, что мне очень хотелось бы показать нашему читателю. И тут палочкой-выручалочкой оказалась литература факта, которая в Польше имеет давние традиции, которая в Польше сильна. Сильно и такое направление, которое называется «репортерская повесть». В межвоенный период, в 30-ые годы это было в Польше очень распространено. Я уж не говорю о том, что для замечательных польских репортеров, которые в ХХ веке работали, образцом служили польские классики XIX века. Так что традиция жива и сейчас представлена очень сильно. Но я не ограничилась школой польского репортажа, которая интересна и сейчас в первых строчках рейтингов (если все мерить на рейтинги). И я нашла и художественные произведения, беллетристику, так скажем, которая основана на реальных событиях. Это и пьеса Тадеуша Слободзянека «Одноклассники», и маленькая повесть, хотя названа «мини-романом», так назвали критики эту повесть, «Отец уходит». А все остальное в журнале – это уже чисто документальный, публицистика и репортерский жанр.
Мне очень помогал Марек Радзивон и Польский культурный центр, которые всегда служили советом и книгами.
Елена Фанайлова: Я бы хотела перейти к содержательной части. Вы как-то очень осторожно рассказали о номере, но читатель, который открывает первую страницу и начинает читать «Одноклассников» Тадеуша Слободзянека, он просто оказывается пригвожденным к стулу. Потому что это история Едвабне, разложенная на многие голоса, но только все герои оживают, и поляки, и евреи. Как если бы мертвые из этого сгоревшего сарая встали и начали бы разговаривать с живыми. И конечно, эта вещь задает тон всему номеру. Далее - очень любопытная история молодого человека, который на фоне смерти Папы Иоанна Павла едет через всю Польшу и общается со своими друзьями. И все остальные простые истории о жизни, смерти и любви на фоне сгоревших теней, которые разговаривают с живыми людьми, совершенно по-другому читаются, воспринимаются.
Марек Радзивон: Я бы сказал буквально несколько фраз про пьесу Тадеуша Слободзянека. Во-первых, она открывает этот номер, во-вторых, насколько я понимаю, довольно необычно для «Иностранной литературы» печатать пьесу. В-третьих, несмотря на то, что вы сказали про оригинальность литературы фактов Польши, есть здесь некое сходство пьесы Слободзянека с тем, что мы в России называем «Театром.doc». Мне кажется, то, что происходит в русском театре, в современной драматургии, или даже в репортаже, который можно ставить в театре, здесь очень много похожего. Про саму пьесу Слободзянека рассказывать, может быть, и не стоит. Содержание, сюжет понятен. Но всегда стоит подчеркнуть, что дискуссия про Едвабне, про убийство евреев, граждан Польши, во время Второй мировой войны перевернула историческое сознание в Польше. Мне кажется, если бы назвать за последние 20 лет самую важную тему общественной дискуссии про память и про историю, безусловно, слово «Едвабне» надо было бы назвать. Был сначала документальный фильм, были исторические, научные работы, была замечательная и очень важная книга Анны Биконт, тоже репортаж, а сейчас - пьеса Тадеуша Слободзянека. И это самая важная тема для общественной дискуссии в Польше после 89-го года. Несмотря на другие достоинства этой пьесы в смысле театрального, драматургического ремесла и так далее. Но тема важнейшая для поляков. Вдруг оказалось, что мы не только жертвы, что история и наша память не черно-белые, и для нас это очень важно.
Борис Дубин: Была задана высокая нота, когда был упомянут Анатолий Михайлович и начат разговор с пьесы о Едвабне. Трудно удержаться на такой высоте и на болезненности, ощутимости того, с чего мы начали разговор. Как-то получается, что литература факта и кино факта (кстати, в этом номере есть и о замечательном польском документальном кино), если обернуться на XIX и ХХ века, а видимо, документальность – это свойство модерной эпохи, когда людям стала интересна современность...
Елена Фанайлова: На русской почве есть простой пример – это Короленко, который писал судебные репортажи.
Борис Дубин: Да. Очерк 40-х годов XIX века русский, литература факта в 20-ые годы, очерк «оттепельного» периода, если брать нашу историю. И получается, что литература факта приходит тогда, когда возникает свобода хотя бы в какой-то мере, разнообразие, какое-то движение. Ну, какая может быть литература факта в закрытом обществе?.. То есть она вся становится литературой факта, но понятно, что это за факт. В «Пушкинском доме»: ужасающая халтурность жизни. Когда халтурность жизни, то оказывается, что литература факта там как бы не нужна, а фантастика, притча и так далее - более адекватные жанры. А когда глоток свободы, то нужна такая вещь, как литература, кино, театр факта. И второй момент, может быть, связанный с первым. Поскольку возникает свобода, то начинают говорить о самом важном, в том числе и о том, о чем очень давно не говорили. Едвабне – это только один пример. В России мне трудно найти такую степень отваги в обращении к собственной истории или к собственной современности, но надо подумать.
Из публикаций, которые здесь есть... а они все на удивление высокого уровня, интересные и в литературном отношении, и в историческом, и замечательные работы переводчиков, ну, про составителя нечего и говорить, который все это придумал и сумел сложить. Я для себя выделяю три вещи. Я выбрал бы очерк или документальную новеллу Войцеха Тохмана под названием «Бешеный пес». Это история священника-гея, к тому же он обнаруживает, что он болен СПИДом, и говорит об этом. От первого лица он рассказывает свою историю. То есть это исповедь. Еще один очень странный документальный жанр – исповедь. Я бы отметил еще замечательную беседу с руководителем спецотряда, генералом, которая называется «Сила и честь». Для поляков, видимо, эти слова соединяются. А в России, мне кажется, одно строго противоположно другому. И третья публикация – это замечательный фрагмент из книги Адама Поморского о Мандельштаме в Польше. Вообще история того, как Мандельштама воспринимала Европа, целую библиотеку можно написать. В России это произошло очень поздно, гораздо раньше это произошло в Европе Западной и Средней. И история Мандельштама во Франции, в Германии, в Польше, в Великобритании – это целые главы культурной истории ХХ века. И Адам замечательно польскую часть на себя взял. И она для нас тем более интересна, что это история о том, как Мандельштам ходил по Европе. Опять-таки мертвые встали. И для Польши это сюжет. «Мертвый класс» Тадеуша Кантора и особое отношение поляков к смерти, о котором Чеслав Милош не раз писал, - это чрезвычайно важный узел. Оказывается, он важен не только для «фикшн», но он чрезвычайно важен для сознания вообще и для литературы факта в частности.
Полина Козеренко: Может быть, пару слов стоит сказать о «Бешеном псе» Войцеха Тохмана. Для меня это тоже стало очень важным опытом и переводческим, и по-человечески. Мы уже говорили о Едвабне. И мне кажется, вторая, достаточно важная проблема в польском обществе – это взаимоотношения католической церкви с обществом и приятие или неприятие обществом и церковью современных проблем, как гомосексуализм, сексуальные меньшинства, эвтаназия, аборты и так далее. Раньше было, может быть, не принято об этом говорить. В репортаже идет речь про формирование личности священника в семинарии. Главный герой говорит, что личность эту не формируют, а деформируют. И это происходит в оторванности от современного мира. Их наставники запрещают им выходить за стены семинарии, поэтому эти люди, которые должны, вроде бы, вести за собой паству, на самом деле они не знают, чем эта паства живет. Этот репортаж интересен и с точки зрения формальной, потому что здесь автор практически отсутствует, он дает полностью голос своему герою. И действительно, этот репортаж представляет собой исповедь. И неслучайно здесь цитаты из исповеди Блаженного Августина, даже по стилю это, может быть, соприкасается. Я думаю, что для многих и в польском обществе, и в российском обществе эта тема будет шокирующей, как священник сообщает открыто своей пастве, что он не только согрешил, а согрешил страшным грехом, с точки зрения церкви, - это мужеложество. Более того, он заражен СПИДом. А мы знаем, как большинство людей воспринимают: если заражен СПИДом, значит, сам виноват. В какой-то передаче на телевидении обсуждался вопрос, что, может быть, стоит вообще уничтожить всех людей, которые СПИДом больны, они согрешили, мы их всех уберем, а дальше общество будет праведным, и мы пойдем в будущее. Мне кажется, эта тема действительно очень важная.
Денис Вирен: Я переводил статью молодого вроцлавского критика и пропагандиста документального кино Леха Малинского. Он начинает этот текст с утверждения, с моей точки зрения, довольно дискуссионного, что польское игровое кино не вызывает интереса в мире сейчас. Я не совсем с этим согласен, мне как раз кажется, что какие-то подвижки есть. Действительно, польское документальное кино намного более широко представлено сейчас на международных фестивалях. И мне кажется, что оно намного более зрелое и по языку, и по тому, о чем оно говорит. Марек говорил о том, что дискуссия о Едвабне стала за последние 20 лет самой важной дискуссией, изменившей историческое сознание. А в этой статье упоминается фильм, который в 90-ые годы, я думаю, тоже за последние лет 20 вызвал самую большую дискуссию кинематографического характера, и она вышла за пределы кино. Эта дискуссия связана с фильмом Марчина Кошелки «Какого прекрасного сына я родила». И Кошелка – это, пожалуй, один из двух-трех лучших польских современных документалистов, который попытался в своем фильме разрушить табу, связанное с институтом семьи в Польше. И говорил об этом совершенно непривычным языком, открытым. А поскольку речь шла о его собственной семье, то это дополнительно шокировало зрителей.
Елена Фанайлова: Мы совсем недавно с организаторами фестиваля «Артдокфест» и режиссерами обсуждали этот фильм, поскольку другой фильм Кошалки «Давай убежим от нее» был показан на фестивале. И если уж быть точным, что там происходит: он показывает собственную мать, которая ругает его последними словами.
Денис Вирен: Совершенно верно. «Давай убежим от нее» - это третья часть его так называемой семейной трилогии. То есть очевидно, что игровые фильмы таких дискуссий, как эта картина, не вызывали. И поскольку фильм был показан по польскому телевидению, то в редакцию телевидения пришло множество писем. И что интересно, большинство людей вставали на защиту матери.
И упоминается в статье вторая фигура, которую я вслед за автором выделю как еще одного выдающегося документалиста, я думаю, что не будет преувеличением, - Томаш Вольский. Это человек, который идет в русле традиций польского документального кино. Стало общим местом сравнивать его с Кесьлевским, особенного после того, как он сделал свой последний фильм «Врачи». Но мне кажется, что человек, который не повторяет, а именно продолжает дело Кесьлевского с очень внимательным, тонким, точным наблюдением за человеком.
Александр Ливергант: Я хотел бы добавить несколько слов к сказанному Борисом Дубиным. У нас в специальных номерах, посвященных тем или иным странам, почти всегда имеется рубрика «Италия и Россия», «Испания и Россия». А в польском номере этой рубрики нет. Между тем, публикация «Мандельштам в Польше» - свидетельство поразительного парадокса. Дело в том, что история ХХ века сделала, казалось бы, все, чтобы навеки рассорить эти две страны. И поляки, и мы вспоминаем 20-ые годы, 39-40-е годы, то, что было во время Варшавского восстания, когда Красная Армия не пришла на помощь восставшим, и так далее. Между тем, культура, как выясняется, от истории совершенно не зависит. И культуры этих двух стран крепко держатся за руки, и разорвать эти связи совершенно невозможно. Я начал говорить о переводах Гелескула. Действительно, польская поэзия одна из самых известных в России на русском языке. А великие русские поэты столь же известны в Польше.
Елена Фанайлова: Я не могу удержаться от иронического замечания о великой дружбе Мицкевича и Пушкина, которая, видимо, лежит в основе большой дружбы, она же спор, она же взаимные претензии, упреки и настоящая русская и польская страсть.
И давайте поговорим о том, как документальное содержание польской жизни становится содержанием польской культуры. Марек сказал, что пьеса Слободзянека «Одноклассники», которая посвящена трагедии Едвабне, соотносится с русским опытом, который происходит в «Театре.doc», то есть это вербатим, это пересказ разговоров, это попытка разговора от первого лица. И когда Борис Владимирович заговорил о том, когда в ХХ веке происходит явление литературы факта, точнее, в модерном обществе, то есть с конца XIX века. По моим представлениям и по моим наблюдениям не очень глубоко знающего современную польскую действительность и культуру, но заинтересованного наблюдателя, в польской культуре это устроено во многом по-другому, чем в российской. В России все-таки «фикшн», в широком смысле, остается на первом месте. Я имею в виду и кино, и серьезное кино в том числе, и литературу, и театр. Все-таки эксперименты «Театра.doc» остаются немножко на обочине, и эксперименты других, не менее прекрасных театров, как театр Георга Жено, театр «Практика» и так далее. Но в самую суть русских размышлений документальное не входит. А в суть польских размышлений входит. Один из примеров – это история с Едвабне, когда исторические факты становятся предметом очень серьезного переосмысления и разговора во всех слоях польского общества.
Ксения Старосельская: По поводу того, что сказал Борис Владимирович о том, что литература факта расцветает или потребность в ней возникает в периоды свободы. Я с этим не соглашусь. То есть она возникает и по-другому выглядит, но в периоды несвободы она тоже важна, и в Польше проявилась, родилась, существовала ярче, чем в какой-либо другой стране, и ярче, чем у нас тоже. Может быть, благодаря тому, что в «послеоттепельные» годы, в 60-70-ые, в Польше этим занималась группа необыкновенно талантливых людей, которые послужили примером и учителями для следующего поколения. Они умудрялись иногда иносказательно, иногда какими-то эвфемизмами, намеками рассказывать о том, что все знали и говорили у себя на кухнях. Они внесли это в общественное сознание.
Борис Дубин: Очень правильное замечание. Может быть, правильнее было бы сказать: не просто расцветает во времена свободы, а живет духом свободы, и в этом смысле вносит свободу даже во времена несвободы. Мне кажется, что для очерка, для литературы факта, для кино факта нужна некая вера в реальность. Не в то, что тебе предъявлено напрямую, реальность как раз может оказаться за этим, и даже глубоко запрятанной, но вера в то, что реальность есть. И сомнения в том, что вообще на свете есть какая-то реальность, что мы живем только в мире фикций, слов, образов и так далее, - это противоположная позиция по отношению к литературе факта.
Второе. Мне кажется, что нужна личность. Мандельштам, когда писал про закат романа, говорил, что для романа и для биографии важны акции личности в истории. Если есть такое сознание – сознание своего места в истории, ответственности за эту историю, даже если его при этом душат, плющат и пытаются с ним что-то делать, или, может быть, даже наоборот, тем более в таких условиях, - это, мне кажется, еще одно условие.
И третье. Нужен неподдельный, позитивный, глубокий интерес к другому – к другой жизни, к другому человеку, к тому, что вообще люди могут жить и живут по-другому. И это чрезвычайно важно, чрезвычайно интересно для того «Я», которое ищет своих акций и своего места в истории. В России, с одной стороны, литература «фикшн» уж очень расползлась, она занимала все больше и больше площадок, где должна была бы рождаться очеркистика, философия, история и много чего другого. Но если брать Россию ХХ века, особенно советскую и постсоветскую, то важно, что это была эпоха (или несколько эпох), когда все, что касалось факта и документа, подделывалось в таких масштабах самим государством, что про какие-то акции личности в истории, восстановление правды в тех условиях и подумать было невозможно. И это должно было закончиться, чтобы появился Шаламов и «Архипелаг ГУЛАГ». Но в тогдашних условиях тотальной подделки – процессы поддельные, исторические свидетельства поддельные, человек отказывается от своей биографии, меняет фамилию, отрешается от предков и так далее – эпоха тотальной фальсификации, причем именно силами государства и тех, кто ему служит, это совершенно особый контекст для возникновения правды. Притом, что 20-ые годы – это и время литературы факта, и киноглаза, и киноправды Дзиги Вертова. Казалось, вот-вот это все должно возникнуть. Как это все закончилось, мы знаем – единоспасающим методом в литературе, в философии, в истории, и вся действительность превратилась в огромную выгородку театральную, в «потемкинскую деревню». Вот здесь у очеркиста, у человека факта совершенно особая позиция, чрезвычайно сложная, и было бы интересно о ней поговорить, как себя находит факт и человек факта в истории тотальной исторической и литературной, какой угодно подделки.
Елена Фанайлова: Марек, ведь в Польше тоже был период умолчания, советского серого мира, где было двоемыслие. То есть все пороки того общества, о котором вы говорите, в Польше присутствовали. Как люди создавали культуру факта?
Марек Радзивон: Мне кажется, что, может быть, для литературы вообще, для репортажа, для нон-фикшн очень важно, чтобы темой был личный опыт одного конкретного человека. Я не смогу назвать ни одного примера хорошей книги нон-фикшн, хорошего репортажа, который говорил бы про ХХ век вообще, про историю вообще, про государство вообще, про историю Европы или Восточной Европы, про трагедию Восточной Европы в ХХ веке вообще. И мне кажется, что это никогда не получится. Но говорить про опыт одного анонимного человека, про его судьбу в маленькой, глухой деревне – только таким образом можно что-то важное сказать и про историю, и про культуру, и про весь век, и про общество, и государство в широком смысле.
Я не совсем согласен с тем, что сказал Борис Дубин. Я, конечно, понимаю, что масштабная, на государственном уровне фальсификация истории, документов, общественного сознания – все это происходило. Но в этом и сила репортажа - что происходило на заседаниях ЦК, что происходило с фальсификацией документов... Оружие, если можно так сказать, репортажа – возможность послушать одного конкретного человека, который сидит где-то далеко, и у него есть своя анонимная судьба. А потом оказывается, что она не анонимная, а что это судьба нас всех, это наш общий опыт. Но про общий опыт нельзя писать общо, про него можно писать только очень конкретно, на очень конкретных примерах. «Отцом» польского репортажа является Рышард Капущинский, безусловно. И я не сомневаюсь, что все авторы, которые присутствуют в этом номере «Иностранной литературы», и Малгожата Шейнерт, и авторы младшего поколения - Влодзимеж Новак, Витольд Шабловский, Войцех Тохман, они согласились бы с тем, что они в каком-то смысле «дети» Капущинского. Но мы помним, что сам Капущинский не начинал как писатель или даже автор замечательных репортажей, он начинал как обычный корреспондент пресс-агентства. Он отправлял короткие телеграммы с новостями. Это был обычный, ежедневный, скажем, журналист. И только потом, хотя такие тексты у него не заказывал, в нем самом возникла потребность нарисовать более широкую панораму. Но всегда он исходил из примеров конкретных людей, с которыми он встречался.
Традиция, культура польского репортажа, нон-фикшн в Польше – это одно, и тут высоких слов можно найти довольно много, но мне кажется, что очень важен момент обычный, ежедневный, организационный. Не было бы поколения довольно молодых журналистов, писателей, авторов 40-летних – Новак, Шабловский, Тохман... Если бы не было издания такого, как «Gazeta Wyborcza», не случайно они все там работают, которое давало возможность работать журналисту над одним текстом 4 месяца или даже полгода. Никто от них не требовал текста за 5 дней, за неделю, у них была возможность работать над текстом очень долго, проверять источники, ехать в глухую деревню, еще раз кого-то записывать, еще раз с кем-то говорить. И только тогда могли появиться тексты, которые говорят про то, что происходит сейчас и сегодня. С другой стороны, такие тексты, которые мы сможем, я надеюсь, прочитать лет через 5-10 и понять, что суть актуальна. И Капущинский – это фундамент современного польского репортажа. Ксения Яковлевна Старосельская сказала, что можно было бы найти примеры и в 20-30-х годах. Наверное, да. Как я воспринимаю литературу нон-фикшн в России, переписка, воспоминания, дневники... например, дневники и воспоминания о войне Николина - для меня это очень современная литература нон-фикшн. Сахалинские дневники Чехова – для меня это фундамент современного репортажа.
Елена Фанайлова: Я тоже думаю, что в России существует своя довольно сильная, мощная традиция дневников, воспоминаний, нон-фикшн. Одним из главных событий этого года была перепубликация дневников Лидии Гинзбург блокадных. И какой-то фурор в обществе вызвал сначала документальный фильм «Подстрочник». Но почему-то русская культура современная устроена таким образом, что все любят эту литературу, многие люди признаются, что «я не могу читать художественную литературу, я читаю только дневники и воспоминания», но на каком-то уровне сознания документальное и художественное не соединяются.
Борис Дубин: Мне кажется, что здесь какие-то проблемы России, образованных людей России, людей культуры в России с модерностью и с личностью. Здесь есть очень серьезные антропологические особенности, не хочу сказать – изъяны, сдвиги. Литература документальная, как и документальное кино, конечно, в России есть, в том числе и сегодняшней. То, что делает Расторгуев или Костомаров, что делает «Театр.doc» - это замечательная вещь, но это всегда полупризнанная вещь, это как бы недолитература, недокультура, всегда уступительная, смягчающая интонация при этом в голос входит: «Ну да, это, конечно, очерк...». Притом, что очерк пронизывает русскую литературу от Пушкина до наших дней. И сам Пушкин очень искал в этом направлении, ему это было чрезвычайно важно – выйти из собственно «фикшн», которую на какой-то момент он считал для себя более-менее освоенной, в другие типы повествования – в историческое, документальное и так далее. Я думаю, что притом, что эта литература и такое кино более-менее было всегда в России, в советской России и в постсоветской России, его полупризнанность – это какие-то недосведенные счеты российской культуры с понятием модерности, с понятием личности. Может быть, в этот узел входит что-то про «особый путь» России, про особую миссию литературы в России. То есть тут узел чрезвычайно сложный и болезненный, и к которому, мне кажется, боятся приближаться.
А из имен, которые сегодня не прозвучали, а мне бы хотелось, чтобы они прозвучали, я бы назвал Ханну Кралль, автора, который чрезвычайно важен был для Варликовского, он постоянно использует ее тексты, монтируя свои спектакли. А из российских авторов я бы назвал замечательную Софью Федорченко, с ее «Народ на войне» - вещь совершенно забытая, которая писалась в 20-ые, потом в 30-ые годы, когда это уже совсем никому не было нужно, когда слово «народ» уже значило абсолютно другие вещи, оно произносилось с трибуны и обозначало абсолютно другую вещь, она продолжала это делать. Это великая книга. Ее бы по-настоящему теперь издать, если там есть какие-то архивные материалы, вернуть ее в «большую» литературу, и это было бы чрезвычайно важно.
Елена Фанайлова: Полина, как в вашем поколении молодых переводчиков, молодых интеллектуалов воспринимается соотношение: документальное и художественное?
Полина Козеренко: Я не знаю насчет соотношения документального и художественного. Может быть, есть такой момент, что современному поколению российскому, моему окружению не столь интересны проблемы ближнего, все сосредоточены на своей жизни, на решении своих проблем. А чтобы был интерес к репортажу, чтобы кто-то писал и читал, нужен интерес не только к себе, но и к другому.
И я хотела бы отметить, что польские репортажи вовсе не касаются проблем исключительно внутрипольских, репортеры не обращаются только к польским проблемам, хотя они вполне универсальны. В последнее время появилось огромное количество репортажей, которые касаются даже не соседствующих с Польшей народов, например Чехии, в частности, книга Мариуша Щигела «Готтленд», которую я переводила, которая стала Европейской книгой года, а также репортажи Витольда Шабловского о Турции, которые пользуются в Польше огромной популярностью, и африканские репортажи, репортажи Тохмана о геноциде в Руанде. Недавно вышла огромная книга Малгожаты Шейнерт о Занзибаре. То есть поляки как-то больше открыты на мир, им более интересно узнать не только о себе, но посмотреть, может быть, через призму других народов, в том числе, и на себя.
Елена Фанайлова: В этом номере «Иностранки» еще одним моим потрясением были репортажи из Турции Витольда Шабловского, «Убийца из города абрикосов», где говорится об убийствах чести и насилии над женщинами. Это фантастическая репортерская работа и фантастическое усилие этого автора для того, чтобы добиться от участников этих трагических событий какой-то правды.
Полина Козеренко: Тем более, это опять-таки желание выйти за пределы «пятизвездочного» отеля. Вроде все Турцию привыкли воспринимать как спокойную страну, где все хорошо, где «all inclusive». А Витольд Шабловский попытался выйти за эти пределы и показать эту страну, какая она есть на самом деле. Ведь для меня это тоже стало открытием. Я совершенно не представляла себе Турцию с этой точки зрения.
Денис Вирен: В продолжение мысли Марека о том, что репортажи в социалистическую эпоху писались о простых людях, я хотел бы сказать, что для меня польское документальное кино 60-70-х годов было своего рода откровением именно в плане того, как можно было в историях совершенно рядовых людей показать время и показать всю ситуацию в целом, в которой находилось государство. И мне кажется, это то, чего практически не было в советском документальном кино и начало появляться на рубеже 70-80-х годов. Я говорю о фильмах Марцеля Лозинского, Кесьлевского, Ирены Каминской, на которую косвенно ссылается Малгожата Шейнерт в своей статье, режиссер, которая снимала фильмы о простых рабочих, которые говорили поразительные для меня вещи. Но это более-менее очевидно.
А я бы еще хотел сказать о такой вещи, может быть, не совсем лежащей на поверхности – какую роль литература факта сыграла для польского игрового кино. В 60-ые годы Казимеж Куц снял фильм по сценарию Кшиштофа Конколевского, который тоже был известным репортером. Во-первых, это был фильм о репортере. То есть получилась метатема. А во-вторых, многие, сейчас заново смотря на историю польского кино, начинают понимать, что это был фильм, который открыл направление кинематографа морального беспокойства, хотя до него еще было, как минимум, пять лет, до фильмов Занусси в первую очередь, до «Человека из мрамора» Вайды, сценарий которого тоже был написан за 10 лет почти до выхода фильма. И мне кажется, очень важно, что такое важное направление не только для польского кино, но и для кино Восточной Европы, как «моральное беспокойство», было открыто, начато не без помощи репортера, который написал сценарий фильма.
Александр Ливергант: Мы вспомнили Витольда Шабловского. Этот репортаж мне кажется одним из самых интересных. И напомнил он мне о двух вещах, о которых сегодня уже шла речь. Во-первых, о том, что одним из следствий цензуры в советское время была некоторая свобода в публикации путевых очерков. Потому что то, что нельзя было написать про СССР или про ближайших друзей, можно было написать, и очень ядовито, очень иронично, про нейтральные страны, тем более про врагов. Ироничный тон, правда или, по крайней мере, полуправда про Америку, Францию, Германию были очень распространены. Я помню, что мы с большим удовольствием, в том числе и в «Иностранке», читали путевые очерки Виктора Некрасова, Ильфа и Петрова, Эренбурга, Юрия Трифонова. То есть когда писатель выезжал за границу, он получал некоторую свободу в обращении с документом. Это первое.
Второе, о чем я подумал, читая Шабловского, что притом, что этот репортаж о Турции и о суевериях, которых нет даже близко в Европе, ни в Польше, даже в России, он корреспондирует и с историей про Едвабне, и с другими репортажами, публикациями. В сущности, этот репортаж, который говорит о совершенно самостоятельном виде суеверия, свидетельствует о том, что мы в свою цивилизованную эпоху живем во многом в Средневековье. И это касается всех нас.
Елена Фанайлова: Когда я читала этот репортаж, я думала, конечно, и о России, и о других странах...
Александр Ливергант: Это одно из тех произведений, про которые мы уже банально говорим «по ком звонит колокол». Когда читаешь этот репортаж, когда читаешь что-то, совершенно тебя не касающееся, это не производит такого впечатления, какое произвел на меня «Убийца из города абрикосов».
Ксения Старосельская: Полина говорила о роли церкви, костелов в Польше. Мы все знаем, какова эта роль, и с уважением относимся к тому, что представителями церкви было сделано для того, чтобы началась свободная Польша. Но мне кажется, что мы можем из маленького, вроде бы иронического мини-романа «Отец уходит» извлечь для себя некий урок: как почитание, даже заслуженное, некой институции может обернуться не только смешной стороной, не только заставить изменить свое отношение, но и стать вредным.
Елена Фанайлова: «Отец уходит» - это о смерти Папы.
Ксения Старосельская: О смерти Папы Иоанна Павла II, Кароля Войтылы, необыкновенно светлой личности, который пользовался в Польше любовью и уважением. Тем не менее, молодой человек оказывается свидетелем безумия, охватившего страну в последние дни перед смертью Папы и после его смерти, в сочетании истинного горя и ханжества, и показухи, по-моему, подогреваемой церковниками в более позднее время, не тогда, когда Польша поддерживала «Солидарность» и играла большую роль в политической жизни, но и тогда, когда она сейчас во многом играет роль некоего звена, которое тащит страну назад. Но в нашей стране в связи с растущей ролью церкви и, я бы сказала, навязыванием этого значения людям, которые вовсе не обязаны быть верующими, по-моему, зарисовочка ироническая безумия, охватившего людей ослепленных, это очень важно.
Борис Дубин: Павел Иоанн Павел теперь причислен к лику Блаженных в этом году. Соединение одного с другим – это чрезвычайно важно. Литература факта вот этим живет.
Елена Фанайлова: Текст под названием «Папа уходит», скорее, о людях, и там смешнее всего торговцы. Он еще не умер, а они уже начинают торговать его образом.
Александр Ливергант: Может быть, этот польский номер открывает для нас перспективу и других номеров такого рода. Потому что литература факта очень распространена в больших европейских литературах, не только в польской. И можно было бы сделать много интересных номеров такого рода. У нас в этом году большой урожай на специальные номера. И каждый из них до известной степени можно назвать «литература факта». У нас только что вышел испанский номер, где большой материал о том, как испанец попал в Советский Союз, как он там существовал.
Борис Дубин: Мне кажется очень важным отметить, что этот номер – несомненная удача и по составу, и по всей концепции его. Но мне еще было чрезвычайно приятно и дорого, что на этот замысел очень откликнулись молодые переводчики. И соединение интереса совсем молодых, даже более молодых, чем молодые авторы польского репортажа, с людьми, уже вполне имеющими имя и в полонистике, и в переводе, и в литературе, мне кажется чрезвычайно важным. И часть успеха номера, мне кажется, связана еще и с этим обстоятельством – с некоторой молодой энергией, молодым интересом и к этим проблемам, и к польской словесности, и в конечном счете, к тому, что у нас происходит. Это же и для нас возможность в это зеркальце посмотреть на то, что делается тут.
Я хотела бы вас спросить о вашей публикации в этом номере или о той публикации, которая кажется вам центральной в этом номере, каким-то образом высвечивающей смысл разговора о документе ХХ века.
Александр Ливергант: Когда я шел сюда, я подумал о том, что этот номер мог бы стать заглавным в целой серии наших номеров, где бы менялись названия стран, а вторая часть оставалась неизменной – литература факта. Но Польша, вероятно, неслучайно оказалась первой и, как мы знаем, претендует на то, чтобы быть литературной державой факта.
Ксения Старосельская является составителем этого номера и, как теперь принято говорить, автором идеи. Действительно, номер получился очень интересным во всех своих проявлениях.
Елена Фанайлова: Я бы сказала, что даже шокирующим местами.
Александр Ливергант: Да. И наверное, я не буду оригинален, если скажу, что наиболее интересным было словосочетание «польский репортаж», который теперь превратился в такую же тавтологию, как «английский юмор», например. Польский репортаж – это уже почти национальная особенность литературы этой страны.
Здесь представлено несколько, не побоюсь этого слова, документов, которые, впрочем, художественно оформлены, в хороших переводах, очень увлекательны и информативны одновременно. Но поскольку вы просили рассказать об отдельной публикации, то я хотел бы сказать о самой маленькой публикации, не связанной ни с литературой факта, ни с польским репортажем, а именно – о рецензии нашего постоянного автора поэта, прозаика и переводчика Дмитрия Веденяпина о сборнике «Среди печальных бурь... Из польской поэзии XIX и ХХ веков». Говорю об этом не только и не столько потому, что рецензия получилась хороша, но и потому, что мы недавно потеряли одного из лучших, может быть, и лучшего переводчика поэзии и поэта Анатолия Михайловича Гелескула. То, что Гелескул буквально за месяц-два до смерти оказался среди косвенных авторов этого номера, примечательно. Потому что польская литература на русском языке без Гелескула не существует.
Ксения Старосельская: В Польше литература факта и имеет большие традиции. И сейчас, когда мы задумали польский номер, и надо было выбрать, чем его наполнить, стоит ли сохранить традиционные рубрики, то есть – роман, повесть, стихи и документальная проза, публицистика и так далее, я при всей своей любви и при том, что я ценю современную польскую прозу, не нашла чего-то, что мне очень хотелось бы показать нашему читателю. И тут палочкой-выручалочкой оказалась литература факта, которая в Польше имеет давние традиции, которая в Польше сильна. Сильно и такое направление, которое называется «репортерская повесть». В межвоенный период, в 30-ые годы это было в Польше очень распространено. Я уж не говорю о том, что для замечательных польских репортеров, которые в ХХ веке работали, образцом служили польские классики XIX века. Так что традиция жива и сейчас представлена очень сильно. Но я не ограничилась школой польского репортажа, которая интересна и сейчас в первых строчках рейтингов (если все мерить на рейтинги). И я нашла и художественные произведения, беллетристику, так скажем, которая основана на реальных событиях. Это и пьеса Тадеуша Слободзянека «Одноклассники», и маленькая повесть, хотя названа «мини-романом», так назвали критики эту повесть, «Отец уходит». А все остальное в журнале – это уже чисто документальный, публицистика и репортерский жанр.
Мне очень помогал Марек Радзивон и Польский культурный центр, которые всегда служили советом и книгами.
Елена Фанайлова: Я бы хотела перейти к содержательной части. Вы как-то очень осторожно рассказали о номере, но читатель, который открывает первую страницу и начинает читать «Одноклассников» Тадеуша Слободзянека, он просто оказывается пригвожденным к стулу. Потому что это история Едвабне, разложенная на многие голоса, но только все герои оживают, и поляки, и евреи. Как если бы мертвые из этого сгоревшего сарая встали и начали бы разговаривать с живыми. И конечно, эта вещь задает тон всему номеру. Далее - очень любопытная история молодого человека, который на фоне смерти Папы Иоанна Павла едет через всю Польшу и общается со своими друзьями. И все остальные простые истории о жизни, смерти и любви на фоне сгоревших теней, которые разговаривают с живыми людьми, совершенно по-другому читаются, воспринимаются.
Марек Радзивон: Я бы сказал буквально несколько фраз про пьесу Тадеуша Слободзянека. Во-первых, она открывает этот номер, во-вторых, насколько я понимаю, довольно необычно для «Иностранной литературы» печатать пьесу. В-третьих, несмотря на то, что вы сказали про оригинальность литературы фактов Польши, есть здесь некое сходство пьесы Слободзянека с тем, что мы в России называем «Театром.doc». Мне кажется, то, что происходит в русском театре, в современной драматургии, или даже в репортаже, который можно ставить в театре, здесь очень много похожего. Про саму пьесу Слободзянека рассказывать, может быть, и не стоит. Содержание, сюжет понятен. Но всегда стоит подчеркнуть, что дискуссия про Едвабне, про убийство евреев, граждан Польши, во время Второй мировой войны перевернула историческое сознание в Польше. Мне кажется, если бы назвать за последние 20 лет самую важную тему общественной дискуссии про память и про историю, безусловно, слово «Едвабне» надо было бы назвать. Был сначала документальный фильм, были исторические, научные работы, была замечательная и очень важная книга Анны Биконт, тоже репортаж, а сейчас - пьеса Тадеуша Слободзянека. И это самая важная тема для общественной дискуссии в Польше после 89-го года. Несмотря на другие достоинства этой пьесы в смысле театрального, драматургического ремесла и так далее. Но тема важнейшая для поляков. Вдруг оказалось, что мы не только жертвы, что история и наша память не черно-белые, и для нас это очень важно.
Борис Дубин: Была задана высокая нота, когда был упомянут Анатолий Михайлович и начат разговор с пьесы о Едвабне. Трудно удержаться на такой высоте и на болезненности, ощутимости того, с чего мы начали разговор. Как-то получается, что литература факта и кино факта (кстати, в этом номере есть и о замечательном польском документальном кино), если обернуться на XIX и ХХ века, а видимо, документальность – это свойство модерной эпохи, когда людям стала интересна современность...
Елена Фанайлова: На русской почве есть простой пример – это Короленко, который писал судебные репортажи.
Борис Дубин: Да. Очерк 40-х годов XIX века русский, литература факта в 20-ые годы, очерк «оттепельного» периода, если брать нашу историю. И получается, что литература факта приходит тогда, когда возникает свобода хотя бы в какой-то мере, разнообразие, какое-то движение. Ну, какая может быть литература факта в закрытом обществе?.. То есть она вся становится литературой факта, но понятно, что это за факт. В «Пушкинском доме»: ужасающая халтурность жизни. Когда халтурность жизни, то оказывается, что литература факта там как бы не нужна, а фантастика, притча и так далее - более адекватные жанры. А когда глоток свободы, то нужна такая вещь, как литература, кино, театр факта. И второй момент, может быть, связанный с первым. Поскольку возникает свобода, то начинают говорить о самом важном, в том числе и о том, о чем очень давно не говорили. Едвабне – это только один пример. В России мне трудно найти такую степень отваги в обращении к собственной истории или к собственной современности, но надо подумать.
Из публикаций, которые здесь есть... а они все на удивление высокого уровня, интересные и в литературном отношении, и в историческом, и замечательные работы переводчиков, ну, про составителя нечего и говорить, который все это придумал и сумел сложить. Я для себя выделяю три вещи. Я выбрал бы очерк или документальную новеллу Войцеха Тохмана под названием «Бешеный пес». Это история священника-гея, к тому же он обнаруживает, что он болен СПИДом, и говорит об этом. От первого лица он рассказывает свою историю. То есть это исповедь. Еще один очень странный документальный жанр – исповедь. Я бы отметил еще замечательную беседу с руководителем спецотряда, генералом, которая называется «Сила и честь». Для поляков, видимо, эти слова соединяются. А в России, мне кажется, одно строго противоположно другому. И третья публикация – это замечательный фрагмент из книги Адама Поморского о Мандельштаме в Польше. Вообще история того, как Мандельштама воспринимала Европа, целую библиотеку можно написать. В России это произошло очень поздно, гораздо раньше это произошло в Европе Западной и Средней. И история Мандельштама во Франции, в Германии, в Польше, в Великобритании – это целые главы культурной истории ХХ века. И Адам замечательно польскую часть на себя взял. И она для нас тем более интересна, что это история о том, как Мандельштам ходил по Европе. Опять-таки мертвые встали. И для Польши это сюжет. «Мертвый класс» Тадеуша Кантора и особое отношение поляков к смерти, о котором Чеслав Милош не раз писал, - это чрезвычайно важный узел. Оказывается, он важен не только для «фикшн», но он чрезвычайно важен для сознания вообще и для литературы факта в частности.
Полина Козеренко: Может быть, пару слов стоит сказать о «Бешеном псе» Войцеха Тохмана. Для меня это тоже стало очень важным опытом и переводческим, и по-человечески. Мы уже говорили о Едвабне. И мне кажется, вторая, достаточно важная проблема в польском обществе – это взаимоотношения католической церкви с обществом и приятие или неприятие обществом и церковью современных проблем, как гомосексуализм, сексуальные меньшинства, эвтаназия, аборты и так далее. Раньше было, может быть, не принято об этом говорить. В репортаже идет речь про формирование личности священника в семинарии. Главный герой говорит, что личность эту не формируют, а деформируют. И это происходит в оторванности от современного мира. Их наставники запрещают им выходить за стены семинарии, поэтому эти люди, которые должны, вроде бы, вести за собой паству, на самом деле они не знают, чем эта паства живет. Этот репортаж интересен и с точки зрения формальной, потому что здесь автор практически отсутствует, он дает полностью голос своему герою. И действительно, этот репортаж представляет собой исповедь. И неслучайно здесь цитаты из исповеди Блаженного Августина, даже по стилю это, может быть, соприкасается. Я думаю, что для многих и в польском обществе, и в российском обществе эта тема будет шокирующей, как священник сообщает открыто своей пастве, что он не только согрешил, а согрешил страшным грехом, с точки зрения церкви, - это мужеложество. Более того, он заражен СПИДом. А мы знаем, как большинство людей воспринимают: если заражен СПИДом, значит, сам виноват. В какой-то передаче на телевидении обсуждался вопрос, что, может быть, стоит вообще уничтожить всех людей, которые СПИДом больны, они согрешили, мы их всех уберем, а дальше общество будет праведным, и мы пойдем в будущее. Мне кажется, эта тема действительно очень важная.
Денис Вирен: Я переводил статью молодого вроцлавского критика и пропагандиста документального кино Леха Малинского. Он начинает этот текст с утверждения, с моей точки зрения, довольно дискуссионного, что польское игровое кино не вызывает интереса в мире сейчас. Я не совсем с этим согласен, мне как раз кажется, что какие-то подвижки есть. Действительно, польское документальное кино намного более широко представлено сейчас на международных фестивалях. И мне кажется, что оно намного более зрелое и по языку, и по тому, о чем оно говорит. Марек говорил о том, что дискуссия о Едвабне стала за последние 20 лет самой важной дискуссией, изменившей историческое сознание. А в этой статье упоминается фильм, который в 90-ые годы, я думаю, тоже за последние лет 20 вызвал самую большую дискуссию кинематографического характера, и она вышла за пределы кино. Эта дискуссия связана с фильмом Марчина Кошелки «Какого прекрасного сына я родила». И Кошелка – это, пожалуй, один из двух-трех лучших польских современных документалистов, который попытался в своем фильме разрушить табу, связанное с институтом семьи в Польше. И говорил об этом совершенно непривычным языком, открытым. А поскольку речь шла о его собственной семье, то это дополнительно шокировало зрителей.
Елена Фанайлова: Мы совсем недавно с организаторами фестиваля «Артдокфест» и режиссерами обсуждали этот фильм, поскольку другой фильм Кошалки «Давай убежим от нее» был показан на фестивале. И если уж быть точным, что там происходит: он показывает собственную мать, которая ругает его последними словами.
Денис Вирен: Совершенно верно. «Давай убежим от нее» - это третья часть его так называемой семейной трилогии. То есть очевидно, что игровые фильмы таких дискуссий, как эта картина, не вызывали. И поскольку фильм был показан по польскому телевидению, то в редакцию телевидения пришло множество писем. И что интересно, большинство людей вставали на защиту матери.
И упоминается в статье вторая фигура, которую я вслед за автором выделю как еще одного выдающегося документалиста, я думаю, что не будет преувеличением, - Томаш Вольский. Это человек, который идет в русле традиций польского документального кино. Стало общим местом сравнивать его с Кесьлевским, особенного после того, как он сделал свой последний фильм «Врачи». Но мне кажется, что человек, который не повторяет, а именно продолжает дело Кесьлевского с очень внимательным, тонким, точным наблюдением за человеком.
Александр Ливергант: Я хотел бы добавить несколько слов к сказанному Борисом Дубиным. У нас в специальных номерах, посвященных тем или иным странам, почти всегда имеется рубрика «Италия и Россия», «Испания и Россия». А в польском номере этой рубрики нет. Между тем, публикация «Мандельштам в Польше» - свидетельство поразительного парадокса. Дело в том, что история ХХ века сделала, казалось бы, все, чтобы навеки рассорить эти две страны. И поляки, и мы вспоминаем 20-ые годы, 39-40-е годы, то, что было во время Варшавского восстания, когда Красная Армия не пришла на помощь восставшим, и так далее. Между тем, культура, как выясняется, от истории совершенно не зависит. И культуры этих двух стран крепко держатся за руки, и разорвать эти связи совершенно невозможно. Я начал говорить о переводах Гелескула. Действительно, польская поэзия одна из самых известных в России на русском языке. А великие русские поэты столь же известны в Польше.
Елена Фанайлова: Я не могу удержаться от иронического замечания о великой дружбе Мицкевича и Пушкина, которая, видимо, лежит в основе большой дружбы, она же спор, она же взаимные претензии, упреки и настоящая русская и польская страсть.
И давайте поговорим о том, как документальное содержание польской жизни становится содержанием польской культуры. Марек сказал, что пьеса Слободзянека «Одноклассники», которая посвящена трагедии Едвабне, соотносится с русским опытом, который происходит в «Театре.doc», то есть это вербатим, это пересказ разговоров, это попытка разговора от первого лица. И когда Борис Владимирович заговорил о том, когда в ХХ веке происходит явление литературы факта, точнее, в модерном обществе, то есть с конца XIX века. По моим представлениям и по моим наблюдениям не очень глубоко знающего современную польскую действительность и культуру, но заинтересованного наблюдателя, в польской культуре это устроено во многом по-другому, чем в российской. В России все-таки «фикшн», в широком смысле, остается на первом месте. Я имею в виду и кино, и серьезное кино в том числе, и литературу, и театр. Все-таки эксперименты «Театра.doc» остаются немножко на обочине, и эксперименты других, не менее прекрасных театров, как театр Георга Жено, театр «Практика» и так далее. Но в самую суть русских размышлений документальное не входит. А в суть польских размышлений входит. Один из примеров – это история с Едвабне, когда исторические факты становятся предметом очень серьезного переосмысления и разговора во всех слоях польского общества.
Ксения Старосельская: По поводу того, что сказал Борис Владимирович о том, что литература факта расцветает или потребность в ней возникает в периоды свободы. Я с этим не соглашусь. То есть она возникает и по-другому выглядит, но в периоды несвободы она тоже важна, и в Польше проявилась, родилась, существовала ярче, чем в какой-либо другой стране, и ярче, чем у нас тоже. Может быть, благодаря тому, что в «послеоттепельные» годы, в 60-70-ые, в Польше этим занималась группа необыкновенно талантливых людей, которые послужили примером и учителями для следующего поколения. Они умудрялись иногда иносказательно, иногда какими-то эвфемизмами, намеками рассказывать о том, что все знали и говорили у себя на кухнях. Они внесли это в общественное сознание.
Борис Дубин: Очень правильное замечание. Может быть, правильнее было бы сказать: не просто расцветает во времена свободы, а живет духом свободы, и в этом смысле вносит свободу даже во времена несвободы. Мне кажется, что для очерка, для литературы факта, для кино факта нужна некая вера в реальность. Не в то, что тебе предъявлено напрямую, реальность как раз может оказаться за этим, и даже глубоко запрятанной, но вера в то, что реальность есть. И сомнения в том, что вообще на свете есть какая-то реальность, что мы живем только в мире фикций, слов, образов и так далее, - это противоположная позиция по отношению к литературе факта.
Второе. Мне кажется, что нужна личность. Мандельштам, когда писал про закат романа, говорил, что для романа и для биографии важны акции личности в истории. Если есть такое сознание – сознание своего места в истории, ответственности за эту историю, даже если его при этом душат, плющат и пытаются с ним что-то делать, или, может быть, даже наоборот, тем более в таких условиях, - это, мне кажется, еще одно условие.
И третье. Нужен неподдельный, позитивный, глубокий интерес к другому – к другой жизни, к другому человеку, к тому, что вообще люди могут жить и живут по-другому. И это чрезвычайно важно, чрезвычайно интересно для того «Я», которое ищет своих акций и своего места в истории. В России, с одной стороны, литература «фикшн» уж очень расползлась, она занимала все больше и больше площадок, где должна была бы рождаться очеркистика, философия, история и много чего другого. Но если брать Россию ХХ века, особенно советскую и постсоветскую, то важно, что это была эпоха (или несколько эпох), когда все, что касалось факта и документа, подделывалось в таких масштабах самим государством, что про какие-то акции личности в истории, восстановление правды в тех условиях и подумать было невозможно. И это должно было закончиться, чтобы появился Шаламов и «Архипелаг ГУЛАГ». Но в тогдашних условиях тотальной подделки – процессы поддельные, исторические свидетельства поддельные, человек отказывается от своей биографии, меняет фамилию, отрешается от предков и так далее – эпоха тотальной фальсификации, причем именно силами государства и тех, кто ему служит, это совершенно особый контекст для возникновения правды. Притом, что 20-ые годы – это и время литературы факта, и киноглаза, и киноправды Дзиги Вертова. Казалось, вот-вот это все должно возникнуть. Как это все закончилось, мы знаем – единоспасающим методом в литературе, в философии, в истории, и вся действительность превратилась в огромную выгородку театральную, в «потемкинскую деревню». Вот здесь у очеркиста, у человека факта совершенно особая позиция, чрезвычайно сложная, и было бы интересно о ней поговорить, как себя находит факт и человек факта в истории тотальной исторической и литературной, какой угодно подделки.
Елена Фанайлова: Марек, ведь в Польше тоже был период умолчания, советского серого мира, где было двоемыслие. То есть все пороки того общества, о котором вы говорите, в Польше присутствовали. Как люди создавали культуру факта?
Марек Радзивон: Мне кажется, что, может быть, для литературы вообще, для репортажа, для нон-фикшн очень важно, чтобы темой был личный опыт одного конкретного человека. Я не смогу назвать ни одного примера хорошей книги нон-фикшн, хорошего репортажа, который говорил бы про ХХ век вообще, про историю вообще, про государство вообще, про историю Европы или Восточной Европы, про трагедию Восточной Европы в ХХ веке вообще. И мне кажется, что это никогда не получится. Но говорить про опыт одного анонимного человека, про его судьбу в маленькой, глухой деревне – только таким образом можно что-то важное сказать и про историю, и про культуру, и про весь век, и про общество, и государство в широком смысле.
Я не совсем согласен с тем, что сказал Борис Дубин. Я, конечно, понимаю, что масштабная, на государственном уровне фальсификация истории, документов, общественного сознания – все это происходило. Но в этом и сила репортажа - что происходило на заседаниях ЦК, что происходило с фальсификацией документов... Оружие, если можно так сказать, репортажа – возможность послушать одного конкретного человека, который сидит где-то далеко, и у него есть своя анонимная судьба. А потом оказывается, что она не анонимная, а что это судьба нас всех, это наш общий опыт. Но про общий опыт нельзя писать общо, про него можно писать только очень конкретно, на очень конкретных примерах. «Отцом» польского репортажа является Рышард Капущинский, безусловно. И я не сомневаюсь, что все авторы, которые присутствуют в этом номере «Иностранной литературы», и Малгожата Шейнерт, и авторы младшего поколения - Влодзимеж Новак, Витольд Шабловский, Войцех Тохман, они согласились бы с тем, что они в каком-то смысле «дети» Капущинского. Но мы помним, что сам Капущинский не начинал как писатель или даже автор замечательных репортажей, он начинал как обычный корреспондент пресс-агентства. Он отправлял короткие телеграммы с новостями. Это был обычный, ежедневный, скажем, журналист. И только потом, хотя такие тексты у него не заказывал, в нем самом возникла потребность нарисовать более широкую панораму. Но всегда он исходил из примеров конкретных людей, с которыми он встречался.
Традиция, культура польского репортажа, нон-фикшн в Польше – это одно, и тут высоких слов можно найти довольно много, но мне кажется, что очень важен момент обычный, ежедневный, организационный. Не было бы поколения довольно молодых журналистов, писателей, авторов 40-летних – Новак, Шабловский, Тохман... Если бы не было издания такого, как «Gazeta Wyborcza», не случайно они все там работают, которое давало возможность работать журналисту над одним текстом 4 месяца или даже полгода. Никто от них не требовал текста за 5 дней, за неделю, у них была возможность работать над текстом очень долго, проверять источники, ехать в глухую деревню, еще раз кого-то записывать, еще раз с кем-то говорить. И только тогда могли появиться тексты, которые говорят про то, что происходит сейчас и сегодня. С другой стороны, такие тексты, которые мы сможем, я надеюсь, прочитать лет через 5-10 и понять, что суть актуальна. И Капущинский – это фундамент современного польского репортажа. Ксения Яковлевна Старосельская сказала, что можно было бы найти примеры и в 20-30-х годах. Наверное, да. Как я воспринимаю литературу нон-фикшн в России, переписка, воспоминания, дневники... например, дневники и воспоминания о войне Николина - для меня это очень современная литература нон-фикшн. Сахалинские дневники Чехова – для меня это фундамент современного репортажа.
Елена Фанайлова: Я тоже думаю, что в России существует своя довольно сильная, мощная традиция дневников, воспоминаний, нон-фикшн. Одним из главных событий этого года была перепубликация дневников Лидии Гинзбург блокадных. И какой-то фурор в обществе вызвал сначала документальный фильм «Подстрочник». Но почему-то русская культура современная устроена таким образом, что все любят эту литературу, многие люди признаются, что «я не могу читать художественную литературу, я читаю только дневники и воспоминания», но на каком-то уровне сознания документальное и художественное не соединяются.
Борис Дубин: Мне кажется, что здесь какие-то проблемы России, образованных людей России, людей культуры в России с модерностью и с личностью. Здесь есть очень серьезные антропологические особенности, не хочу сказать – изъяны, сдвиги. Литература документальная, как и документальное кино, конечно, в России есть, в том числе и сегодняшней. То, что делает Расторгуев или Костомаров, что делает «Театр.doc» - это замечательная вещь, но это всегда полупризнанная вещь, это как бы недолитература, недокультура, всегда уступительная, смягчающая интонация при этом в голос входит: «Ну да, это, конечно, очерк...». Притом, что очерк пронизывает русскую литературу от Пушкина до наших дней. И сам Пушкин очень искал в этом направлении, ему это было чрезвычайно важно – выйти из собственно «фикшн», которую на какой-то момент он считал для себя более-менее освоенной, в другие типы повествования – в историческое, документальное и так далее. Я думаю, что притом, что эта литература и такое кино более-менее было всегда в России, в советской России и в постсоветской России, его полупризнанность – это какие-то недосведенные счеты российской культуры с понятием модерности, с понятием личности. Может быть, в этот узел входит что-то про «особый путь» России, про особую миссию литературы в России. То есть тут узел чрезвычайно сложный и болезненный, и к которому, мне кажется, боятся приближаться.
А из имен, которые сегодня не прозвучали, а мне бы хотелось, чтобы они прозвучали, я бы назвал Ханну Кралль, автора, который чрезвычайно важен был для Варликовского, он постоянно использует ее тексты, монтируя свои спектакли. А из российских авторов я бы назвал замечательную Софью Федорченко, с ее «Народ на войне» - вещь совершенно забытая, которая писалась в 20-ые, потом в 30-ые годы, когда это уже совсем никому не было нужно, когда слово «народ» уже значило абсолютно другие вещи, оно произносилось с трибуны и обозначало абсолютно другую вещь, она продолжала это делать. Это великая книга. Ее бы по-настоящему теперь издать, если там есть какие-то архивные материалы, вернуть ее в «большую» литературу, и это было бы чрезвычайно важно.
Елена Фанайлова: Полина, как в вашем поколении молодых переводчиков, молодых интеллектуалов воспринимается соотношение: документальное и художественное?
Полина Козеренко: Я не знаю насчет соотношения документального и художественного. Может быть, есть такой момент, что современному поколению российскому, моему окружению не столь интересны проблемы ближнего, все сосредоточены на своей жизни, на решении своих проблем. А чтобы был интерес к репортажу, чтобы кто-то писал и читал, нужен интерес не только к себе, но и к другому.
И я хотела бы отметить, что польские репортажи вовсе не касаются проблем исключительно внутрипольских, репортеры не обращаются только к польским проблемам, хотя они вполне универсальны. В последнее время появилось огромное количество репортажей, которые касаются даже не соседствующих с Польшей народов, например Чехии, в частности, книга Мариуша Щигела «Готтленд», которую я переводила, которая стала Европейской книгой года, а также репортажи Витольда Шабловского о Турции, которые пользуются в Польше огромной популярностью, и африканские репортажи, репортажи Тохмана о геноциде в Руанде. Недавно вышла огромная книга Малгожаты Шейнерт о Занзибаре. То есть поляки как-то больше открыты на мир, им более интересно узнать не только о себе, но посмотреть, может быть, через призму других народов, в том числе, и на себя.
Елена Фанайлова: В этом номере «Иностранки» еще одним моим потрясением были репортажи из Турции Витольда Шабловского, «Убийца из города абрикосов», где говорится об убийствах чести и насилии над женщинами. Это фантастическая репортерская работа и фантастическое усилие этого автора для того, чтобы добиться от участников этих трагических событий какой-то правды.
Полина Козеренко: Тем более, это опять-таки желание выйти за пределы «пятизвездочного» отеля. Вроде все Турцию привыкли воспринимать как спокойную страну, где все хорошо, где «all inclusive». А Витольд Шабловский попытался выйти за эти пределы и показать эту страну, какая она есть на самом деле. Ведь для меня это тоже стало открытием. Я совершенно не представляла себе Турцию с этой точки зрения.
Денис Вирен: В продолжение мысли Марека о том, что репортажи в социалистическую эпоху писались о простых людях, я хотел бы сказать, что для меня польское документальное кино 60-70-х годов было своего рода откровением именно в плане того, как можно было в историях совершенно рядовых людей показать время и показать всю ситуацию в целом, в которой находилось государство. И мне кажется, это то, чего практически не было в советском документальном кино и начало появляться на рубеже 70-80-х годов. Я говорю о фильмах Марцеля Лозинского, Кесьлевского, Ирены Каминской, на которую косвенно ссылается Малгожата Шейнерт в своей статье, режиссер, которая снимала фильмы о простых рабочих, которые говорили поразительные для меня вещи. Но это более-менее очевидно.
А я бы еще хотел сказать о такой вещи, может быть, не совсем лежащей на поверхности – какую роль литература факта сыграла для польского игрового кино. В 60-ые годы Казимеж Куц снял фильм по сценарию Кшиштофа Конколевского, который тоже был известным репортером. Во-первых, это был фильм о репортере. То есть получилась метатема. А во-вторых, многие, сейчас заново смотря на историю польского кино, начинают понимать, что это был фильм, который открыл направление кинематографа морального беспокойства, хотя до него еще было, как минимум, пять лет, до фильмов Занусси в первую очередь, до «Человека из мрамора» Вайды, сценарий которого тоже был написан за 10 лет почти до выхода фильма. И мне кажется, очень важно, что такое важное направление не только для польского кино, но и для кино Восточной Европы, как «моральное беспокойство», было открыто, начато не без помощи репортера, который написал сценарий фильма.
Александр Ливергант: Мы вспомнили Витольда Шабловского. Этот репортаж мне кажется одним из самых интересных. И напомнил он мне о двух вещах, о которых сегодня уже шла речь. Во-первых, о том, что одним из следствий цензуры в советское время была некоторая свобода в публикации путевых очерков. Потому что то, что нельзя было написать про СССР или про ближайших друзей, можно было написать, и очень ядовито, очень иронично, про нейтральные страны, тем более про врагов. Ироничный тон, правда или, по крайней мере, полуправда про Америку, Францию, Германию были очень распространены. Я помню, что мы с большим удовольствием, в том числе и в «Иностранке», читали путевые очерки Виктора Некрасова, Ильфа и Петрова, Эренбурга, Юрия Трифонова. То есть когда писатель выезжал за границу, он получал некоторую свободу в обращении с документом. Это первое.
Второе, о чем я подумал, читая Шабловского, что притом, что этот репортаж о Турции и о суевериях, которых нет даже близко в Европе, ни в Польше, даже в России, он корреспондирует и с историей про Едвабне, и с другими репортажами, публикациями. В сущности, этот репортаж, который говорит о совершенно самостоятельном виде суеверия, свидетельствует о том, что мы в свою цивилизованную эпоху живем во многом в Средневековье. И это касается всех нас.
Елена Фанайлова: Когда я читала этот репортаж, я думала, конечно, и о России, и о других странах...
Александр Ливергант: Это одно из тех произведений, про которые мы уже банально говорим «по ком звонит колокол». Когда читаешь этот репортаж, когда читаешь что-то, совершенно тебя не касающееся, это не производит такого впечатления, какое произвел на меня «Убийца из города абрикосов».
Ксения Старосельская: Полина говорила о роли церкви, костелов в Польше. Мы все знаем, какова эта роль, и с уважением относимся к тому, что представителями церкви было сделано для того, чтобы началась свободная Польша. Но мне кажется, что мы можем из маленького, вроде бы иронического мини-романа «Отец уходит» извлечь для себя некий урок: как почитание, даже заслуженное, некой институции может обернуться не только смешной стороной, не только заставить изменить свое отношение, но и стать вредным.
Елена Фанайлова: «Отец уходит» - это о смерти Папы.
Ксения Старосельская: О смерти Папы Иоанна Павла II, Кароля Войтылы, необыкновенно светлой личности, который пользовался в Польше любовью и уважением. Тем не менее, молодой человек оказывается свидетелем безумия, охватившего страну в последние дни перед смертью Папы и после его смерти, в сочетании истинного горя и ханжества, и показухи, по-моему, подогреваемой церковниками в более позднее время, не тогда, когда Польша поддерживала «Солидарность» и играла большую роль в политической жизни, но и тогда, когда она сейчас во многом играет роль некоего звена, которое тащит страну назад. Но в нашей стране в связи с растущей ролью церкви и, я бы сказала, навязыванием этого значения людям, которые вовсе не обязаны быть верующими, по-моему, зарисовочка ироническая безумия, охватившего людей ослепленных, это очень важно.
Борис Дубин: Павел Иоанн Павел теперь причислен к лику Блаженных в этом году. Соединение одного с другим – это чрезвычайно важно. Литература факта вот этим живет.
Елена Фанайлова: Текст под названием «Папа уходит», скорее, о людях, и там смешнее всего торговцы. Он еще не умер, а они уже начинают торговать его образом.
Александр Ливергант: Может быть, этот польский номер открывает для нас перспективу и других номеров такого рода. Потому что литература факта очень распространена в больших европейских литературах, не только в польской. И можно было бы сделать много интересных номеров такого рода. У нас в этом году большой урожай на специальные номера. И каждый из них до известной степени можно назвать «литература факта». У нас только что вышел испанский номер, где большой материал о том, как испанец попал в Советский Союз, как он там существовал.
Борис Дубин: Мне кажется очень важным отметить, что этот номер – несомненная удача и по составу, и по всей концепции его. Но мне еще было чрезвычайно приятно и дорого, что на этот замысел очень откликнулись молодые переводчики. И соединение интереса совсем молодых, даже более молодых, чем молодые авторы польского репортажа, с людьми, уже вполне имеющими имя и в полонистике, и в переводе, и в литературе, мне кажется чрезвычайно важным. И часть успеха номера, мне кажется, связана еще и с этим обстоятельством – с некоторой молодой энергией, молодым интересом и к этим проблемам, и к польской словесности, и в конечном счете, к тому, что у нас происходит. Это же и для нас возможность в это зеркальце посмотреть на то, что делается тут.