Елена Фанайлова: Свобода в кафе «Март». Джонатан Литтелл как русский писатель. «Благоволительницы» - роман, переведенный на 20 языков, о Второй мировой войне, о психологии насилия и психологии жертвенности, об истории и о личной истории, роман, отсылающий к античным трагедиям и массовой культуре. «Благоволительницы» - один из самых известных и значительных романов нулевых годов – появился на русском языке. И о его содержании, о смыслах для русского читателя мы сегодня будем говорить с главным редактором издательства «Ad Marginem», которое выпустило роман, Александром Ивановым; с Марией Томашевской, редактором перевода книги; с критиком Анной Наринской, специальным корреспондентом Издательского дома «КоммерсантЪ»; с Борисом Дубиным, переводчиком и социологом; с главным редактором журнала «Иностранная литература» Александром Ливергантом, где впервые были отрывки из романа напечатаны; с Сергеем Зенкиным, литературоведом, переводчиком, специалистом по французской литературе и автором послесловия к роману, которое так и называется: «Джонатан Литтелл как русский писатель».
О Литтелле мы должны, видимо, сказать, что он выходец из еврейской русской семьи, одновременно американец, англичанин, француз и испанец. Работал журналистом в «горячих точках» - в Боснии, Герцеговине, Чечне, Афганистане, Руанде. И написал роман от имени офицера СС Максимилиана Ауэ, интеллектуала, который одновременно является героем античной трагедии и действующим лицом Второй мировой войны, человеком, который участвует в решении окончательного еврейского вопроса и проходит через Восточный фронт, Восточную Европу, является свидетелем событий оккупации в Киеве и палачом в Бабьем Яре. И параллельно в романе существует фантастическая ветвь его почти сновидений бредовых, когда читатель не понимает, в реальности ли герой является убийцей своей матери, сожителем своей сестры, невероятным чудовищем, которое наделено, с другой стороны, такой степенью саморефлексии, что в состоянии свою чудовищность описывать. Роман мне кажется грандиозным, но спекулятивным.
Анна Наринская: Для меня впечатление от этого романа распалось на две части. Я прочла его два года назад, когда вышел английский перевод, и тогда он меня абсолютно победил. При том, что я по разным причинам страшно этому сопротивлялась. Нельзя сказать, что у него есть один, главный месседж или какая-то идея, но множество его мыслей мне абсолютно враждебны. Но при этом он просто очень хороший писатель. И он победил меня, он проволок меня сквозь всю толщу текста, он заставил меня подумать много разных, новых мыслей. В общем, это произвело на меня большое впечатление. Теперь, когда вышла книжка по-русски, и я вижу реакцию на эту книжку... нельзя сказать, что ее читают толпы людей, хотя, насколько я понимаю, для такого серьезного и толстого романа прочли и купили ее гораздо больше народа, чем обычно с такими книжками бывает. Когда я вижу реакцию и критическую, и человеческую на нее, она меня разочаровывает, раздражает, и я вижу вину этого романа, спекулятивность в том, как не прямо, не просто и, на мой взгляд, неправильно люди реагируют у нас на эту книжку, по-другому, чем они реагировали, скажем, в англоязычных странах. И отсутствие прямой, непосредственной реакции, а именно – «да что ж такое творится, зачем мы об этих мерзостях всех будем читать, зачем нам (грубо говоря, это никак не оправдание Холокоста) вникать в соображения этого человека, который этим занимается», которая была абсолютно повседневной реакцией американских критиков, она у нас отсутствует вообще. И отсутствие прямой, человеческой реакции меня даже волнует.
Александр Ливергант: Такой реакции нет, мне кажется, потому что в массе своей, даже читатель такого романа, как роман Литтелла, не больно-то разбирается в том, что там написано. А если и разбирается, то ему, как и большинству нашего населения, более-менее наплевать на то, что происходило тогда. Наплевать им на то, что происходит с ними самими теперь, и соответственно, на то, что происходило когда-то.
Елена Фанайлова: Но ведь у людей в массе сейчас, как мне кажется, защитная реакция по поводу Второй мировой войны. Это наше святое, не надо этого трогать-то.
Александр Ливергант: Да. Но дело в том, что роман в основном не про это.
Елена Фанайлова: Довольно много и про это.
Александр Ливергант: Роман все-таки про другое. Называть Ауэ нелюдем можно, конечно, но мне больше всего запомнилось то, что он все-таки чужой среди своих. Прозвучала фраза, что он убийца в Бабьем Яру. С одной стороны, он еще при этом и фотографирует, даже дарит альбом с фотографиями, которые потом, кажется, доходят до Гиммлера, потому что он очень ловко это делает. С другой стороны, его рвет после каждой акции, как немцы это называли. С третьей стороны, он замечательный знаток лингвистики и прекрасный (как и сам Литтелл) знаток русской литературы. Поскольку Литтелл писатель очень талантливый, его бесконечные постмодернистские подхваты и русской литературы, и Гроссман, и Лермонтов, и лингвистика – все в этой книге работает очень здорово. И то, что у писателя менее одаренного было бы враскардаш, у него как-то все это замечательно сочетается.
И скажу, какие места мне в этой книге по-читательски запомнились. Мне очень запомнилась вся сталинградская часть. Мне очень запомнилась та часть, когда он уже в самом конце попадает в поместье в Померании и бежит из этого поместья, преследуемый маленькими бандитами, немецкими мальчишками, которые как немецкие «Тимур и его команда», только вооруженные и очень опасные. И третий эпизод очень большой про то, как страдал Берлин, берлинское население от бомбежек, когда война переносится из России в Германию. Автор – это редкое сочетание, с одной стороны, талантливого писателя, а с другой стороны, необычайно, хорошо подготовленного (при всех недочетах, которые могут быть) с точки зрения истории Второй мировой войны и Великой Отечественной войны человека.
Борис Дубин: Мне кажется, что это не может быть ничем другим, кроме огромной исторической фрески Второй мировой войны, и моральной притчи вместе с тем, как это ни противоречит друг другу. И наконец, что уж совсем, вроде бы, ни к селу, ни к городу в этом жанре, - это речь и зрение самого героя. Мне трудно говорить о книжке, потому что французский текст я только проглядывал наискосок, а в русском, насколько я знаю, была очень серьезная редактура. И у меня ощущение все-таки нескольких разных пластов, которые не совсем склеились, а немножко плавают рядом друг с другом. Так ли оно во французском тексте – не знаю. Документальный слой, сентиментально-психологический слой, замечательные наблюдения маленькой девочки, которая стоит среди консервных банок, которые выше нее – вот такие вещи. Поэтому сейчас не столько о литературе, сколько о конструкции.
Сам герой – это несколько черт характера, которые, видимо, должны быть чертами немецкого характера, не просто этого отдельного человека, но восприняты шире. Он сам о себе пишет – стремление дойти во всем до края, и даже шагнуть через край, и вместе с тем, подчиниться судьбе. Если оно неотвратимо, то не отворачиваться от него, а войти в это и подчиниться ситуации. Одновременная осцилляция между сильным, умным и проницательным героем и, вместе с тем, щепкой в потоке исторических событий. И наряду с этим осцилляция между обыкновенным человеком, и он не раз об этом говорит. Понятно, что он человек, который уже прочитал Ханну Арендт «Банальность зла». И вместе с тем, человеком исключительным не только в смысле проницательности или всегдашней рефлексивности. Он с самого начала про себя пишет: «У меня всегда ощущение, что я что-то делаю и одновременно со стороны смотрю на то, что я делаю». Но он необыкновенен и в своей извращенности, которой он не то чтобы любуется, но у него ведь импульс, он говорит о себе: «Я пытаюсь хоть что-то понять и не понимаю». У него некоторый момент скорбного бесчувствия, он несколько склонный к аутизму человек, ему трудно почувствовать другого человека, хотя бывает, что его пробивает. Девочка, которую он подталкивает к смерти, он говорит полицейскому, который ее убьет: «Вы будьте с ней подобрей». Или птичка, которая попала в комнату и мечется между стенами. От сонаты Моцарта пробивает.
Елена Фанайлова: Может быть, это сентиментальность злодея?
Борис Дубин: Мне интересно наметить противоречия в герое, и натяжением этих противоречий рассказ и живет. Он не то чтобы стремится что-то перечувствовать, он все время стремится что-то понять. Даже находясь во рву, где он ступает по полумертвым, полуживым людям, которых он сейчас должен прикончить, он стремится понять, но не может понять.
И про сон. Я думаю, что сны здесь сильны не просто своей семантикой, хотя и семантически они важны, и важно разбирать содержание сна. Но, мне кажется, важнее их модальность. Сон – это и есть та реальность, когда щепка плывет и не может управлять событиями. Одновременно это тебя затягивает, но ты никогда не можешь быть реально действующим лицом, как глаз не может увидеть самого себя. Поэтому у героя все время стремление посмотреть на себя и на все происходящее со стороны, и вместе с тем, невозможность это сделать, потому что во сне ты не можешь повернуть сон, ты можешь только проснуться. Кажется, что с ним, в конце концов, и происходит: «они взяли мой след». И это некоторый круг, завершающий повествование.
Мария Томашевская: Я занималась редакцией перевода, не самого текста Литтелла. Так получилось, что работа была очень тяжелая, очень большая, но не могу это поставить в упрек переводчице, просто у нее было очень мало времени – такая гигантская книга, а время ограничено. Срок, на который покупаются права, не дает расслабляться. Если бы я была редактором не перевода, а редактором текста, то я роман бы очень сильно сократила. Там огромное количество повторов. Конечно, он замечательное произведение создал, очень сильное. Несмотря на все, с моей точки зрения, недостатки, вещь производит очень сильное впечатление. Но мне кажется, что линия с его фантазиями, с его личной историей получилась у него хуже намного, чем военная. Я тут вижу надуманность очень большую.
Борис Дубин: Отношения с сестрой, Софокл...
Мария Томашевская: Да, тоже не очень катит.
Елена Фанайлова: Но сестра – это его возлюбленная, а мать он убивает, и отчима?
Борис Дубин: При этом он пассивный гомосексуалист.
Мария Томашевская: Мне кажется, что во всей его личной линии, с какими-то фантазиями сексуальными и не сексуальными, все-таки надуманного очень много. Но роман на меня все равно произвел очень большое впечатление.
Елена Фанайлова: Я думаю, что это квинтэссенция поп-представлений ХХ века о сексе, смерти, человеке в форме СС и так далее. И не только литература стоит за этим произведением, но и кино, которое было посвящено рефлексии и психологии фашизма. «Гибель богов», «Ночной портье», «Сало, или 120 дней Содома». Мне кажется, это читается.
Сергей Зенкин: Я бы сказал о двух вещах. Во-первых, я, очевидно, обязан оправдать название, которое я пустил в оборот, что оно даже является названием передачи – о русском писателе Литтелле.
Елена Фанайлова: Есть факт, что он писал роман в России, в Москве, запершись в номере с ящиком виски. Он работал несколько лет над документами, а написал роман за 4 месяца.
Мария Томашевская: Ему было, конечно, невредно, выпив ящик виски, потом роман перечитать. Все-таки я настаиваю на том, что повторов там слишком много. И роман только бы выиграл, если бы их не было.
Елена Фанайлова: В этом смысле я бы «Жизнь и судьбу» Гроссмана тоже бы подсократила.
Сергей Зенкин: Отношения Литтелла с Россией, по-видимому, очень глубокие, травматичные во многом. Он потомок еврейских эмигрантов из Российской империи. А фамилия Литтелл – это англизированный Лидский, от названия города Лида в современной Беларуси. Он несколько лет жил в России, даже чуть не погиб однажды в Чечне. Литтелл подробно изучил не только язык, но и обстановку, культуру. Он сказал очень нелицеприятные вещи о Великой Отечественной войне, показав, что она в значительной части была гражданской войной. Когда одна часть советского народа ополчилась на другую, и даже хуже того, не ополчилась, а участвовала в уничтожении другой части. И наконец, уже после публикации «Благоволительниц» он еще дважды публиковал тексты небольшие, посвященные войнам нашего Отечества. Один из них – это небольшая книга, написанная еще до «Благоволительниц», не роман, а психологический очерк о бельгийском фашисте Леоне Дегреле (он упоминается коротко, проходным персонажем в «Благоволительницах»), который служил офицером СС и воевал на Восточном фронте. Он был в боевых частях, не в карательных. Воевал с Советской армией. И в 2008 году, сразу после российско-грузинской войны, Литтелл поехал туда корреспондентом. Буквально через день-два после окончания военных действий он через Грузию (что неочевидный ход) проник в Южную Осетию. И написал об этом несколько очерков, очень взвешенных, очень беспристрастных, очень заслуживающих доверия, на мой взгляд. Это человек, который глубоко внедрен в нашу культуру, и нам просто невозможно от него отделаться, как от какого-то очередного иностранного автора.
И о восприятии романа. Лена, я очень понимаю вашу оценку – спекулятивный роман. И еще более понимаю оценку, о которой рассказывала Анна Наринская, что роман ее покорил, то есть подавил сопротивление, а сопротивление было. Эта книга рассчитана на сопротивление, и сопротивление даже двойное – для обычных читателей и для читателей интеллигентных. Для обычных читателей сопротивление вызывает тематика. Ну, неприятно читать об этом, разумеется, лучше пореже думать о том, как убивают людей массами. А для читателя-профессионала сопротивление связано с тем, что это действительно воспринимается как спекуляция. И легко заподозрить в этом спекуляцию на культовой теме, на культе Холокоста. Тем более, когда книга получает сразу такие премии. А ведь это первая книга Джонатана Литтелла. Конечно, легко заподозрить, что это более-менее расчетливая, профессионально сделанная, ремесленная стратегия. Я преодолел это сопротивление в тот момент, когда стал понимать, как много там неочевидных культурных подтекстов. Например, о том, как широко присутствует там, казалось бы, совершенно чуждая данной тематике французская философия ХХ века. И Морис Бланшо, который упоминается как любимый писатель героя романа, хотя он и немец, но любит французскую культуру. И Жорж Батай, который не упоминается, но идея жертвенности, которую развивает герой романа, именно из него, это текстуально заметно. И Жан-Поль Сартр, чьи идеи неожиданно всплывают в рассуждении одного из нацистов о долге. И Жан-Люк Нанси, которого Джонатан Литтелл читал в 93-м году, когда учился Йельском университете, и ровно в это время печатали статью Нанси о нежертвуемом. И когда видишь все это, то понимаешь, что такие вещи не включаются в книгу ради коммерческого успеха, их же опознают очень немногие, даже далеко не все профессионалы. Это то, что нужно было для опознавания какой-то концепции, более глубокой проблематики, которая не исчерпывается исторической точностью описания войны.
И сюда же относятся все культурные реминисценции из русской литературы, от Лермонтова до Гроссмана. Они не просто позволяют по-другому увидеть события войны, они позволяют понять, что в культуре, к которой они принадлежат, содержатся некоторые проблемы, одним из откликов на которые был германский нацизм. Это был один из откликов на проблемы, которые пытается решить вся европейская культура нового времени – проблемы насилия, жертвенности, радикального действия, доходящего до предела. Это чудовищный, преступный выход. Но нужно понимать, в чем его корни. И эта книга оказывается актуальной для нас всех, поскольку Россия – часть европейской культуры, потому что она помогает нам заново задуматься об этих проблемах.
Александр Иванов: Я думаю, что слово «спекулятивный» говорит о том, что есть некая не просто спекуляция в смысле того, как торговец на рынке – продавать одно вместо другого. Любой классический роман спекулятивен, а особенно роман о войне, возьмем ли мы «Жизнь и судьбу» Гроссмана или «Войну и мир», потому что он всегда написан от лица победителей. Исторические романы всегда пишут победители, побежденные романов не пишут, они, в лучшем случае, пишут очень странные, часто замалчивающие фактическую сторону вопроса, мемуары. И парадокс романа Литтелла, как я вижу, заключается в том, что он написан от лица побежденных, и не просто от лица побежденных, а он написан от лица зла. И вот это очень сильно потрясает в момент чтения, а особенно – долгого чтения, когда в какой-то момент ты начинаешь понимать, что ты в силу литературной формы этого романа следишь за жизнью и поступками героя, и начинаешь не то что ему сочувствовать, а начинаешь с ним немножко идентифицироваться. А герой – это чистая фигура зла. Мне кажется этот роман радикально антиспекулятивным в том смысле, что Литтелл исходит не из презумпции четкого различия между добром и злом, а он исходит из того, что это различие каждый раз должно быть установлено заново. Это как различия между теоретической и практической философией. У Аристотеля есть пример с найденным кошельком. Он говорит: нет закона, который бы определял ситуацию найденного кошелька. То есть можно присвоить его себе, можно подарить нищему, можно найти хозяина. Что бы вы ни сделали, это будет в дальнейшем определять логику и этос ситуации «найденный кошелек». Литтелл находится в пространстве не столько платоновских идей, и в этом смысле он радикально неспекулятивен в своем подходе, он находится в пространстве странной аналитики и моралистической ситуации войны. В конце романа есть не менее ужасающие сцены убийства советскими солдатами немцев, они не менее ужасающие, чем сцены массовых казней на Украине. То есть для Литтелла ситуация зла является тем предметом, в отношении которого он предпринимает огромную аналитическую работу. И это очень смелый шаг. Литтелл как бы говорит своим романом, что мы не можем спрятаться за заранее известные диспозиции или различия добра и зла. Мы должны каждый раз заново это различие устанавливать на себе, на своем личном опыте. И это совсем не спекулятивная история. Это история, которая выводит этот роман из цепочки больших, серьезных романов о Второй мировой войне в совершенно особую территорию – в территорию, где твой личный опыт соприкосновения со злом, с насилием и так далее носит радикально неспекулятивный характер. Ты не можешь, говорит Литтелл своим романом, исходить из того, что в ситуации, когда ты знаешь, что есть добро и зло, ты поведешь себя как агент добра. Нет. В 90% случаев ты поведешь себя как агент зла, потому что зло – это всегда некая ситуация здесь, наполненная огромным количеством по-другому устанавливаемых различий. Это не различия, которые устанавливаются через моральный выбор, а различия, которые устанавливаются гораздо более тонкими техниками сочувствия, отвращения, жалости, безжалостности, ненависти и так далее, но это все очень практически, очень телесно-эмоциональные фигуры, в которых мы все живем. И это для меня основное открытие такого романа.
Елена Фанайлова: Мне интересно было бы поговорить о тех враждебных мыслях, которые возникли у Анны Наринской при чтении этого романа. Аня, вы сказали, что в чем-то есть вина романа и вина автора. В чем же вина читателя, которая...
Анна Наринская: Та вина, которую он ему навязывает. Кроме глубины романа и того, что роман предлагает, мне кажется интересной на него реакция. Когда я написала про него (правда, давно), это была восхвалительная рецензия. И когда Александр Иванов нам говорит, что эта книга не спекулятивная, весь вопрос в употреблении слова «спекулятивная». Я тоже считаю, что эта книга глубоко спекулятивная. Почему же Литтелл не учит? Он навязывает читателю некую вину. Он говорит так: «Ты здесь сидишь такой чистенький, ты считаешь себя полностью невинным, а удача, рок рассудил так, что ты родился в то время, когда у тебя нет выбора: быть в Бабьем Яру на дне расстрельного рва или стоять с пистолетом у рва, - или ты от этого выбора освобожден. Поэтому не суди и не будь таким самоуверенным насчет того, что ты, конечно, станешь агентом добра, или сможешь от этого как-то устраниться». Я считаю, хотя это, безусловно, полезное душевное упражнение – представить себя на этом месте и взять это внутрь себя. Но это глубоко спекулятивное тыканье человека носом в эти вещи. И растирание ранки, которое он нам предлагает сделать, - это и называется словом «спекуляция».
Если можно было бы разделить его большой писательский талант, его невероятную образованность, его знание войны... Потому что он был на разных войнах, и видно из этой книжки, что человек о смерти, о войне пишет, не представив себе все это в голове. Те мысли, которые он подает как невероятно глубокие в очень многих местах, они исключительно банальны. И не в смысле банальности зла, а просто банальны. Например, в самом конце он пишет про евреев. Видение его сестры говорит ему, что немцы хотели убить евреев в себе, и что нелюбовь мировая к евреям – это есть нелюбовь к некой части себя. Одна из самых банальных, расхожих мыслей, которая описана в огромном количестве книжек, и довольно стыдно даже ее преподносить. И это перекликается с его видением, когда он слушает Гитлера, который говорит речь. Не нужно эту книжку подавать как некое откровение, умное, тонкое во всех местах. Это очень попсовая книжка, в которой попсовость не только в привлечении кинообразов. То, как обошлись с «Героем нашего времени», мне не кажется смешным. Но даже те мысли, которые он и сам явно считает глубокими, они обсуждены и переговорены множество раз до появления этой книжки.
Эта книга предполагает глубинный анализ с привлечением огромных философских массивов. Но мы должны честно сказать читателю: эта книжка про ССовца, который, страдая более-менее, и немножко его рвало, конечно, но он выполнял свою работу, он убивал людей в Бабьем Яру, когда он стал работать у Эйхмана, он подписывал какие-то бумажки, известно куда переправляя евреев, с некоторыми рассуждениями и сторонними мыслями по этому поводу. Он не потерпел никакого на Земле наказания. Те Эринии, которые его клюют, не доклевали его до конца. Он стал благополучным буржуа после войны. Вся книга написана как воспоминания. И те важнейшие мысли, к которым он пришел, - это то, что «ребенок, сожженный в газовой камере, и ребенок, убитый в случайном налете, их смерти совершенно равноценны». И это та мысль, которую Литтелл нам предлагает за ценную и свою.
Можно как угодно говорить о книге Литтелла, но меня поражает русская на нее реакция. А «The New York Times» разразилась такой статьей, что американский издатель Литтелла понизил тираж, потому что важнейшая рецензентка написала, что она отказывается про это говорить, и то, что такие книги получают Гонкуровскую премию, считает она, - это признак того, что сейчас произошло с отношением к Холокосту. Замечу, что эта женщина не еврейка, она японка. Я не говорю, что такая реакция правильная, но она должна быть представлена в обществе. А в нашем обществе она вообще не представлена.
Елена Фанайлова: Повторы, которые встречаются у Литтелла, пересказы и банальности, мне как раз плохими не кажутся. Мне кажется, что он поймал один из самых важных механизмов культуры «нулевых» - то, что миф должен постоянно повторяться, мораль постоянно должна повторяться, потому что люди очень легко забывают.
Мне кажется, что могло бы быть еще одно название для книги или героя – конформист. Не исследователь собственных глубин, не что-то другое, а настоящий конформист. Поскольку в самом начале своего выбора он вступает в СС для того, чтобы иметь льготы для поступления в высшее учебное заведение. Он не ставит под сомнение ни малейших карьерных подач, которые ему предлагает его так называемый друг Пилат. И разбираться с этим ужасом он начинает уже только внутри ситуации, в которую он попал благодаря своему конформизму. Реальность ему открывается только тогда, когда он, благодаря своему конформизму, оказался там, где он оказался.
Борис Дубин: Попсовость – наверное. Но ведь если говорить о таком жанре – история мировой войны через одного человека, то здесь попсовости не избежать. Есть жанровая попсовость, сам жанр так работает, я вам в «Войне и мире» не меньше попсы найду, и непереваренного документа, который туда просто вставляется, потому что автор не знает, что делать с этой сценой. Вторая очень важная вещь – это некоторая картонность, халтурность самой жизни. Я понимаю, что противопоставление литературы и жизни относится к числу наиболее попсовых, тем не менее, для меня в этом моменте есть как раз что-то трогающее. Он не на заоблачных высотах искусства, он пытается делать другое дело, и это довольно важно.
Насчет убить в себе еврея. Я думаю, что герой обладает потрясающим свойством не чувствовать другого. Для русской литературы абсолютно редкостным свойством. И при этом нам не дается тот герой, который подводит себе итог и выносит мораль.
Елена Фанайлова: Герой «Постороннего» Камю не из этой же серии?
Борис Дубин: Из этой. Я даже думаю, что его можно не так назвать, не только конформист. Это продолжение «человека без свойств», который оказался в ситуации далеко не такой мирной, как «Человек без свойств» Музиля. Но эти ситуации, и музилевская, и та, в которую попал Литтелл, связаны между собой, и это отдельный предмет для работы и для разговора. И работа эта в романе есть, нам важно ее вытянуть. Мне хочется, чтобы мы не избирали одну из противоположностей, а показали их постоянное столкновение. Потому что без этого не будет этого героя. Если он просто подонок, негодяй, карьерист, что отчасти верно, так и разговора бы не было, был бы другой роман – плутовской, еще какой-нибудь. А здесь избрана другая вещь. Он ведь еще во что вталкивается. У него есть несколько раз повторяющаяся манера рассуждения: бесчеловечности не существует. Как и вины не существует. Те, которые пустили газ в камеру, - да, а те, кто вез этих людей по железной дороге, а те, кто клал эту железную дорогу, а те, кто задумывал эту железную дорогу... Сверхдетерминированность происходящего, которая полностью растворяет твое индивидуальное здесь существование. И это суть этого героя. Он абсолютно, казалось бы, индивидуален, неповторим, извращен и так далее, вместе с тем он абсолютно лишен субъектности, субъективности, как сказали бы в Европе. И вот это соединение очень возбуждающе и возмущающе действует на российское культурное, моральное и литературное сознание. Если ты пишешь такой роман, как «Война и мир», так ты вставляй туда то, чтобы мы поняли, ты за что.
Анна Наринская: Так никакого возмущения нет.
Борис Дубин: Потому что у нас анестезия и скорбное бесчувствие перешло уже всякие пределы. Мы и своей-то боли не чувствуем, что уж про чужую говорить. Чужой как будто вообще не существует. Человека, упавшего на улице, перешагивают так же, как перешагивают лужу, даже не посмотрев вниз, кто там лежит. И эта нечувствительность понятна.
И насчет тошноты. Я думаю, она не сартровского происхождения. Это классический симптом депрессии, он постоянно в депрессивном состоянии. Ну, может быть, все-таки не депрессия, а что-то более мягкое, скажем, меланхолия. Но это тоже очень важная европейская тема, что это за странное чувство – чувство реальности, которое выражается именно в этом. Чуть-чуть в Сартра это есть, но, мне кажется, в более философизированной и смягченной форме. Здесь это уже так же физиологично, как головы и тела, на которые он наступает, когда спускается в яму.
И одна тема – его детство, которое еще до всякого детства, до столкновения с другими мальчиками и другими девочками, некоторый рай детства, он здесь есть. И там есть такая фраза про какую-то девушку: ее жизнь, как и моя, сломлена несбыточным. И это перекликается с темой незапятнанного, непорочного детства, которое очень быстро закончилось, потому что отец пропал, мальчики только хотели залезть под одеяло и так далее. Мне кажется, что приходится все это держать вместе, и это довольно сильное напряжение. Я думаю, что каждый читатель этого романа его испытывал.
Мария Томашевская: О названии были споры. Благоволительницы – это эвмениды греческие. Мне не очень понятно, почему Литтелл называет их благоволительницами, а не эриниями, можно было подобрать другой французский вариант. Если мы вспомним всю историю трагическую – «они взяли мой след», то вначале, когда они берут след Ореста, эринии – это гневные богини, и только в конце происходит примирение, после которого их начинают называть эвменидами, или благоволительницами. Но это вопрос к Литтеллу.
Александр Ливергант: Короткая апология Литтелла и его героев. Мне кажется, что всякого рода редакционные сокращения романа его бы абсолютно испортили. Мы сегодня говорили о многом, но не говорили о музыкальном характере построения романа, о сквозных повторных темах. И если бы мы, вооружившись ножницами, начали монтировать эту книжку, то мы бы, безусловно, вылили с водой и ребенка. Это должно было воспроизводиться. Это первое.
Второе. С самого начала разговора появилось слово «спекулятивный». Да, спекулятивный, но все дело в том, что мы не сказали главного, что Литтелл этого и не скрывает, Литтелл обнажает прием. Ведь перед Литтеллом огромная литература о войне, художественная, нехудожественная, в огромном количестве. Может быть, именно поэтому так разозлилась недалекая рецензентка «The New York Times». Она, видимо, не ощутила пародийный характер очень многих эпизодов. Сегодня говорили о том, что очень многое воспроизводится из «Жизни и судьбы» Гроссмана. Вспомните сцену, с которой начинается «Жизнь и судьба» - Мостовский, СС-овец, и сцена у Литтелла в Сталинграде, допрос перед расстрелом коммуниста, она представляет собой отклик, но отклик пародийный.
И третье. Звучал здесь Музиль и знаменитая неоконченная книжка «Человек без свойств». Мы рассматриваем Ауэ как некую постоянную величину, а на самом деле Ауэ все-таки эволюционирует. Он и был циником, им и остается, но становится к концу романа (так я его прочел) гораздо сильнее, чем он был вначале. Вначале он тушуется, прячется за других, к концу романа он осваивается в его композиции и действует совершенно иначе.
Елена Фанайлова: Он становится сильнее в своем цинизме, в своей свободе, в своей рефлексии?
Александр Ливергант: Он становится сильнее в своей непосредственной активности, проявленности.
Сергей Зенкин: Я хотел бы сказать о литературном достоинстве романа. Конечно, бессмысленно вменять Джонатану Литтеллу банальность высказываний, которые содержатся в романе, по двум причинам. Одна – самая очевидная, потому что все-таки высказывания не автора, а героя. Вот такие высказывания у этого СС-овца, иногда банальные, иногда нет. А во-вторых, по более важной, более общей причине. В художественной литературе для нас важно не содержание, а форма. Мы, конечно, можем понимать идеи, которые высказываются в каком-нибудь романе, но мы переживаем не содержание этих идей, мы переживаем устройство этих идей, как они расставлены между собой, как они сталкиваются, взаимодействуют, как они влияют на судьбу человека, который в этом романе действует. Мы переживаем форму, а не содержание. И форма этого романа мне кажется как раз уникальной и беспрецедентной. Исторический роман? Да, пожалуй. Но удивительный исторический роман. Неверно, что исторические романы пишутся от лица победителей. От лица каких победителей писали Вальтер Скотт, Флобер, Генрих Манн, да и многие другие?.. Дело не в этом. В историческом романе происходит другое. В нем описываются исторические события, более-менее документально воссозданные, через судьбу героя, который своей убедительностью и правдоподобием подтверждает события, не только документальность фактов, но и оценку, которая им дается. Эти две линии – судьба героя и развитие событий – действуют в одном направлении, поддерживая друг друга.
Что происходит у Литтелла. У него очень точное изложение фактов, ошибки ничтожные, на уровне неточных названий. И каждый читатель понимает, что это не выдуманные факты, невозможно столько всего выдумать. Конечно, это факты, аккуратно переписанные из источников. То есть факты убеждают. А вот судьба героя чем дальше, тем больше проваливается в бред. Во введении, которое написано пожилым, послевоенным Максимилианом Ауэ, он вполне правдоподобный, благополучный буржуа, скрывшийся от возмездия СС-овец. Но дальше эта стабильность подрывается. Сначала выясняется, что он максималист, который почему-то выбрал нацизм, а не что-нибудь другое. Он мог стать христианином, коммунистом – это тоже идеология, идущая до конца в некоторых выводах. Но почему-то стал нацистом, что не объясняется ни разу. И дальше иррациональность его жизни становится все более удручающей. Ближе к концу романа он уже не столько СС-овский офицер, который выполняет свой долг, сколько фантастический герой, который переживает вполне наяву грандиозные сексуальные фантазмы, который дергает за нос Гитлера в бункере за насколько дней до падения Берлина. И находится в какой-то потусторонней реальности. Конечно, в этом бреду тоже есть свои стереотипы. Бред – это вообще довольно стереотипное дело. Но это неправдоподобные, бредовые стереотипы. История в романе выглядит очень прочной, надежной и достоверной, а герою, с которым нам полагается идентифицировать себя, мы обязаны идентифицировать себя с героем исторического романа, верить невозможно ни в одном слове. А был ли этот Ауэ? И было ли с ним все так, как рассказывается, или все это выдумано полностью? Это особое чувство истории, когда история отрывается от человека, действует сама по себе, а мы не можем найти по отношению к ней какую-то устойчивую, надежную позицию. Вот когда мы сумеем справиться с этой формой, переварить ее в своем сознании, тогда мы, может быть, оставим этот роман позади. Пока не получается.
Анна Наринская: Когда мы говорим, что литература – это не содержание, а форма, в этом есть много лукавства. Я хотела бы сравнить с деятелем искусств, подспудно мы его не упоминаем, однако он имеется в виду, когда мы говорим о Литтелле. И слово «меланхолия» мы упомянули. С Ларсом фон Триером. И мы знаем множество людей, которые... невозможно не восхищаться формальным искусством Триера, однако приходят в абсолютное бешенство и абсолютно ненавидят его произведения. И все претензии к Триеру именно такие, что он свои пошлые мысли подсовывает тебе в великолепной, выдержанной и действительно замечательной форме. Я не хочу именно эту претензию предъявить к Литтеллу, но давайте не будем говорить, что от того, что у него такой сильный писательский талант, он уже имеет извинения для всего на свете. А о разнице мыслей писателя и героя – я бы не стала про это долго думать. Выложены такие мысли, и по поводу них мы должны рефлексировать. А то, что они отдельны от автора...
Но я хотела бы сказать насчет недалекой рецензентки «The New York Times». Это человеческая, непосредственная и необходимая реакция на сложное и оправдательное (это неправильное слово, но все-таки в ту сторону) описание внутреннего мира СС-овца, палача в Бабьем Яру и так далее. И эта человеческая реакция, необходимая в обществе. Это тот роман, который интересно защищать. Его неинтересно всем вместе принять и сказать: «Ты погляди, какая прекрасная книжка появилась!». Этот роман должен раздражать, и тогда умные, тонкие люди должны сказать: «Нет, вы поглядите...». А в нашем обществе, и мне кажется, что это связано, скорее, с более сложными вещами, чем просто безразличие к страданиям ближнего, этой непосредственной человеческой реакции нет. Этот роман не от кого защищать, мы все его глубоко приветствуем. И это, мне кажется, не очень приятная и абсурдная ситуация.
Александр Иванов: Я совершенно убежден, что нигде, кроме формы, присутствие Литтелла в этом романе нет. И приписывать какую-либо мысль героя или рассказчика, или какого-нибудь еще персонажа Литтеллу у меня нет никаких оснований. При чтении этого романа вопрос заключается еще вот в чем. Там есть подсказки, на которые мы реагируем, например, когда мы читаем о бреде героя. На мой взгляд, самая серьезная форма бреда, который есть в этом романе, очень объективна и не связана с психологически измененным состоянием сознания. Одна из самых сильных, и таких сцен много в романе, это сцена, которая происходит во время военных действий на Северном Кавказе, где группа СС-овских офицеров, консультантов и экспертов, разбирает довольно спекулятивный вопрос: являются ли горные евреи евреями. Вот это чистая форма нацистского бреда: что такое еврейская идентичность, что такое быть евреем, можно ли быть евреем в этом процентном отношении крови, в этом психофизиологическом, соматическом измерении собственного тела или нет. И внутри этой формы бреда находится вся логика исторического действия, которое описано Литтеллом.
Почему очень важна аналитика зла, которую предпринимает Литтелл? Литтелл говорит примерно следующее: если мы рассматриваем ситуацию насилия и жестокости по принципу национальной идентичности, то возникает вопрос – а кто устанавливает эту идентичность, кто является тем, который признает за кем-то его национальную, расовую, политическую, идеологическую, какую угодно идентичность? И оказывается, что механизм установления этой идентичности носит абсолютно иррациональный характер. То есть он не связан с простой ситуацией диалога и вопроса: скажи, ты такой-то? Он связан с чудовищно аналитичным, абсолютно бредовым выяснением связи между национальностью и физиологией, между идейным измерением человека, его моральным измерением и измерением его сексуальности, психики и так далее. Это совершенно необычная вещь. Но она необычна не в смысле того, что она придумана Литтеллом как необычная, а она необычна в смысле той аналитики нацизма, которую впервые так мощно пародирует Литтелл.
Года три назад в Англии появился довольно странный альбом фотографий, который называется «Дядя «Нет». Это альбом частных фотографий солдат Вермахта, офицеров и солдат СС, которые были сделаны во время Второй мировой войны в Северной Африке, на Восточном фронте, во Франции и так далее. Это частные, очень человечные, казалось бы, фотографии - люди празднуют Рождество, многие солдаты переодеваются Снегурочками, некоторые сидят на завалинке и пьют пиво. Но в этих фотографиях есть какой-то нечеловеческий, леденящий ужас, который есть и в романе Литтелла. Этот ужас связан с тем, что все эти формы насилия, бесчеловечности и жестокости происходят в очень бытовой, в очень человечной атмосфере. И с этим совершенно невозможно совладать. С одной стороны, мы видим, вроде бы, людей, а с другой стороны, мы в то же мгновение понимаем, что то, что сейчас сделают, или уже сделали, эти люди, является не то что не человеческим, а это по ту сторону всяких измерений человека, к которым мы привыкли апеллировать, в том числе к измерениям добра или зла.
Александр Ливергант: Кстати, об этом же свидетельствует и направляет читателя одна из первых сцен в романе – карнавальная, ужасающая сцена во Львове, когда появляются ряженые, когда идет спектакль на улице. Эта сцена наводит читателя на карнавальность всего того, что дальше будет.
Борис Дубин: Надо быть очень внимательным к сценам, намекам, связанным с переодеванием, розыгрышем, сценичностью и так далее. Нашпигованность цитатами я бы отнес к этому же роду действия. Литтелл все время воссоздает реальность и разрушает ее прямо на наших глазах. И это типичная для него фигура, почти антропологическая. У него есть такое место в одной из самых страшных, жестоких и кровавых сцен, где герой говорит, что «это была жалость, но именно потому, что она ничего не могла изменить, она превращалась в ярость, обращенную на объект жалости». И вот это вместе с потрясающим постоянным переодеванием героя, и вместе с тем, так и неспособностью его стать другим и почувствовать другого как другого, мне кажется, это тот нерв, который есть внутри этой вещи. И поэтому она так цепляет и саднит потом.
О Литтелле мы должны, видимо, сказать, что он выходец из еврейской русской семьи, одновременно американец, англичанин, француз и испанец. Работал журналистом в «горячих точках» - в Боснии, Герцеговине, Чечне, Афганистане, Руанде. И написал роман от имени офицера СС Максимилиана Ауэ, интеллектуала, который одновременно является героем античной трагедии и действующим лицом Второй мировой войны, человеком, который участвует в решении окончательного еврейского вопроса и проходит через Восточный фронт, Восточную Европу, является свидетелем событий оккупации в Киеве и палачом в Бабьем Яре. И параллельно в романе существует фантастическая ветвь его почти сновидений бредовых, когда читатель не понимает, в реальности ли герой является убийцей своей матери, сожителем своей сестры, невероятным чудовищем, которое наделено, с другой стороны, такой степенью саморефлексии, что в состоянии свою чудовищность описывать. Роман мне кажется грандиозным, но спекулятивным.
Анна Наринская: Для меня впечатление от этого романа распалось на две части. Я прочла его два года назад, когда вышел английский перевод, и тогда он меня абсолютно победил. При том, что я по разным причинам страшно этому сопротивлялась. Нельзя сказать, что у него есть один, главный месседж или какая-то идея, но множество его мыслей мне абсолютно враждебны. Но при этом он просто очень хороший писатель. И он победил меня, он проволок меня сквозь всю толщу текста, он заставил меня подумать много разных, новых мыслей. В общем, это произвело на меня большое впечатление. Теперь, когда вышла книжка по-русски, и я вижу реакцию на эту книжку... нельзя сказать, что ее читают толпы людей, хотя, насколько я понимаю, для такого серьезного и толстого романа прочли и купили ее гораздо больше народа, чем обычно с такими книжками бывает. Когда я вижу реакцию и критическую, и человеческую на нее, она меня разочаровывает, раздражает, и я вижу вину этого романа, спекулятивность в том, как не прямо, не просто и, на мой взгляд, неправильно люди реагируют у нас на эту книжку, по-другому, чем они реагировали, скажем, в англоязычных странах. И отсутствие прямой, непосредственной реакции, а именно – «да что ж такое творится, зачем мы об этих мерзостях всех будем читать, зачем нам (грубо говоря, это никак не оправдание Холокоста) вникать в соображения этого человека, который этим занимается», которая была абсолютно повседневной реакцией американских критиков, она у нас отсутствует вообще. И отсутствие прямой, человеческой реакции меня даже волнует.
Александр Ливергант: Такой реакции нет, мне кажется, потому что в массе своей, даже читатель такого романа, как роман Литтелла, не больно-то разбирается в том, что там написано. А если и разбирается, то ему, как и большинству нашего населения, более-менее наплевать на то, что происходило тогда. Наплевать им на то, что происходит с ними самими теперь, и соответственно, на то, что происходило когда-то.
Елена Фанайлова: Но ведь у людей в массе сейчас, как мне кажется, защитная реакция по поводу Второй мировой войны. Это наше святое, не надо этого трогать-то.
Александр Ливергант: Да. Но дело в том, что роман в основном не про это.
Елена Фанайлова: Довольно много и про это.
Александр Ливергант: Роман все-таки про другое. Называть Ауэ нелюдем можно, конечно, но мне больше всего запомнилось то, что он все-таки чужой среди своих. Прозвучала фраза, что он убийца в Бабьем Яру. С одной стороны, он еще при этом и фотографирует, даже дарит альбом с фотографиями, которые потом, кажется, доходят до Гиммлера, потому что он очень ловко это делает. С другой стороны, его рвет после каждой акции, как немцы это называли. С третьей стороны, он замечательный знаток лингвистики и прекрасный (как и сам Литтелл) знаток русской литературы. Поскольку Литтелл писатель очень талантливый, его бесконечные постмодернистские подхваты и русской литературы, и Гроссман, и Лермонтов, и лингвистика – все в этой книге работает очень здорово. И то, что у писателя менее одаренного было бы враскардаш, у него как-то все это замечательно сочетается.
И скажу, какие места мне в этой книге по-читательски запомнились. Мне очень запомнилась вся сталинградская часть. Мне очень запомнилась та часть, когда он уже в самом конце попадает в поместье в Померании и бежит из этого поместья, преследуемый маленькими бандитами, немецкими мальчишками, которые как немецкие «Тимур и его команда», только вооруженные и очень опасные. И третий эпизод очень большой про то, как страдал Берлин, берлинское население от бомбежек, когда война переносится из России в Германию. Автор – это редкое сочетание, с одной стороны, талантливого писателя, а с другой стороны, необычайно, хорошо подготовленного (при всех недочетах, которые могут быть) с точки зрения истории Второй мировой войны и Великой Отечественной войны человека.
Борис Дубин: Мне кажется, что это не может быть ничем другим, кроме огромной исторической фрески Второй мировой войны, и моральной притчи вместе с тем, как это ни противоречит друг другу. И наконец, что уж совсем, вроде бы, ни к селу, ни к городу в этом жанре, - это речь и зрение самого героя. Мне трудно говорить о книжке, потому что французский текст я только проглядывал наискосок, а в русском, насколько я знаю, была очень серьезная редактура. И у меня ощущение все-таки нескольких разных пластов, которые не совсем склеились, а немножко плавают рядом друг с другом. Так ли оно во французском тексте – не знаю. Документальный слой, сентиментально-психологический слой, замечательные наблюдения маленькой девочки, которая стоит среди консервных банок, которые выше нее – вот такие вещи. Поэтому сейчас не столько о литературе, сколько о конструкции.
Сам герой – это несколько черт характера, которые, видимо, должны быть чертами немецкого характера, не просто этого отдельного человека, но восприняты шире. Он сам о себе пишет – стремление дойти во всем до края, и даже шагнуть через край, и вместе с тем, подчиниться судьбе. Если оно неотвратимо, то не отворачиваться от него, а войти в это и подчиниться ситуации. Одновременная осцилляция между сильным, умным и проницательным героем и, вместе с тем, щепкой в потоке исторических событий. И наряду с этим осцилляция между обыкновенным человеком, и он не раз об этом говорит. Понятно, что он человек, который уже прочитал Ханну Арендт «Банальность зла». И вместе с тем, человеком исключительным не только в смысле проницательности или всегдашней рефлексивности. Он с самого начала про себя пишет: «У меня всегда ощущение, что я что-то делаю и одновременно со стороны смотрю на то, что я делаю». Но он необыкновенен и в своей извращенности, которой он не то чтобы любуется, но у него ведь импульс, он говорит о себе: «Я пытаюсь хоть что-то понять и не понимаю». У него некоторый момент скорбного бесчувствия, он несколько склонный к аутизму человек, ему трудно почувствовать другого человека, хотя бывает, что его пробивает. Девочка, которую он подталкивает к смерти, он говорит полицейскому, который ее убьет: «Вы будьте с ней подобрей». Или птичка, которая попала в комнату и мечется между стенами. От сонаты Моцарта пробивает.
Елена Фанайлова: Может быть, это сентиментальность злодея?
Борис Дубин: Мне интересно наметить противоречия в герое, и натяжением этих противоречий рассказ и живет. Он не то чтобы стремится что-то перечувствовать, он все время стремится что-то понять. Даже находясь во рву, где он ступает по полумертвым, полуживым людям, которых он сейчас должен прикончить, он стремится понять, но не может понять.
И про сон. Я думаю, что сны здесь сильны не просто своей семантикой, хотя и семантически они важны, и важно разбирать содержание сна. Но, мне кажется, важнее их модальность. Сон – это и есть та реальность, когда щепка плывет и не может управлять событиями. Одновременно это тебя затягивает, но ты никогда не можешь быть реально действующим лицом, как глаз не может увидеть самого себя. Поэтому у героя все время стремление посмотреть на себя и на все происходящее со стороны, и вместе с тем, невозможность это сделать, потому что во сне ты не можешь повернуть сон, ты можешь только проснуться. Кажется, что с ним, в конце концов, и происходит: «они взяли мой след». И это некоторый круг, завершающий повествование.
Мария Томашевская: Я занималась редакцией перевода, не самого текста Литтелла. Так получилось, что работа была очень тяжелая, очень большая, но не могу это поставить в упрек переводчице, просто у нее было очень мало времени – такая гигантская книга, а время ограничено. Срок, на который покупаются права, не дает расслабляться. Если бы я была редактором не перевода, а редактором текста, то я роман бы очень сильно сократила. Там огромное количество повторов. Конечно, он замечательное произведение создал, очень сильное. Несмотря на все, с моей точки зрения, недостатки, вещь производит очень сильное впечатление. Но мне кажется, что линия с его фантазиями, с его личной историей получилась у него хуже намного, чем военная. Я тут вижу надуманность очень большую.
Борис Дубин: Отношения с сестрой, Софокл...
Мария Томашевская: Да, тоже не очень катит.
Елена Фанайлова: Но сестра – это его возлюбленная, а мать он убивает, и отчима?
Борис Дубин: При этом он пассивный гомосексуалист.
Мария Томашевская: Мне кажется, что во всей его личной линии, с какими-то фантазиями сексуальными и не сексуальными, все-таки надуманного очень много. Но роман на меня все равно произвел очень большое впечатление.
Елена Фанайлова: Я думаю, что это квинтэссенция поп-представлений ХХ века о сексе, смерти, человеке в форме СС и так далее. И не только литература стоит за этим произведением, но и кино, которое было посвящено рефлексии и психологии фашизма. «Гибель богов», «Ночной портье», «Сало, или 120 дней Содома». Мне кажется, это читается.
Сергей Зенкин: Я бы сказал о двух вещах. Во-первых, я, очевидно, обязан оправдать название, которое я пустил в оборот, что оно даже является названием передачи – о русском писателе Литтелле.
Елена Фанайлова: Есть факт, что он писал роман в России, в Москве, запершись в номере с ящиком виски. Он работал несколько лет над документами, а написал роман за 4 месяца.
Мария Томашевская: Ему было, конечно, невредно, выпив ящик виски, потом роман перечитать. Все-таки я настаиваю на том, что повторов там слишком много. И роман только бы выиграл, если бы их не было.
Елена Фанайлова: В этом смысле я бы «Жизнь и судьбу» Гроссмана тоже бы подсократила.
Сергей Зенкин: Отношения Литтелла с Россией, по-видимому, очень глубокие, травматичные во многом. Он потомок еврейских эмигрантов из Российской империи. А фамилия Литтелл – это англизированный Лидский, от названия города Лида в современной Беларуси. Он несколько лет жил в России, даже чуть не погиб однажды в Чечне. Литтелл подробно изучил не только язык, но и обстановку, культуру. Он сказал очень нелицеприятные вещи о Великой Отечественной войне, показав, что она в значительной части была гражданской войной. Когда одна часть советского народа ополчилась на другую, и даже хуже того, не ополчилась, а участвовала в уничтожении другой части. И наконец, уже после публикации «Благоволительниц» он еще дважды публиковал тексты небольшие, посвященные войнам нашего Отечества. Один из них – это небольшая книга, написанная еще до «Благоволительниц», не роман, а психологический очерк о бельгийском фашисте Леоне Дегреле (он упоминается коротко, проходным персонажем в «Благоволительницах»), который служил офицером СС и воевал на Восточном фронте. Он был в боевых частях, не в карательных. Воевал с Советской армией. И в 2008 году, сразу после российско-грузинской войны, Литтелл поехал туда корреспондентом. Буквально через день-два после окончания военных действий он через Грузию (что неочевидный ход) проник в Южную Осетию. И написал об этом несколько очерков, очень взвешенных, очень беспристрастных, очень заслуживающих доверия, на мой взгляд. Это человек, который глубоко внедрен в нашу культуру, и нам просто невозможно от него отделаться, как от какого-то очередного иностранного автора.
И о восприятии романа. Лена, я очень понимаю вашу оценку – спекулятивный роман. И еще более понимаю оценку, о которой рассказывала Анна Наринская, что роман ее покорил, то есть подавил сопротивление, а сопротивление было. Эта книга рассчитана на сопротивление, и сопротивление даже двойное – для обычных читателей и для читателей интеллигентных. Для обычных читателей сопротивление вызывает тематика. Ну, неприятно читать об этом, разумеется, лучше пореже думать о том, как убивают людей массами. А для читателя-профессионала сопротивление связано с тем, что это действительно воспринимается как спекуляция. И легко заподозрить в этом спекуляцию на культовой теме, на культе Холокоста. Тем более, когда книга получает сразу такие премии. А ведь это первая книга Джонатана Литтелла. Конечно, легко заподозрить, что это более-менее расчетливая, профессионально сделанная, ремесленная стратегия. Я преодолел это сопротивление в тот момент, когда стал понимать, как много там неочевидных культурных подтекстов. Например, о том, как широко присутствует там, казалось бы, совершенно чуждая данной тематике французская философия ХХ века. И Морис Бланшо, который упоминается как любимый писатель героя романа, хотя он и немец, но любит французскую культуру. И Жорж Батай, который не упоминается, но идея жертвенности, которую развивает герой романа, именно из него, это текстуально заметно. И Жан-Поль Сартр, чьи идеи неожиданно всплывают в рассуждении одного из нацистов о долге. И Жан-Люк Нанси, которого Джонатан Литтелл читал в 93-м году, когда учился Йельском университете, и ровно в это время печатали статью Нанси о нежертвуемом. И когда видишь все это, то понимаешь, что такие вещи не включаются в книгу ради коммерческого успеха, их же опознают очень немногие, даже далеко не все профессионалы. Это то, что нужно было для опознавания какой-то концепции, более глубокой проблематики, которая не исчерпывается исторической точностью описания войны.
И сюда же относятся все культурные реминисценции из русской литературы, от Лермонтова до Гроссмана. Они не просто позволяют по-другому увидеть события войны, они позволяют понять, что в культуре, к которой они принадлежат, содержатся некоторые проблемы, одним из откликов на которые был германский нацизм. Это был один из откликов на проблемы, которые пытается решить вся европейская культура нового времени – проблемы насилия, жертвенности, радикального действия, доходящего до предела. Это чудовищный, преступный выход. Но нужно понимать, в чем его корни. И эта книга оказывается актуальной для нас всех, поскольку Россия – часть европейской культуры, потому что она помогает нам заново задуматься об этих проблемах.
Александр Иванов: Я думаю, что слово «спекулятивный» говорит о том, что есть некая не просто спекуляция в смысле того, как торговец на рынке – продавать одно вместо другого. Любой классический роман спекулятивен, а особенно роман о войне, возьмем ли мы «Жизнь и судьбу» Гроссмана или «Войну и мир», потому что он всегда написан от лица победителей. Исторические романы всегда пишут победители, побежденные романов не пишут, они, в лучшем случае, пишут очень странные, часто замалчивающие фактическую сторону вопроса, мемуары. И парадокс романа Литтелла, как я вижу, заключается в том, что он написан от лица побежденных, и не просто от лица побежденных, а он написан от лица зла. И вот это очень сильно потрясает в момент чтения, а особенно – долгого чтения, когда в какой-то момент ты начинаешь понимать, что ты в силу литературной формы этого романа следишь за жизнью и поступками героя, и начинаешь не то что ему сочувствовать, а начинаешь с ним немножко идентифицироваться. А герой – это чистая фигура зла. Мне кажется этот роман радикально антиспекулятивным в том смысле, что Литтелл исходит не из презумпции четкого различия между добром и злом, а он исходит из того, что это различие каждый раз должно быть установлено заново. Это как различия между теоретической и практической философией. У Аристотеля есть пример с найденным кошельком. Он говорит: нет закона, который бы определял ситуацию найденного кошелька. То есть можно присвоить его себе, можно подарить нищему, можно найти хозяина. Что бы вы ни сделали, это будет в дальнейшем определять логику и этос ситуации «найденный кошелек». Литтелл находится в пространстве не столько платоновских идей, и в этом смысле он радикально неспекулятивен в своем подходе, он находится в пространстве странной аналитики и моралистической ситуации войны. В конце романа есть не менее ужасающие сцены убийства советскими солдатами немцев, они не менее ужасающие, чем сцены массовых казней на Украине. То есть для Литтелла ситуация зла является тем предметом, в отношении которого он предпринимает огромную аналитическую работу. И это очень смелый шаг. Литтелл как бы говорит своим романом, что мы не можем спрятаться за заранее известные диспозиции или различия добра и зла. Мы должны каждый раз заново это различие устанавливать на себе, на своем личном опыте. И это совсем не спекулятивная история. Это история, которая выводит этот роман из цепочки больших, серьезных романов о Второй мировой войне в совершенно особую территорию – в территорию, где твой личный опыт соприкосновения со злом, с насилием и так далее носит радикально неспекулятивный характер. Ты не можешь, говорит Литтелл своим романом, исходить из того, что в ситуации, когда ты знаешь, что есть добро и зло, ты поведешь себя как агент добра. Нет. В 90% случаев ты поведешь себя как агент зла, потому что зло – это всегда некая ситуация здесь, наполненная огромным количеством по-другому устанавливаемых различий. Это не различия, которые устанавливаются через моральный выбор, а различия, которые устанавливаются гораздо более тонкими техниками сочувствия, отвращения, жалости, безжалостности, ненависти и так далее, но это все очень практически, очень телесно-эмоциональные фигуры, в которых мы все живем. И это для меня основное открытие такого романа.
Елена Фанайлова: Мне интересно было бы поговорить о тех враждебных мыслях, которые возникли у Анны Наринской при чтении этого романа. Аня, вы сказали, что в чем-то есть вина романа и вина автора. В чем же вина читателя, которая...
Анна Наринская: Та вина, которую он ему навязывает. Кроме глубины романа и того, что роман предлагает, мне кажется интересной на него реакция. Когда я написала про него (правда, давно), это была восхвалительная рецензия. И когда Александр Иванов нам говорит, что эта книга не спекулятивная, весь вопрос в употреблении слова «спекулятивная». Я тоже считаю, что эта книга глубоко спекулятивная. Почему же Литтелл не учит? Он навязывает читателю некую вину. Он говорит так: «Ты здесь сидишь такой чистенький, ты считаешь себя полностью невинным, а удача, рок рассудил так, что ты родился в то время, когда у тебя нет выбора: быть в Бабьем Яру на дне расстрельного рва или стоять с пистолетом у рва, - или ты от этого выбора освобожден. Поэтому не суди и не будь таким самоуверенным насчет того, что ты, конечно, станешь агентом добра, или сможешь от этого как-то устраниться». Я считаю, хотя это, безусловно, полезное душевное упражнение – представить себя на этом месте и взять это внутрь себя. Но это глубоко спекулятивное тыканье человека носом в эти вещи. И растирание ранки, которое он нам предлагает сделать, - это и называется словом «спекуляция».
Если можно было бы разделить его большой писательский талант, его невероятную образованность, его знание войны... Потому что он был на разных войнах, и видно из этой книжки, что человек о смерти, о войне пишет, не представив себе все это в голове. Те мысли, которые он подает как невероятно глубокие в очень многих местах, они исключительно банальны. И не в смысле банальности зла, а просто банальны. Например, в самом конце он пишет про евреев. Видение его сестры говорит ему, что немцы хотели убить евреев в себе, и что нелюбовь мировая к евреям – это есть нелюбовь к некой части себя. Одна из самых банальных, расхожих мыслей, которая описана в огромном количестве книжек, и довольно стыдно даже ее преподносить. И это перекликается с его видением, когда он слушает Гитлера, который говорит речь. Не нужно эту книжку подавать как некое откровение, умное, тонкое во всех местах. Это очень попсовая книжка, в которой попсовость не только в привлечении кинообразов. То, как обошлись с «Героем нашего времени», мне не кажется смешным. Но даже те мысли, которые он и сам явно считает глубокими, они обсуждены и переговорены множество раз до появления этой книжки.
Эта книга предполагает глубинный анализ с привлечением огромных философских массивов. Но мы должны честно сказать читателю: эта книжка про ССовца, который, страдая более-менее, и немножко его рвало, конечно, но он выполнял свою работу, он убивал людей в Бабьем Яру, когда он стал работать у Эйхмана, он подписывал какие-то бумажки, известно куда переправляя евреев, с некоторыми рассуждениями и сторонними мыслями по этому поводу. Он не потерпел никакого на Земле наказания. Те Эринии, которые его клюют, не доклевали его до конца. Он стал благополучным буржуа после войны. Вся книга написана как воспоминания. И те важнейшие мысли, к которым он пришел, - это то, что «ребенок, сожженный в газовой камере, и ребенок, убитый в случайном налете, их смерти совершенно равноценны». И это та мысль, которую Литтелл нам предлагает за ценную и свою.
Можно как угодно говорить о книге Литтелла, но меня поражает русская на нее реакция. А «The New York Times» разразилась такой статьей, что американский издатель Литтелла понизил тираж, потому что важнейшая рецензентка написала, что она отказывается про это говорить, и то, что такие книги получают Гонкуровскую премию, считает она, - это признак того, что сейчас произошло с отношением к Холокосту. Замечу, что эта женщина не еврейка, она японка. Я не говорю, что такая реакция правильная, но она должна быть представлена в обществе. А в нашем обществе она вообще не представлена.
Елена Фанайлова: Повторы, которые встречаются у Литтелла, пересказы и банальности, мне как раз плохими не кажутся. Мне кажется, что он поймал один из самых важных механизмов культуры «нулевых» - то, что миф должен постоянно повторяться, мораль постоянно должна повторяться, потому что люди очень легко забывают.
Мне кажется, что могло бы быть еще одно название для книги или героя – конформист. Не исследователь собственных глубин, не что-то другое, а настоящий конформист. Поскольку в самом начале своего выбора он вступает в СС для того, чтобы иметь льготы для поступления в высшее учебное заведение. Он не ставит под сомнение ни малейших карьерных подач, которые ему предлагает его так называемый друг Пилат. И разбираться с этим ужасом он начинает уже только внутри ситуации, в которую он попал благодаря своему конформизму. Реальность ему открывается только тогда, когда он, благодаря своему конформизму, оказался там, где он оказался.
Борис Дубин: Попсовость – наверное. Но ведь если говорить о таком жанре – история мировой войны через одного человека, то здесь попсовости не избежать. Есть жанровая попсовость, сам жанр так работает, я вам в «Войне и мире» не меньше попсы найду, и непереваренного документа, который туда просто вставляется, потому что автор не знает, что делать с этой сценой. Вторая очень важная вещь – это некоторая картонность, халтурность самой жизни. Я понимаю, что противопоставление литературы и жизни относится к числу наиболее попсовых, тем не менее, для меня в этом моменте есть как раз что-то трогающее. Он не на заоблачных высотах искусства, он пытается делать другое дело, и это довольно важно.
Насчет убить в себе еврея. Я думаю, что герой обладает потрясающим свойством не чувствовать другого. Для русской литературы абсолютно редкостным свойством. И при этом нам не дается тот герой, который подводит себе итог и выносит мораль.
Елена Фанайлова: Герой «Постороннего» Камю не из этой же серии?
Борис Дубин: Из этой. Я даже думаю, что его можно не так назвать, не только конформист. Это продолжение «человека без свойств», который оказался в ситуации далеко не такой мирной, как «Человек без свойств» Музиля. Но эти ситуации, и музилевская, и та, в которую попал Литтелл, связаны между собой, и это отдельный предмет для работы и для разговора. И работа эта в романе есть, нам важно ее вытянуть. Мне хочется, чтобы мы не избирали одну из противоположностей, а показали их постоянное столкновение. Потому что без этого не будет этого героя. Если он просто подонок, негодяй, карьерист, что отчасти верно, так и разговора бы не было, был бы другой роман – плутовской, еще какой-нибудь. А здесь избрана другая вещь. Он ведь еще во что вталкивается. У него есть несколько раз повторяющаяся манера рассуждения: бесчеловечности не существует. Как и вины не существует. Те, которые пустили газ в камеру, - да, а те, кто вез этих людей по железной дороге, а те, кто клал эту железную дорогу, а те, кто задумывал эту железную дорогу... Сверхдетерминированность происходящего, которая полностью растворяет твое индивидуальное здесь существование. И это суть этого героя. Он абсолютно, казалось бы, индивидуален, неповторим, извращен и так далее, вместе с тем он абсолютно лишен субъектности, субъективности, как сказали бы в Европе. И вот это соединение очень возбуждающе и возмущающе действует на российское культурное, моральное и литературное сознание. Если ты пишешь такой роман, как «Война и мир», так ты вставляй туда то, чтобы мы поняли, ты за что.
Анна Наринская: Так никакого возмущения нет.
Борис Дубин: Потому что у нас анестезия и скорбное бесчувствие перешло уже всякие пределы. Мы и своей-то боли не чувствуем, что уж про чужую говорить. Чужой как будто вообще не существует. Человека, упавшего на улице, перешагивают так же, как перешагивают лужу, даже не посмотрев вниз, кто там лежит. И эта нечувствительность понятна.
И насчет тошноты. Я думаю, она не сартровского происхождения. Это классический симптом депрессии, он постоянно в депрессивном состоянии. Ну, может быть, все-таки не депрессия, а что-то более мягкое, скажем, меланхолия. Но это тоже очень важная европейская тема, что это за странное чувство – чувство реальности, которое выражается именно в этом. Чуть-чуть в Сартра это есть, но, мне кажется, в более философизированной и смягченной форме. Здесь это уже так же физиологично, как головы и тела, на которые он наступает, когда спускается в яму.
И одна тема – его детство, которое еще до всякого детства, до столкновения с другими мальчиками и другими девочками, некоторый рай детства, он здесь есть. И там есть такая фраза про какую-то девушку: ее жизнь, как и моя, сломлена несбыточным. И это перекликается с темой незапятнанного, непорочного детства, которое очень быстро закончилось, потому что отец пропал, мальчики только хотели залезть под одеяло и так далее. Мне кажется, что приходится все это держать вместе, и это довольно сильное напряжение. Я думаю, что каждый читатель этого романа его испытывал.
Мария Томашевская: О названии были споры. Благоволительницы – это эвмениды греческие. Мне не очень понятно, почему Литтелл называет их благоволительницами, а не эриниями, можно было подобрать другой французский вариант. Если мы вспомним всю историю трагическую – «они взяли мой след», то вначале, когда они берут след Ореста, эринии – это гневные богини, и только в конце происходит примирение, после которого их начинают называть эвменидами, или благоволительницами. Но это вопрос к Литтеллу.
Александр Ливергант: Короткая апология Литтелла и его героев. Мне кажется, что всякого рода редакционные сокращения романа его бы абсолютно испортили. Мы сегодня говорили о многом, но не говорили о музыкальном характере построения романа, о сквозных повторных темах. И если бы мы, вооружившись ножницами, начали монтировать эту книжку, то мы бы, безусловно, вылили с водой и ребенка. Это должно было воспроизводиться. Это первое.
Второе. С самого начала разговора появилось слово «спекулятивный». Да, спекулятивный, но все дело в том, что мы не сказали главного, что Литтелл этого и не скрывает, Литтелл обнажает прием. Ведь перед Литтеллом огромная литература о войне, художественная, нехудожественная, в огромном количестве. Может быть, именно поэтому так разозлилась недалекая рецензентка «The New York Times». Она, видимо, не ощутила пародийный характер очень многих эпизодов. Сегодня говорили о том, что очень многое воспроизводится из «Жизни и судьбы» Гроссмана. Вспомните сцену, с которой начинается «Жизнь и судьба» - Мостовский, СС-овец, и сцена у Литтелла в Сталинграде, допрос перед расстрелом коммуниста, она представляет собой отклик, но отклик пародийный.
И третье. Звучал здесь Музиль и знаменитая неоконченная книжка «Человек без свойств». Мы рассматриваем Ауэ как некую постоянную величину, а на самом деле Ауэ все-таки эволюционирует. Он и был циником, им и остается, но становится к концу романа (так я его прочел) гораздо сильнее, чем он был вначале. Вначале он тушуется, прячется за других, к концу романа он осваивается в его композиции и действует совершенно иначе.
Елена Фанайлова: Он становится сильнее в своем цинизме, в своей свободе, в своей рефлексии?
Александр Ливергант: Он становится сильнее в своей непосредственной активности, проявленности.
Сергей Зенкин: Я хотел бы сказать о литературном достоинстве романа. Конечно, бессмысленно вменять Джонатану Литтеллу банальность высказываний, которые содержатся в романе, по двум причинам. Одна – самая очевидная, потому что все-таки высказывания не автора, а героя. Вот такие высказывания у этого СС-овца, иногда банальные, иногда нет. А во-вторых, по более важной, более общей причине. В художественной литературе для нас важно не содержание, а форма. Мы, конечно, можем понимать идеи, которые высказываются в каком-нибудь романе, но мы переживаем не содержание этих идей, мы переживаем устройство этих идей, как они расставлены между собой, как они сталкиваются, взаимодействуют, как они влияют на судьбу человека, который в этом романе действует. Мы переживаем форму, а не содержание. И форма этого романа мне кажется как раз уникальной и беспрецедентной. Исторический роман? Да, пожалуй. Но удивительный исторический роман. Неверно, что исторические романы пишутся от лица победителей. От лица каких победителей писали Вальтер Скотт, Флобер, Генрих Манн, да и многие другие?.. Дело не в этом. В историческом романе происходит другое. В нем описываются исторические события, более-менее документально воссозданные, через судьбу героя, который своей убедительностью и правдоподобием подтверждает события, не только документальность фактов, но и оценку, которая им дается. Эти две линии – судьба героя и развитие событий – действуют в одном направлении, поддерживая друг друга.
Что происходит у Литтелла. У него очень точное изложение фактов, ошибки ничтожные, на уровне неточных названий. И каждый читатель понимает, что это не выдуманные факты, невозможно столько всего выдумать. Конечно, это факты, аккуратно переписанные из источников. То есть факты убеждают. А вот судьба героя чем дальше, тем больше проваливается в бред. Во введении, которое написано пожилым, послевоенным Максимилианом Ауэ, он вполне правдоподобный, благополучный буржуа, скрывшийся от возмездия СС-овец. Но дальше эта стабильность подрывается. Сначала выясняется, что он максималист, который почему-то выбрал нацизм, а не что-нибудь другое. Он мог стать христианином, коммунистом – это тоже идеология, идущая до конца в некоторых выводах. Но почему-то стал нацистом, что не объясняется ни разу. И дальше иррациональность его жизни становится все более удручающей. Ближе к концу романа он уже не столько СС-овский офицер, который выполняет свой долг, сколько фантастический герой, который переживает вполне наяву грандиозные сексуальные фантазмы, который дергает за нос Гитлера в бункере за насколько дней до падения Берлина. И находится в какой-то потусторонней реальности. Конечно, в этом бреду тоже есть свои стереотипы. Бред – это вообще довольно стереотипное дело. Но это неправдоподобные, бредовые стереотипы. История в романе выглядит очень прочной, надежной и достоверной, а герою, с которым нам полагается идентифицировать себя, мы обязаны идентифицировать себя с героем исторического романа, верить невозможно ни в одном слове. А был ли этот Ауэ? И было ли с ним все так, как рассказывается, или все это выдумано полностью? Это особое чувство истории, когда история отрывается от человека, действует сама по себе, а мы не можем найти по отношению к ней какую-то устойчивую, надежную позицию. Вот когда мы сумеем справиться с этой формой, переварить ее в своем сознании, тогда мы, может быть, оставим этот роман позади. Пока не получается.
Анна Наринская: Когда мы говорим, что литература – это не содержание, а форма, в этом есть много лукавства. Я хотела бы сравнить с деятелем искусств, подспудно мы его не упоминаем, однако он имеется в виду, когда мы говорим о Литтелле. И слово «меланхолия» мы упомянули. С Ларсом фон Триером. И мы знаем множество людей, которые... невозможно не восхищаться формальным искусством Триера, однако приходят в абсолютное бешенство и абсолютно ненавидят его произведения. И все претензии к Триеру именно такие, что он свои пошлые мысли подсовывает тебе в великолепной, выдержанной и действительно замечательной форме. Я не хочу именно эту претензию предъявить к Литтеллу, но давайте не будем говорить, что от того, что у него такой сильный писательский талант, он уже имеет извинения для всего на свете. А о разнице мыслей писателя и героя – я бы не стала про это долго думать. Выложены такие мысли, и по поводу них мы должны рефлексировать. А то, что они отдельны от автора...
Но я хотела бы сказать насчет недалекой рецензентки «The New York Times». Это человеческая, непосредственная и необходимая реакция на сложное и оправдательное (это неправильное слово, но все-таки в ту сторону) описание внутреннего мира СС-овца, палача в Бабьем Яру и так далее. И эта человеческая реакция, необходимая в обществе. Это тот роман, который интересно защищать. Его неинтересно всем вместе принять и сказать: «Ты погляди, какая прекрасная книжка появилась!». Этот роман должен раздражать, и тогда умные, тонкие люди должны сказать: «Нет, вы поглядите...». А в нашем обществе, и мне кажется, что это связано, скорее, с более сложными вещами, чем просто безразличие к страданиям ближнего, этой непосредственной человеческой реакции нет. Этот роман не от кого защищать, мы все его глубоко приветствуем. И это, мне кажется, не очень приятная и абсурдная ситуация.
Александр Иванов: Я совершенно убежден, что нигде, кроме формы, присутствие Литтелла в этом романе нет. И приписывать какую-либо мысль героя или рассказчика, или какого-нибудь еще персонажа Литтеллу у меня нет никаких оснований. При чтении этого романа вопрос заключается еще вот в чем. Там есть подсказки, на которые мы реагируем, например, когда мы читаем о бреде героя. На мой взгляд, самая серьезная форма бреда, который есть в этом романе, очень объективна и не связана с психологически измененным состоянием сознания. Одна из самых сильных, и таких сцен много в романе, это сцена, которая происходит во время военных действий на Северном Кавказе, где группа СС-овских офицеров, консультантов и экспертов, разбирает довольно спекулятивный вопрос: являются ли горные евреи евреями. Вот это чистая форма нацистского бреда: что такое еврейская идентичность, что такое быть евреем, можно ли быть евреем в этом процентном отношении крови, в этом психофизиологическом, соматическом измерении собственного тела или нет. И внутри этой формы бреда находится вся логика исторического действия, которое описано Литтеллом.
Почему очень важна аналитика зла, которую предпринимает Литтелл? Литтелл говорит примерно следующее: если мы рассматриваем ситуацию насилия и жестокости по принципу национальной идентичности, то возникает вопрос – а кто устанавливает эту идентичность, кто является тем, который признает за кем-то его национальную, расовую, политическую, идеологическую, какую угодно идентичность? И оказывается, что механизм установления этой идентичности носит абсолютно иррациональный характер. То есть он не связан с простой ситуацией диалога и вопроса: скажи, ты такой-то? Он связан с чудовищно аналитичным, абсолютно бредовым выяснением связи между национальностью и физиологией, между идейным измерением человека, его моральным измерением и измерением его сексуальности, психики и так далее. Это совершенно необычная вещь. Но она необычна не в смысле того, что она придумана Литтеллом как необычная, а она необычна в смысле той аналитики нацизма, которую впервые так мощно пародирует Литтелл.
Года три назад в Англии появился довольно странный альбом фотографий, который называется «Дядя «Нет». Это альбом частных фотографий солдат Вермахта, офицеров и солдат СС, которые были сделаны во время Второй мировой войны в Северной Африке, на Восточном фронте, во Франции и так далее. Это частные, очень человечные, казалось бы, фотографии - люди празднуют Рождество, многие солдаты переодеваются Снегурочками, некоторые сидят на завалинке и пьют пиво. Но в этих фотографиях есть какой-то нечеловеческий, леденящий ужас, который есть и в романе Литтелла. Этот ужас связан с тем, что все эти формы насилия, бесчеловечности и жестокости происходят в очень бытовой, в очень человечной атмосфере. И с этим совершенно невозможно совладать. С одной стороны, мы видим, вроде бы, людей, а с другой стороны, мы в то же мгновение понимаем, что то, что сейчас сделают, или уже сделали, эти люди, является не то что не человеческим, а это по ту сторону всяких измерений человека, к которым мы привыкли апеллировать, в том числе к измерениям добра или зла.
Александр Ливергант: Кстати, об этом же свидетельствует и направляет читателя одна из первых сцен в романе – карнавальная, ужасающая сцена во Львове, когда появляются ряженые, когда идет спектакль на улице. Эта сцена наводит читателя на карнавальность всего того, что дальше будет.
Борис Дубин: Надо быть очень внимательным к сценам, намекам, связанным с переодеванием, розыгрышем, сценичностью и так далее. Нашпигованность цитатами я бы отнес к этому же роду действия. Литтелл все время воссоздает реальность и разрушает ее прямо на наших глазах. И это типичная для него фигура, почти антропологическая. У него есть такое место в одной из самых страшных, жестоких и кровавых сцен, где герой говорит, что «это была жалость, но именно потому, что она ничего не могла изменить, она превращалась в ярость, обращенную на объект жалости». И вот это вместе с потрясающим постоянным переодеванием героя, и вместе с тем, так и неспособностью его стать другим и почувствовать другого как другого, мне кажется, это тот нерв, который есть внутри этой вещи. И поэтому она так цепляет и саднит потом.