Ирина Сироткина. Свободное движение и пластический танец в России. – М.: Новое литературное обозрение, 2011. – 320 с., ил. – (Научное приложение. Вып. CIII).
Книга Ирины Сироткиной – об истории «свободного» или «пластического» танца в начале прошлого века, - кстати, не только в России, как обозначено в заголовке, но и в более широком, общеевропейском контексте, без учёта которого не понять русских культурных событий того времени. Нам рассказывается о его создателях и ценностных основаниях, о сопутствовавших ему теориях (особая, между прочим, культурная форма!), о множестве его разновидностей и родственных ему форм, о его недолгой и, как легко догадаться, печальной судьбе в первые же советские десятилетия. Автор выстраивает - что ценно само по себе - очень основательную, плотно-подробную, систематичную историю предмета в именах и биографиях, фактах и датах.
Самое интересное и важное, однако, - не в этом. А в том, что новый танец, "оторвавший себя от балета" – не только "свободный", были и другие варианты, например, максимально регламентированные "танцы машин", – с самого начала был задуман как часть проекта по созданию нового человека. Он не может быть понят – в этом и состоит принципиальная позиция автора – в отрыве от процессов, пронизывавших в первые два-три десятилетия ХХ века европейское культурное целое и определявших едва ли не всё, что в нём тогда происходило. Из "выставки хорошеньких ножек" и "послеобеденной помощи пищеварению" танец, по замыслу его создателей, должен был превратиться не просто в "высокое искусство", но в "шаг Бога". В нём чаяли видеть "росток культуры будущего – культуры нового человечества". Сама красота оказывалась здесь инструментальной: ей предстояло вылепить человека.
Книга важна тем, что история танца представлена в ней как часть истории смыслов и ценностей, истории телесного их проживания. Взвешенным языком историка автор говорит, по существу, о культурно-антропологических проблемах. Разговор о танце – не покидая рамок собственно истории - превращается в размышление о глубоких порождающих механизмах европейской культуры, о судьбах (и изменчивом содержании) её коренных универсалий, каковы, например, "искусственное" и "естественное".
Идеей создания принципиально "нового" человека – по крайней мере, радикального пересоздания уже существующего - европейские умы бредили уже со второй половины XIX столетия, начиная по меньшей мере с Ницше. С начала же ХХ-го стали во множестве возникать конкретные идеи по его переделке: техники, практики, системы приёмов, наконец, целые искусства и даже их комплексы. В эпоху практического, даже прикладного утопизма танец был предложен как одна из таких преображающих практик. Поэтому – показывает нам автор – истоки его следует искать по меньшей мере столько же у Айседоры Дункан (оставшейся в истории как его главный инициатор), сколько у того же Ницше, Рудольфа Штайнера, Рихарда Вагнера с его идеей Gesamtkunstwerk, к воплощению которой и стремился новый танец. Он возник как органичнейшая часть новоевропейского утопического мышления и, что не менее важно, - утопического чувствования.
Потому-то танец неминуемо должен был вступить не только в диалог и взаимодействие с другими (на самом-то деле – родственными ему!) утопическими проектами и практиками, но и в соперничество с ними. Среди его собеседников-соперников, как мы помним, сильнейшими оказались большевизм и национал-социализм. В столкновении с ними новому танцу суждено было потерпеть поражение.
В отличие от своего прирученного и быстро угасшего советского варианта, на Западе "свободный" танец как будто продолжал существовать. В некотором смысле он жив и по сей день. Но именно что в некотором смысле. По сути, он перестал существовать и там – ничуть не менее, чем в СССР, хотя и иначе, он оказался там приручен и обезврежен. Уже хотя бы тем, что западная культура к середине ХХ века решительно утратила вкус к глобальным пересозданиям чего бы то ни было и вновь почувствовала массу прелести в "выставках хорошеньких ножек" и "послеобеденной помощи пищеварению". "Подобно спорту, - пишет Сироткина, - танец профессионализировался и превратился в коммерческое шоу. Вокруг него сложилась целая сеть отношений, со своими критиками и теоретиками, обществами и ассоциациями, премиями и фестивалями…" Какое при этом мессианство, о чём вы?
И по ту, и по эту сторону от наших западных границ "новый" танец, перестав быть новым (будучи адаптирован и обезврежен культурным целым!), забыл свой первоначальный замысел. Он утратил исходный - и породивший его - пафос: стремление преобразовать человека, а с ним, почему бы и нет, всё мироздание. Да, новый танец – и порождённое им самовосприятие человека! – несомненно, во многих важных отношениях определил лицо сегодняшней западной культуры. Не говоря уже о том, что и сам он (благодаря тому самому первоначальному пафосу!) "поднялся на такую высоту, на какой до этого стояли только изобразительные и словесные искусства". Однако он так и остался не более чем одной из повседневных практик, так и не пересоздав ни человека со всем строем его восприятия, чувств и мыслей, ни, тем более, человечества в целом. А ведь жаль.
Впрочем, живую связь с одной из, пожалуй, самых плодотворных и животворящих утопий западной культуры танец – как видно из книги – сохраняет и сегодня. Это – утопия личной свободы. В нём, как, может быть, мало где, свобода (притом гармонизированная) проживается телесно, вращивается в тело, подтверждается каждым телесным движением. Танец – и этой обнадёживающей мыслью автор заканчивает книгу – даже в своих усмирённых, обезвреженных, даже в коммерческих формах! – продолжает исподволь работать на расширение привычных границ человеческого существования. Он и теперь лепит человека, воспитывает ему самоощущение, делает его более гибким и пластичным. "Отчасти благодаря телешоу, где танцевать учатся те, кто никогда прежде этим не занимался, танец завоёвывает всё большую аудиторию, приобретая не только зрителей, но и активных участников." Он расшатывает готовые закоснеть рамки так называемого возраста, наполняет их новыми содержаниями: "всегда ассоциировавшийся с молодостью, он расширяет свои возрастные границы: люди зрелого и пожилого возраста охотнее посещают танцклассы и даже выступают со сцены".
Казалось бы – не более чем бытовая практика. Но на каком языке человеку говорить с самим собой о собственной сущности, как не на языке бытовых практик? Какой ещё язык будет ему так понятен? О том и речь. Танец остался посланием – пусть прочитываемым бегло и поверхностно! – о том, что человек – не только то, чем ему привычно быть. Неспроста "с самого своего рождения" он был адресован "всем тем, кто чувствует себя свободным". Или, по крайней мере – готов этому научиться.
Книга Ирины Сироткиной – об истории «свободного» или «пластического» танца в начале прошлого века, - кстати, не только в России, как обозначено в заголовке, но и в более широком, общеевропейском контексте, без учёта которого не понять русских культурных событий того времени. Нам рассказывается о его создателях и ценностных основаниях, о сопутствовавших ему теориях (особая, между прочим, культурная форма!), о множестве его разновидностей и родственных ему форм, о его недолгой и, как легко догадаться, печальной судьбе в первые же советские десятилетия. Автор выстраивает - что ценно само по себе - очень основательную, плотно-подробную, систематичную историю предмета в именах и биографиях, фактах и датах.
Самое интересное и важное, однако, - не в этом. А в том, что новый танец, "оторвавший себя от балета" – не только "свободный", были и другие варианты, например, максимально регламентированные "танцы машин", – с самого начала был задуман как часть проекта по созданию нового человека. Он не может быть понят – в этом и состоит принципиальная позиция автора – в отрыве от процессов, пронизывавших в первые два-три десятилетия ХХ века европейское культурное целое и определявших едва ли не всё, что в нём тогда происходило. Из "выставки хорошеньких ножек" и "послеобеденной помощи пищеварению" танец, по замыслу его создателей, должен был превратиться не просто в "высокое искусство", но в "шаг Бога". В нём чаяли видеть "росток культуры будущего – культуры нового человечества". Сама красота оказывалась здесь инструментальной: ей предстояло вылепить человека.
Книга важна тем, что история танца представлена в ней как часть истории смыслов и ценностей, истории телесного их проживания. Взвешенным языком историка автор говорит, по существу, о культурно-антропологических проблемах. Разговор о танце – не покидая рамок собственно истории - превращается в размышление о глубоких порождающих механизмах европейской культуры, о судьбах (и изменчивом содержании) её коренных универсалий, каковы, например, "искусственное" и "естественное".
Идеей создания принципиально "нового" человека – по крайней мере, радикального пересоздания уже существующего - европейские умы бредили уже со второй половины XIX столетия, начиная по меньшей мере с Ницше. С начала же ХХ-го стали во множестве возникать конкретные идеи по его переделке: техники, практики, системы приёмов, наконец, целые искусства и даже их комплексы. В эпоху практического, даже прикладного утопизма танец был предложен как одна из таких преображающих практик. Поэтому – показывает нам автор – истоки его следует искать по меньшей мере столько же у Айседоры Дункан (оставшейся в истории как его главный инициатор), сколько у того же Ницше, Рудольфа Штайнера, Рихарда Вагнера с его идеей Gesamtkunstwerk, к воплощению которой и стремился новый танец. Он возник как органичнейшая часть новоевропейского утопического мышления и, что не менее важно, - утопического чувствования.
Потому-то танец неминуемо должен был вступить не только в диалог и взаимодействие с другими (на самом-то деле – родственными ему!) утопическими проектами и практиками, но и в соперничество с ними. Среди его собеседников-соперников, как мы помним, сильнейшими оказались большевизм и национал-социализм. В столкновении с ними новому танцу суждено было потерпеть поражение.
В отличие от своего прирученного и быстро угасшего советского варианта, на Западе "свободный" танец как будто продолжал существовать. В некотором смысле он жив и по сей день. Но именно что в некотором смысле. По сути, он перестал существовать и там – ничуть не менее, чем в СССР, хотя и иначе, он оказался там приручен и обезврежен. Уже хотя бы тем, что западная культура к середине ХХ века решительно утратила вкус к глобальным пересозданиям чего бы то ни было и вновь почувствовала массу прелести в "выставках хорошеньких ножек" и "послеобеденной помощи пищеварению". "Подобно спорту, - пишет Сироткина, - танец профессионализировался и превратился в коммерческое шоу. Вокруг него сложилась целая сеть отношений, со своими критиками и теоретиками, обществами и ассоциациями, премиями и фестивалями…" Какое при этом мессианство, о чём вы?
И по ту, и по эту сторону от наших западных границ "новый" танец, перестав быть новым (будучи адаптирован и обезврежен культурным целым!), забыл свой первоначальный замысел. Он утратил исходный - и породивший его - пафос: стремление преобразовать человека, а с ним, почему бы и нет, всё мироздание. Да, новый танец – и порождённое им самовосприятие человека! – несомненно, во многих важных отношениях определил лицо сегодняшней западной культуры. Не говоря уже о том, что и сам он (благодаря тому самому первоначальному пафосу!) "поднялся на такую высоту, на какой до этого стояли только изобразительные и словесные искусства". Однако он так и остался не более чем одной из повседневных практик, так и не пересоздав ни человека со всем строем его восприятия, чувств и мыслей, ни, тем более, человечества в целом. А ведь жаль.
Впрочем, живую связь с одной из, пожалуй, самых плодотворных и животворящих утопий западной культуры танец – как видно из книги – сохраняет и сегодня. Это – утопия личной свободы. В нём, как, может быть, мало где, свобода (притом гармонизированная) проживается телесно, вращивается в тело, подтверждается каждым телесным движением. Танец – и этой обнадёживающей мыслью автор заканчивает книгу – даже в своих усмирённых, обезвреженных, даже в коммерческих формах! – продолжает исподволь работать на расширение привычных границ человеческого существования. Он и теперь лепит человека, воспитывает ему самоощущение, делает его более гибким и пластичным. "Отчасти благодаря телешоу, где танцевать учатся те, кто никогда прежде этим не занимался, танец завоёвывает всё большую аудиторию, приобретая не только зрителей, но и активных участников." Он расшатывает готовые закоснеть рамки так называемого возраста, наполняет их новыми содержаниями: "всегда ассоциировавшийся с молодостью, он расширяет свои возрастные границы: люди зрелого и пожилого возраста охотнее посещают танцклассы и даже выступают со сцены".
Казалось бы – не более чем бытовая практика. Но на каком языке человеку говорить с самим собой о собственной сущности, как не на языке бытовых практик? Какой ещё язык будет ему так понятен? О том и речь. Танец остался посланием – пусть прочитываемым бегло и поверхностно! – о том, что человек – не только то, чем ему привычно быть. Неспроста "с самого своего рождения" он был адресован "всем тем, кто чувствует себя свободным". Или, по крайней мере – готов этому научиться.