Дмитрий Волчек: Награду за режиссуру на Берлинском кинофестивале получил Кристиан Петцольд. Героиня его фильма ''Барбара'' — врач из ГДР, которую летом 1980 года, во время московской Олимпиады отправляют в провинцию за попытку эмигрировать в Западную Германию. А в 2011 году на Берлинале была показана трилогия ''Драйлебен'': одну ее часть снял Кристиан Петцольд, другие — Доминик Граф и Кристоф Хоххойслер. Зрители в Москве, Петербурге и Новосибирске видели трилогию в декабре на фестивале немецкого кино. Мне больше всего понравилась третья часть ''Драйлебена'', снятая Кристофом Хоххойслером, но знаю и поклонников первой и второй серии. ''Драйлебен'' в России заметили и обсуждают, и кинокритик Борис Нелепо записал для радиожурнала ''Поверх барьеров'' разговор с двумя ее авторами.
Борис Нелепо: Провинциальный Драйлебен – город в скрытой густыми лесами Тюрингии. По халатности юноши из больницы сбегает убийца, он прячется в чаще. Жизнь продолжается под аккомпанемент полицейских сирен где-то вдали. Истории влюбленных подростков, приехавшей в город следовательницы и самого маньяка переплетаются, чтобы тут же разойтись – без вульгарного символизма многофигурных драм в духе ''Вавилона''.
Критики уже сравнили ''Драйлебен'' с британским проектом ''Red Riding''. И всё-таки немецкий фильм – единственный в своем роде. Дело в том, что изначально это теоретический диалог о природе кинематографа, предпринятый тремя разными режиссёрами и переведенный в практическое русло. Первоначальным импульсом к созданию фильма послужила переписка режиссёров на страницах синефильского журнала ''Revolver'' – рупора новой волны немецкого кино, получившей название ''Берлинская школа''. Поначалу она имела отношение к знаменитой киношколе dffb, но теперь уже включает в себя и новое поколение авторов, не имеющих отношения ни к Берлину, ни к самой школе – как, например, Кристоф Хоххойслер, возможно, один из самых перспективных представителей этой генерации. С ним и с основоположником ''Берлинской школы'' Кристианом Петцольдом, чей новый фильм включен в конкурс Берлинале, я и поговорил о проекте ''Драйлебен''.
Кристиан Петцольд: Инициатором дискуссии стал Хартмут Битомски, возглавлявший тогда киношколу dffb. Он пригласил нас поговорить о ''Берлинской школе'', её значении и недостатках. И затем часть беседы была опубликована в журнале ''Револьвер''. После продолжительных обсуждений мы перешли от переписки к встречам. Сначала в Мюнхене, у нас было собрание в саду, потом в Берлине. Мы обсуждали нашу переписку, фильмы, а также то, как можно сегодня рассказывать в кино о Германии. Всё началось с дружбы, с этих писем.
Кристоф Хоххойслер: Это были замечательные встречи, так что мы решили продолжить, и Кристиан предложил вместе снимать кино. Но нам не хотелось заниматься обычным сериалом, мы решили делать независимые фильмы, основанные на идеях, которые обсуждали в переписке. Вот так все и началось. Но это произошло не сразу: после нашей встречи в саду и до первого дня съемок прошло два года.
Кадр из фильма
Кристиан Петцольд: Мы предпочитали говорить не о наших фильмах, а о другом кино – американском, румынском, русском. А переписка вышла очень откровенной, поскольку обсуждали мы свои работы, критиковали их. Мы начали доверять друг другу, больше не испытывали ревности и пришли к общему замыслу, решили снимать втроем. Сначала возникла идея об одной летней неделе. Должно было произойти какое-то гнетущее событие, появился этот беглец. Но мы решили, что, помимо этого, сюжет каждого фильма должен быть свободным и независимым от остальных. Мы это определили и после этого уже не так часто встречались. А затем получили одобрение от телевидения. Это было, конечно, большим везением, поскольку вышло необычное сотрудничество. Нас поддержали три телевизионные компании, и дальше всё завертелось очень быстро.Кристоф Хоххойслер: Когда я был ребенком, в районе, где я жил в шестидесятые годы, появился сексуальный маньяк. Его звали Юрген Барч, он очень известен в Германии, лет двадцать назад о нем сняли замечательное документальное кино. И тем летом всё поменялось. Обычная жизнь изменилась. Возникло напряжение, что-то неизвестное, детям запрещали выходить на улицу, разговоры моих родителей изменились. Все было ненормально. Я навсегда запомнил это лето, в каком-то смысле оно и стало основой трёх наших историй.
Кристиан Петцольд: Это то, что хорошо известно кинематографу – саспенс. Это не обязательно бомба под столом, просто ощущение, что кто-то уже побывал здесь до вас, и вы уже смотрите на комнату другими глазами. Именно это и произошло в трех наших фильмах. Вы знаете, что что-то случилось, и ваше беспокойство растет. Это не такой саспенс, как у Хичкока, но нечто, меняющее обыденность. И это то, что интересно в истории о твоем детстве: ты знал о том, что где-то бродит убийца, и на все смотрел с подозрением. И это подозрение полнится фантазией. Подозрение – всегда источник воображения. Да, в этом есть и что-то хичкоковское, как в его поздних фильмах – ''Психозе'', скажем. Он снимал так, чтобы зритель чувствовал, что видит место, где совершено преступление. Вы знаете, что здесь что-то случилось, но не знаете точно, что именно. Например, я снимал в лесу, где Кристоф снимал за две недели до меня. Это было место преступления, место, наполненное значением, и мне нужно было придать ему новое значение, не пренебрегая прежним. Нам приходилось стирать метки на полу, оставленные другой съемочной группой. Стирать метки – это очень сложно.
Борис Нелепо: Фильм так или иначе вращается вокруг цифры три. Не только три главы и три режиссера, но и любовные треугольники в рамках одного фильма, другие совпадения. Акцент на этом стал формальной задачей?
Кристиан Петцольд: Ну, нас ведь трое, это главное. Это, с одной стороны, случайность, но было бы странно уходить от этого, ведь трое режиссёров работали над тремя картинами. На уровне замысла я не припомню, чтобы мы это обсуждали. А трое нас, потому что мы представляем три разных поколения, и Хартмут Битомски это отметил. Доминик Граф принадлежит к старшему, он критиковал ''Берлинскую школу''. А мы с Кристофом принадлежим к ней, но он-то вообще из Мюнхена и представляет другую линию этого направления. Так что нас собрали, как поп-группу из мальчиков, как ''Милли Ванилли''… Сейчас уже никто не помнит ''Милли Ванилли''.
Борис Нелепо: Ваш экспериментальный, в сущности, проект был поддержан телевидением. Как так получилось?
Кадр из фильма
Кристоф Хоххойслер: Не существует немецкой киноиндустрии. Есть только немецкое телевидение. Это очень едко подметил режиссёр Харун Фароки, что немецкое кино – это как бы витрина, визитная карточка для телевидения. Потребление фильмов не стало основной движущей силой этой индустрии, поскольку преимущественно это государственное телевидение. Думаю, участие государства больше, чем в других странах. Там много денег, и все наши фильмы были сняты именно благодаря телевизионной поддержке. Фактически вы не можете разделять немецкое кино и немецкое телевидение, поскольку между ними слишком много пересечений.Кристиан Петцольд: Я вчера смотрел ''Портрет Стивена Фрирза'' на канале ''Arte'', и понял, что ситуация с британским ''Channel 4'' похожа: все эти фильмы, которые снимал Фрирз в 80-е, были продукцией ''Channel 4''. Существуют киноиндустрии в Америке, на Филиппинах, в Индии, но в Европе кино зависит от телевизионных денег.
Кристоф Хоххойслер: Я согласен с тем, что сейчас расцвет экспериментов на телевидении, его часто связывают с каналом ''HBO''. Многие говорят о ''Сопрано'', ''Прослушке'' и других сериалах. Такое телевидение не связано с рекламой, оно зависит от подписчиков. И канал может рассчитывать на более образованную аудиторию, адресовать ей свои программы. Отсутствие доверия к аудитории уничтожило телевидение по всему миру – поскольку другие каналы вынуждены продавать рекламу, которая диктует эфирную политику. Там нужно торопиться, чтобы реклама появлялась каждые 50 минут; возник свой ритм, подчиненный рекламе. И это всё погубило. Немецкое телевидение совсем другое, благодаря отцам-основателям ФРГ в начале 50-х, понимавшим, что нужна продукция, не зависящая от рекламы, более свободная. Это спорный вопрос: правильно ли наши средства информации используют свою свободу, ведь все это стоит огромных денег. Но я счастлив, что нам удалось снять нашу трилогию, которую было бы невозможно продать частному телевидению в Германии.
Кристиан Петцольд: В семидесятых немецкое телевидение было гораздо более смелым, посмотрите только, кто тогда снимал для него фильмы – от Беккета до Владо Кристля. Наш проект по сравнению с этим очень традиционный: у нас актеры, они произносят диалоги, это нормальные фильмы. Сегодня то, что было в семидесятых, уже невозможно. В начале восьмидесятых неоконсерваторы основали частное телевидение с рекламой, и общественное телевидение тоже изменилось.
Борис Нелепо: Вернемся к ''Драйлебену''. Как вы снимали три этих фильма? Одновременно?
Кристоф Хоххойслер: Один фильм за другим. Съемки немного накладывались друг на друга. Я начал где-то в конце августа, на неделю позже начал Кристиан. А Доминик – ещё позже, поскольку снимать одновременно было бы совсем сложно.
Кристиан Петцольд: Однажды во время съемок я повстречал Доминика в гостинице и показал ему отснятые дубли. Это широкий жест, и потом я стал волноваться. Представьте, один режиссёр даёт взглянуть другому на свои дубли! Он сидел в комнате с мониторами и смотрел все в течение двух часов, пока я снимал. Я спросил у его оператора, как Доминик отреагировал, но тот ничего не ответил. Я немного нервничал, но он сказал мне, что Граф волнуется ещё больше. Позже мы обсуждали разные способы снимать сцены. Ведь он использовал плёнку, а я – цифру, так что мы говорили о разных технических аспектах и о том, как же нам показывать наши истории. А как-то раз Доминик и Кристоф сидели и смотрели мой материал, а я снимал; затем уже я пошел в ту комнату и посмотрел, что получилось у Кристофа, пока снимал Доминик. Это было потрясающе.
Борис Нелепо: Доминик Граф в отличие от вас обоих снял кино на 16-мм пленку, благодаря которой его глава отличается каким-то ностальгическим настроением, есть в ней что-то старомодное.
Кристиан Петцольд: В журнале ''Револьвер'' у нас был длинный разговор о жанровом кино. Доминик за последние десять лет снял множество полицейских картин для телевидения. А мы вдвоем не снимали фильмы с саспенсом, а занимались более современными историями о новой жизни в Западной Германии. Мне кажется, что в результате этой переписки Доминик попытался в некоторой степени снять фильм ''Берлинской школы''. Сам он воспринимал свою картину как историю в духе Эрика Ромера – один дом, две пары, любовная история, прошлое и настоящее. Мы же сделали жанровое кино. Беглец, спасающийся от преследования. И еще что-то сексуальное, поскольку Граф сказал мне, что в моих фильмах женщины сексуально непривлекательны, что у них бледная кожа и они похожи на Ким Новак в начале ''Головокружения''. Так что кожа девушки в моем фильме стала немножко загорелой, я попытался добавить сексуальности: вот так на меня повлияли наши дискуссии.
Кристоф Хоххойслер: Мы разбрелись по разным углам нашей чувственности, если можно так выразиться. Но вообще я не знаю, насколько хорошо вы знакомы с творчеством Доминика. Оно ведь такое масштабное, Граф снял порядка сорока полнометражных фильмов. Его творчество отличается от нашего скромного корпуса работ, достаточно однородных. Посмотрите на фильмографию Кристиана – практически все его картины о современности, об одном и том же социальном классе. А Доминик снимал и исторические постановки, и комедии, и дурашливые фильмы, и очень мрачные. Он стал первопроходцем цифровой съемки в Германии. Он был одним из первых, кто снял убедительное кино на цифру – ''Утес'', в англоязычном прокате ''Карта сердца''. Поэтому если вернуться к вашему замечанию о ностальгическом аспекте его фильма, то я не соглашусь. Он просто из тех, кто стремится меняться всё время, переизобретать себя заново.
Борис Нелепо: Два ваших фильма можно назвать социальными, но они очень разные. ''Лучше чем смерть'' Петцольда посвящен классовым отношениям, ''Одна минута темноты'' Хоххойслера тому, как жестко общество предписывает человеку роль, которую ему предстоит выполнить.
Кристоф Хоххойслер: Я совершенно согласен с тем, что фильм Кристиана нужно рассматривать с классовой точки зрения. И, конечно, в моей картине первоочередным становится вопрос о том, что общество или судьба делают с человеком.
Кристиан Петцольд: В Германии кино обычно снимают в Мюнхене, Берлине, Франкфурте. Но когда ты перемещаешься в другой район, где практически никто не снимал, проводишь там шесть недель, гуляешь, читаешь книги об этой части страны, твое кино уже не может не быть политическим в каком-то смысле. Ведь там другая жизнь, и у тебя меняются стереотипы, когда ты видишь эту другую Германию.