Дмитрий Волчек: Многие режиссеры страстно увлекаются политикой, многие придерживаются крайне левых взглядов, но история Масао Адачи – режиссера-террориста, – уникальна. В 1971 году после Каннского кинофестиваля группа японских кинематографистов решила отдохнуть в Бейруте. Масао Адачи планировал провести в Ливане всего две недели, но остался на 27 лет. Он жил на нелегальном положении, в 1997 году был арестован, а в 2000 депортирован в Японию. В прошлом году полную ретроспективу Адачи подготовила французская синематека, а фильмы о его судьбе сняли Филипп Гранрийе и художник Эрик Бодлер. Фильм ''Быть может, красота укрепила нашу решимость'' таков, каким и должен быть фильм Филиппа Гранрийе: с полумраком, зловещей дрожью и рокотом преисподней. Эрика Бодлера, который снимал свой фильм в Ливане, я спросил, являются ли два посвященных Адачи французских кинопроекта частью одного замысла:
Эрик Бодлер: Мы работали отдельно, это просто совпадение. Подходы к этой идее у нас совершенно разные. Конечно, интересно посмотреть фильм, который сделал другой режиссер на ту же тему, особенно если он подошел с совсем другой стороны. Филипп снимал фильм о встрече между двумя режиссерами. Его фильм сделан очень быстро – четыре дня съемок и месяц монтажа, так что это очень инстинктивное кино, и в этом смысле тоже не похоже на мое. Так что это взаимодополняющие фильмы.
Эрик Бодлер
Дмитрий Волчек: Масао Адачи оказался в Ливане, когда там формировалась ячейка Японской Красной Армии – террористической организации, которую возглавила 25-летняя Фусако Сигэнобу. На счету Японской Красной Армии – массовое убийство в израильском аэропорту Лод, диверсия на заводе ''Шелл'' в Сингапуре, захват французского посольства в Гааге и другие преступления. Фусако Сигэнобу была арестована в Осаке в 2000 году и сейчас отбывает двадцатилетний срок заключения в Японии. Вторая история, рассказанная в фильме Эрика Бодлера – о судьбе ее дочери Мэй Сигенобу, которая родилась в Ливане и прожила там 27 лет. Масао Адачи не были предъявлены обвинения в терроризме, его арестовывали лишь за использование фальшивых документов, но после депортации в Японию он не может покинуть страну, ему отказываются выдавать паспорт. Эрик Бодлер снимал свой фильм в Ливане, в местах, которые ему советовал посетить Адачи.Эрик Бодлер: Я приехал в Японию в 2008 году, начал исследовать леворадикальные движения, узнал о судьбе Фусако Сигэнобу и встретился с Мэй. Мы записали несколько интервью, потом я вернулся во Францию и отложил этот проект, потому что не знал, как распорядиться материалом. Потом я посмотрел фильмы Адачи, мы начали переписываться, я снова поехал в Японию, снял его на супер-8, а потом отправился в Бейрут. Ситуация с Адачи очень странная: это внесудебное наказание, в Японии не существует закона, который запрещал бы гражданину путешествовать. Это административная мера. Думаю, что власти были недовольны тем, что его не удалось посадить в тюрьму хотя бы на пару лет, и было придумано такое наказание: не выдавать ему паспорт. Сейчас готовится полная ретроспектива его фильмов в Мексике, и они пытаются разными путями добиться, чтобы ему позволили приехать, но пока не получается.
Дмитрий Волчек: Масао Адачи ведь обвинили в том, что он семь раз посещал Чехословакию с фальшивым паспортом. Надо думать, он в Праге с Карлосом встречался и с кураторами из КГБ?
Эрик Бодлер: Не могу сказать, чем Адачи занимался в Праге, но общеизвестно, что Японская Красная Армия была в контакте с Карлосом, а Карлос общался с людьми за железным занавесом. Не знаю, зачем Адачи приезжал в Прагу, но именно за это его и осудили. Вообще он много путешествовал, он ведь входил в интернационалистское движение, и думаю, что налаживание связей в рамках этого движения было частью его работы.
Дмитрий Волчек: Интересно, что японцы, которые называли себя троцкистами, контактировали с людьми из СССР, где троцкизм был осужден…
Эрик Бодлер: Он по-прежнему считает себя троцкистом, он подарил мне брошюру, в которой рассуждает о перманентной революции и использует другие троцкистские термины. Но в свое время они получали поддержку от стран советского блока, при этом называя себя троцкистами, так что тут всё запутано. Думаю, им приходилось идти на многочисленные идеологические компромиссы, да и практические тоже.
Дмитрий Волчек: Масао Адачи буквально воспринял высказывание Годара о том, что ''Палестина и кинематограф — это одно и то же, поскольку одинаково борются за независимость''. Но получается, что он отказался от кинематографа ради мировой революции?
Эрик Бодлер: Если бы ему задали этот вопрос, он бы ответил однозначно, что это не так, потому что революция ничем не отличается от кинематографа. Он убежден, что делать фильмы и делать революцию – это одно и то же. Собственно, я и снял фильм, чтобы разобраться в своем отношении к этой идее, но думаю, что каждый зритель должен ответить на этот вопрос сам. Ответ, который дает Масао Адачи, совершенно однозначен.
Дмитрий Волчек: А ваш собственный ответ?
Кадр из фильма Эрика Бодлера "Анабасис"
Эрик Бодлер: Кинематографистам моего поколения вопрос об отношениях политики и кино кажется столь же важным, как и прежде, и я думаю, что на него нет однозначного ответа, то есть ответ сейчас еще более неоднозначен, чем казалось режиссерам 60-х и 70-х годов. Но мы во Франции смотрим фильмы Годара и ''Группы Дзиги Вертова'', смотрим японцев и пытаемся найти ответы. И мой фильм тоже предлагает эти ответы искать.Дмитрий Волчек: У вашего фильма очень длинное название, где перечислены все персонажи: ''Анабасис Мэй и Фусако Сигэнобу, Масао Адачи и 27 лет без изображений''…
Эрик Бодлер: Я решил, что, если вложить больше информации в название, меньше придется пояснять в самом фильме.
Но, в общем, фильм можно просто назвать ''Анабасис''. Существует много литературных работ об анабасисе. Ксенофонт, прекрасная книга Сен-Жон Перса, у Пауля Целана есть стихотворение ''Анабасис'', философ Ален Бадью использовал эту идею, есть много интерпретаций этой очень простой греческой истории: солдаты теряются в незнакомом месте и после долгих скитаний возвращаются домой. Они не знают, предстоит ли им снова блуждать в чем-то новом или это будет окончательное возвращение, ведь ты всегда возвращаешься преображенный. Эта идея занимала поэтов, потому что путешествие в неизвестном – традиционный литературный сюжет, и возвращение домой тоже, а тут они сплетаются воедино.
Дмитрий Волчек: А финал названия: ''27 лет без изображений''?
Эрик Бодлер: Мэй было 27 лет, когда ее мать арестовали, поэтому фотографий, сделанных в первые 27 лет ее жизни почти нет, ее боялись фотографировать, или же снимки уничтожались. Трудно представить сегодня жизнь без изображений – я, возможно, делаю 27 снимков в день. Но все мгновенно переменилось, когда мать арестовали – вся жизнь Мэй стала связана с изображениями, она теперь постоянно на телеэкране. Адачи провел 27 лет в Бейруте, он не так много снимал, а все, что он снял, погибло во время войны, так что в его отношениях с изображениями возник перерыв на 27 лет. Но с другой стороны, формулировка не совсем точна, потому что я пришел к выводу, что Адачи эти 27 лет все-таки создавал образы, придумывая сценарии захвата заложников в посольстве или в самолете. Сам он не снимал, но разрабатывал сюжеты, которые потом появлялись на телеэкранах, так что по-прежнему был занят производством изображений, только делал это опосредованно.
Дмитрий Волчек: Зритель не сразу понимает, как связаны персонажи, можно подумать, что Масао Адачи – приемный отец Мэй Сигэнобу.
Эрик Бодлер: Отец Мэй – палестинец, и она не говорит, кто он, это один из секретов, которые до сих пор не раскрыты. Они жили в своего рода коммуне, Фусако много путешествовала, дети росли вместе, и Адачи в какой-то степени заменил Мэй отца. Я видел, что у них очень близкие отношения, как у дедушки с внучкой. Но я не стал это с самого начала объяснять в фильме. Я хотел, чтобы зритель прошел вместе со мной путь открытия этой очень странной и запутанной истории о японцах в Ливане, чтобы он снимал один слой загадок за другим. Люди, которые знали Мэй первые 27 лет ее жизни, думали, что она палестинка, ливанка или приехала из Ирана, в зависимости от того, какую легенду она в общении с ними использовала. И вдруг они узнали, что она японка, и тогда им пришлось все переосмысливать. Так что я искал такую форму рассказа, чтобы опыт зрителя был похож на расследование. Мэй вспоминает в начале фильма, что ей 10 лет и она сидит на крыльце с человеком, которого не решается называть отцом, а в конце фильма Адачи говорит: ''Я ее воспитал''. Но надо понимать, что представления об отцовской роли у них были расплывчатыми, ведь они жили в коммуне. Так что не знаю, был это Адачи или другой человек, который тоже сыграл важную роль в ее жизни – он недавно умер в тюрьме в Японии.
Дмитрий Волчек: В 1969 году Масао Адачи и его друзья разработали теорию пейзажа, предлагавшую постижение героя фильма через то, что он ежедневно видел. Эрик Бодлер снял ''Анабасис'' по законам этой теории: снимал ливанские пейзажи, знакомые Масао Адачи и Мэй Сигэнобу.
Масао Адачи
Эрик Бодлер: Я узнал об этой теории после фильма ''Известен также как серийный убийца'' – это единственный фильм Адачи, в котором он использовал теорию пейзажа. Это было время в японском кино, когда производство фильма занимало три недели, от сочинения сценария до выпуска в прокат, такой творческий взрыв. И они много теоретизировали, придумывали одну за другой идеи, которые можно было воплотить на практике, так что на каждый фильм приходилась одна теория, а потом возникала следующая. И это в полной мере относится к теории пейзажа, которая была развернута в фильме ''Известен также как серийный убийца'', хотя в то же самое время, 69-м-70-м году, появилась еще пара фильмов, в которых присутствует та же мысль. Согласно этой теории, для того, чтобы разобраться в политических или социальных обстоятельствах какого-то человека, ты должен снимать пейзажи, которые его окружают, и пейзаж даст тебе информацию о том, что обусловило опыт твоего героя. Персонаж фильма ''Известен также как серийный убийца'' убил четырех человек безо всяких видимых причин. Вместо того чтобы снимать документальный фильм о его жизни, они снимали пейзажи, которые он видел. Эта теория не была оформлена в манифестах, только упоминалась в киножурналах в 69-м году, и я до сих пор собираю материалы о ней. Мне кажется, это очень интересная идея. И вот у меня появилась уникальная возможность применить теорию в отношении теоретика. Это очень интересный опыт испытания автора его же собственной идеей.Дмитрий Волчек: И понравился ли вам Ливан?
Эрик Бодлер: Это потрясающая страна, где идут большие преобразования. Правда, я не уверен, что все перемены непременно к лучшему. Война закончилась, Бейрут полностью перестроен благодаря крупным суммам, которые поступают, в основном, из Арабских Эмиратов, но большая часть проблем, породивших гражданскую войну, до сих пор не решена. Но это прекрасная страна, я надеюсь туда съездить еще раз в ближайшее время.
Дмитрий Волчек: А что сказал Масао Адачи, когда увидел ваши ливанские съемки?
Эрик Бодлер: Он был очень тронут, потому что не видел Бейрут с 1997 года. Его удивили архитектурные перемены, и то, что мне удалось посетить почти все места, о которых он просил. Я ему передал свои пленки, но не знаю, как он будет их использовать. Это ведь человек, который привык снимать фильм за три недели, его планы быстро меняются. Я уже трижды спрашивал его, как он распорядится моими пленками, и три раза он рассказывал мне о совершенно новом фильме. Он собирался сделать что-то, связанное с событиями на площади Тахрир и арабской весной, потом хотел снять черную комедию… Не представляю, что в результате получится.
Шинья Цукамото
Дмитрий Волчек: Масао Адачи до сих пор страстно увлечен политикой (кстати, в фильме Филиппа Гранрийе он называет себя ''скорее сюрреалистом, чем троцкистом''). Шинью Цукамото общественные проблемы волнуют, но к счастью, не столь страстно. Зрители были удивлены, когда автор великого ''Тэцуо'', представляя свой новый фильм ''Котоко'' на Роттердамском фестивале, сказал, что в картине отражены тревоги, которые охватили японское общество после землетрясения, цунами и аварии на АЭС. Даже самые страстные поклонники технофетишистского стиля Цукамото говорили о несовершенствах его последних картин и отмечали, что режиссер стал снимать более коммерческие компромиссные работы по чужим сценариям. После показа ''Котоко'' на Роттердамском фестивале Шинья Цукамото объяснил:Шинья Цукамото: Здесь дело в личных обстоятельствах. Семь лет мне приходилось ухаживать за больной матерью. Кстати это связано и с темой ''Котоко'': отношения между матерью и сыном. И хотя за эти семь лет я снял много фильмов, вещи, которые я прежде делал сам, из-за нехватки времени пришлось передоверять коллегам. Но моя мама умерла, и – может быть, это прозвучит странно, – ее смерть дала мне возможность полностью посвятить себя кино. И теперь я снова делаю всё сам, как прежде, и пишу сценарии, и занимаюсь монтажом.
Дмитрий Волчек: Героиня фильма ''Котоко'' – безумная девушка, у которой все двоится перед глазами, в том числе и ее маленький ребенок. Главную роль сыграла поп-звезда Кокко.
Шинья Цукамото: 15 лет назад, когда я снимал ''Балет пуль'', Кокко дебютировала как певица, и образ девушки в этом фильме был вдохновлен ее образом. В 2004 году я снимал ''Жизненную силу'', и этот фильм был вдохновлен песнями Кокко, ее мироощущением. Потом я снял короткометражный фильм-клип на три ее песни, Кокко моя работа понравилась, и она согласилась у меня сниматься. Я решил, что ''Котоко'' будет своего рода путешествием в ее внутренний мир. Я прочитал несколько ее интервью, и постепенно стал возникать сценарий, но, конечно, мой сюжет не вдохновлен реальными событиями, это вымысел. И в то же самое время произошло землетрясение, так что фильм вырос из этих двух тем: мироощущения Кокко и тревоги, порожденной землетрясением.
Дмитрий Волчек: Я попросил рассказать о Кокко сотрудницу японской общественной телерадиокомпании Мисато Косуге, которая проходит сейчас стажировку на Радио Свобода.
Кадр из фильма "Котоко"
Мисато Косуге: Она довольно популярна в Японии, но я помню, что она прекратила свою музыкальную карьеру в 2001 году, через пять лет после дебюта. И девушки, ее поклонницы, очень об этом жалели. В 2004 году она написала первую книгу для детей с собственными иллюстрациями и постепенно снова начала петь. Он воспевает природу на своем родном острове Окинава. Кокко – очень талантливая певица, она пишет книги, изучала фотографию в Лондоне и сняла два документальных фильма. Еще она известна тем, что рассказала журналистам, что у нее была анорексия и попытка самоубийства. Поэтому можно сказать, что фильм ''Котоко'' описывает жизнь самой Кокко.Дмитрий Волчек: Чадолюбивых зрителей шокировали жуткие сцены ''Котоко'': Маленькому ребенку сносят голову выстрелом, его сбивает машина, он втыкает себе в глаз карандаш. Шинья Цукамото, сам отец двоих детей, объясняет:
Шинья Цукамото: Разумеется, любой отец боится, что с его ребенком случится что-то страшное. Я, например, часто думаю, а что если разразится война и моему сыну придется воевать? Но я всегда снимаю фильмы именно о том, чего боюсь больше всего, мой собственный страх становится основой сюжета. Так что в ''Котоко'' я вложил свой страх, что Япония снова начнет воевать.
Дмитрий Волчек: На Роттердамском фестивале прошла премьера фильма Такаши Миике ''Первоклассный адвокат''. Это экранизация серии компьютерных игр, изначально задуманных для приставки Game Boy Advance. Кинокритик Борис Нелепо считает новую работу Миике выдающейся.
Борис Нелепо: ''Первоклассный адвокат'' в абсурдистском стиле рассказывает о недалеком будущем, в котором из-за засилья преступности вводятся скоростные суды без участия присяжных. Каждое дело обязано рассматриваться моментально, и теперь судебные заседания ближе к ток-шоу, на которые набиваются зеваки. Адвокат Феникс Райт сражается с другом детства – звездным прокурором Майлсом Эджвортом за судьбу девушки-волшебницы, которую обвиняют в убийстве. Вычурная комедия, сага о мести, перенос на экран японских манга – фильм стремительно меняет регистры, доставляя удовольствие буквально каждым кадром. А в ключевых фигурантах судебного дела здесь проходят говорящий попугай, судьбоносный человек-барсук и надувной самурай.
http://www.youtube.com/embed/Y3KIOzg9Rp8
В Роттердаме есть традиция проводить так называемые большие обсуждения – диалоги с режиссерами перед публичным показом в одном из самых крупных кинотеатров города. Перед ''Первоклассным адвокатом'' с Такаши Миике побеседовал амстердамский журналист Гэви Кайзер, решивший поподробнее остановиться на аспекте насилия и жестокости, которыми славились предыдущие работы режиссёры.
Кадр из фильма ''Ace Attorney''
Гэви Кайзер: Вас можно назвать одним из героев Роттердама. Но в один из ваших первых визитов на фестиваль я помню, как разъяренная зрительница кричала вам: ''Господин Такаши, вы – зло''. Вы можете убедить нас, что на самом деле вы не зло?Такаши Миике: Думаю, она была права. Но с тех пор медицина в Японии стала лучше. И у меня получилось снять пару фильмов, которые не назовешь больными.
Гэви Кайзер: Ваши фильмы – особенно ''Кинопроба'' и ''Ичи-киллер'' - очень популярны. При этом они очень жестокие. Может быть, есть некоторая разница между восприятием экранного насилия на западе и на востоке? Для вас есть парадокс в восприятии европейцами ваших фильмов?
Такаши Миике: На самом деле японцы тоже считают, что изображение насилия в моих фильмах нездоровое.
Гэви Кайзер: Как вы относитесь к тому, что ваши самые жестокие фильмы стали самыми популярными?
Такаши Миике: Когда у меня есть сценарий, я начинаю думать о герое фильма, протагонисте. И отправной точкой становится не желание сделать картину экстремально жестокой, а размышление о том, откуда это насилие берется. Оно запросто может оказаться выражением любви. Например, герой кого-то очень сильно любит, затем происходит некое событие и возникает импульс к насилию. Вот что меня интересует. Эта жестокость – результат определенного процесса.
Гэви Кайзер: Вы сказали, что насилие у ваших героев чрезмерно, но, по крайней мере, искренно.
Такаши Миике: Конечно, если вы будете смотреть на моих героев с точки зрения общества, то это плохие парни. Но человек так себя не воспринимает, для него это естественный путь поведения, выражения любви и других чувств. И персонаж не видит в себе зло. Для него это естественно. Чем видеть плохих парней просто плохими парнями, интереснее показать то, что скрыто в каждом человеке, что может в нем открыться…
Гэви Кайзер: В таких случаях часто говорят о том, что экранное насилие вредно. Каков ваш взгляд на это?
Такаши Миике: Конечно, режиссёр имеет право делать такие фильмы, какие ему хочется. А зритель имеет право смотреть их или не смотреть. Это публике решать. Но скорее, чем думать о вреде такого кино, я бы задался вопросом – может быть, дело в человеке, на которого фильм может плохо повлиять?
Гэви Кайзер: Позвольте тогда спросить, полезно ли для нас смотреть такие фильмы? Узнаём мы из них что-нибудь?
Такаши Миике: Это та же самая вещь. Вы можете посмотреть такое кино и, возможно, оно позволит вам понять что-то про самого себя. Мы сейчас не говорим о фантастике, это совсем другой жанр. А такое кино всегда о наблюдении за человеком. Вы наблюдаете за человеком и можете заметить, как зарождается в нём зло. Сравните это с животной силой инстинкта выживания. Откуда он возникает? Вот что это за тип режиссуры.
Такаши Миике рассказывает о своем фильме в Роттердаме
Гэви Кайзер: Ваш фильм ''Братство якудзы: война кланов'' переводилось на английский язык как ''Подстрекатель''. Это та роль, которую вы для себя лично видите за пределами мейнстрима?Такаши Миике: Ну, если вы возьмете сегодняшний фильм – это скорее развлекательное кино, от которого люди могут получить удовольствие. У меня нет строгих представлений о том, как я должен снимать. На деле я скорее думаю только о том, как удивить самого себя. Что я могу сделать, чтобы мне самому было интереснее. Поэтому иногда и выходит экстремально.
Гэви Кайзер: Фильм, который вы представляете, тоже в определенном смысле достигает крайности. Он основан на компьютерной игре компании ''Nintendo'', а также на манга. У игры и у манги своеобразный визуальный стиль, например, прически всех персонажей. Вам было сложно воспроизводить этот стиль в фильме?
Такаши Миике: Мне хотелось выразить уважение как разработчикам этой компьютерной игры, так и её поклонникам. Но кино – это совершенно другой медиум, и я хотел снять именно фильм, который оценила бы киноаудитория.
Борис Нелепо: Каждый год Роттердамский кинофестиваль проводит уникальные ретроспективы, открывающие заново затерявшиеся в складках киноистории имена. Финский режиссёр Питер фон Баг приобрел известность пару лет назад, благодаря скромному фестивальному успеху документальной картины ''Хельсинки навсегда''. Кроме того, вместе с братьями Каурисмяки он основал Midnight Sun Film Festival, который почтили своим визитом многие знаменитые режиссёры – этому фестивалю он также посвятил отдельную картину.
В Роттердаме фон Баг стал героем отдельной огромной ретроспективы. Выяснилось, что он автор более пятидесяти фильмов. Показанные вместе они образуют грандиозный портрет Финляндии, сложенный из историй разных людей. Единственная игровая картина фон Бага называется ''Граф'', она снята в 1971 году. Это авантюристская история история усача-ловеласа Пертти Илерми Линдгрена, который соблазнил и обокрал 76 женщин. После отбытия тюремного срока Лингдрен согласился сыграть самого себя в ''Графе'', воспроизведя ряд трагикомических сценок из собственной жизни. Это и мюзикл, и комедия, и драма – сам режиссёр скромничает и критически отзывается о своем фильме, нам же с Дмитрием Волчеком ''Граф'' кажется абсолютным шедевром. Вот как Питер фон Баг рассказывал о своем фильме после показа:
Питер фон Баг: Это самый большой лжец, которого я встречал. Он мой добрый друг, у нас много общего. Мне потом писали многие феминистки и хвалили за то, что я изобразил своего героя таким мерзавцем. Он получился таким себе чудовищным ребенком, который не способен вести себя нормально. Меня восхищает витальность этого человека. Кем бы он ни был, людям было с ним весело и хорошо, пускай он и добивался этого безобразными методами.
Он всё время подмигивает в камеру, я всячески приветствовал такое поведение. У меня нет профессионального образования, и я знал, что в любой киношколе учат тому, что актеру нельзя смотреть в камеру, поэтому, разумеется, просил его подмигивать почаще.
Официальная пресса очень плохо приняла наш фильм. Меня, можно сказать, прокляли, и поэтому я больше не снял ни одного игрового фильма. С другой стороны, нас поддержали молодые критики и критики за рубежом. У меня самого неоднозначное отношение к этому фильму: я бы выкинул, пожалуй, половину, но то, что осталось бы, кажется мне очень ценным. Но нашелся у фильма и один знаменитый поклонник. Один мой друг из Эдинбурга, писавший книгу о Дугласе Сирке, сказал мне потом, что Сирку фильм очень понравился. Сирк назвал меня ''прирожденным кинематографистом''; я не верил своим ушам, это было как в сказке… Что ж, даже Сирк может ошибаться!
http://www.youtube.com/embed/gAq6ZJHiWuo
Думаю, люди просто не хотели платить за просмотр фильма о таком омерзительном персонаже. Многим же кажется, что за их кровные им должны показать настоящего актера, звезду, а не преступника. Мой фильм сочли абсолютной безвкусицей. В Европе в то время уже привыкали к смеси к игрового и документального кино, но финским критикам старшего поколения это оказалось не по зубам: ни актеров тебе нормальных, ни линейного сюжета. По-моему, они были правы.
Кадр из фильма Николя Рэя "иначе, Молюссия"
Борис Нелепо: Конкурс Берлинале был традиционно слабым, ниже всякой ватерлинии, но фестиваль всё равно получился замечательным из-за насыщенности параллельных программ. В них моими двумя главными фаворитами стали новые работы французских экспериментальных режиссёров – Венсана Дьётра и Николя Рэя. Дьётр – выходец из окружения журнала ''Lettre du cinema'', породившего так называемую ''новую инцестуальную волну''. Все нулевые годы он снимает на видео автобиографические дневники, в которых ведется хроника его любовной жизни. Его фильм ''Жорес'' рассказывает о горьком романе, случайно начавшемся и столь же внезапно оборвавшемся. Дьётр экспериментирует с формой и тематикой, ''Жорес'' – в частности, политическое кино, где интимная история переплетается с историей афганских иммигрантов, живших у дома влюбленной пары. Фактически, этот фильм представляет собой запечатленный на камеру перформанс, поскольку сам режиссёр рассказывает о возлюбленном своей подруге Еве Трюффо, показывая ей home video времен их совместной жизни. Диапазон приемов очень широк – в фильме нашлось место анимации, а в самом финале Дьётр и Трюффо поют песню.Самый необычный фильм фестиваля – ''иначе, Молюссия'' Николя Рэя. Это настоящее имя, не псевдоним и не шутка. Эта картина – попытка спонтанного, интуитивного, прочтения единственного художественного романа Гюнтера Андерса ''Катакомбы Молюссии''. На русский язык Андерса, двоюродного брата Вальтера Беньямина и мужа Ханны Арендт, переводили не очень много: в журнале ''Искусство кино'' публиковались его философские заметки о радиовещании и телевидении ''Мир как фантом и матрица'' , а также можно найти его знаменитые ''Размышления об атомной бомбе''. ''Катакомбы Молюссии'' он писал в 30-е годы, но смог впервые опубликовать только незадолго до своей смерти в 1992-м году. Это своего рода антифашистская ''Тысяча и одна ночь'', коллекция притч, напоминающая по стилю изложения писавшуюся примерно в те же годы прозу Бертольда Брехта ''Ме-ти. Книга перемен''.
Вот так звучит глава, которая в фильме называется ''Ненависть приходит с убийством'':
Диктор: Незадолго до революции Буру, пояснил Оло, молодая, нищая моллюсийская буржуазия и беднейшие изгои общества, безработные в течение многих лет, вконец рассвирепели, ведь Буру официально разрешил им самим выискивать врагов, а после избивать их, пусть даже до смерти. Конечно, они испытывали некую общую ненависть, но почему на роль врага они выбирали именно этого человека, а не другого, никто из них не смог бы объяснить. Когда же начались избиения, ненависть стала более конкретной. Нельзя ударить человека и при этом не закричать. И вот, нанося удары, они осыпали жертв страшнейшими оскорблениями; как они их только не называли: душегубами, расхитителями, лихоимцами. Как только слова срывались с их губ, они сами начинали в это верить – и продолжали побои, потому что теперь они били именно душегубов, расхитителей и лихоимцев. Их ненависть стала очевидна, когда жертвы начали давать сдачи. Ибо когда дерутся двое, ненависть несомненна. По истечении десяти кровавых дней Буру мог уже не совершать революции, ибо его враги стали их врагами. Тайный декрет Буру гласил: ''Только в бою познается ненависть, а ненависть приходит с убийством''. Так и знай. – Но как я могу это понять? – спросила Йегусса. – Понимай как это как глубинную основу всякой подлости, – ответил Оло.
Борис Нелепо: Не владеющий немецким языком Рэй при помощи своего актера выбрал несколько таких глав, которые зачитываются в фильме. Сам режиссер в течение нескольких лет снимал на 16-мм плёнку разнообразные пейзажи, пустые пространства, заброшенные помещения, горы моря и гиганты. Конечно же, вспоминаются экспериментальные литературные постановки Жана-Мари Штрауба и Даниэль Юйе. А поскольку прочтение книги – случайное, то и форма была выбрана соответствующая: ''иначе, Молюссия'' состоит из девяти частей, показываемых каждый раз в случайном порядке. Получается 362 880 возможных вариантов фильма. Вот что Николя Рэй и его актер Петер рассказывали о своей картине в Берлине:
Николя Рэй: Во всех работах, которые Гюнтер Андерс написал после ''Катакомб Молюссии'', он часто цитировал этот роман. Иногда это были даже ложные цитаты – он писал, что в ''Катакомбах'' происходит то-то и то-то, а на самом деле в книге этого не было. Для него это была основная отправная точка для размышлений, ведь это одна из его первых работ. До публикации романа он рассказывал о нём в своих интервью. Говорил, что это роман о пленниках в тёмных подвалах – всё действие книги происходит в темноте. Эти заключенные рассказывают друг другу истории о внешнем мире. Я узнал об этой книге из рассказов Андерса и затем купил её, когда она, наконец, была опубликована. Я попросил друзей прочитать её, а затем решил, что однажды поставлю по ней фильм. Так и случилось. Мой актер Петер прочитал её ещё раз для меня, и мы выбрали несколько глав – своеобразных движений для картины.
Петер: Первая вещь, о которой меня попросил Николя – перевести книгу, поскольку он не мог её прочитать. Изначальный замысел заключался в том, чтобы я просто на ходу её переводил. Я нашел это очень интересным, хоть и рискованным – снимать фильм по тексту, которого не знаешь. Но чтобы мне не предложил Николя, я бы согласился, поскольку очень люблю его работы. Когда я попытался подготовить перевод, я понял, что это очень сложно. Я сделал фотокопии текста с заметками на полях, читал ему немецкий текст и объяснял его по-французски. Мы пытались так работать сначала, но затем отказались от идеи чтения книги по-французски.
Николя Рэй: Я был очень тронут тем, что смог прочитать в этой книге. Я знал, что не ошибся, когда выбрал ее. Я был знаком с философией Гюнтера Андерса, которая мне близка – например, его отношение к технике, машинам. Я был счастлив, что смог прочитать эти главы.
Петер: Я хотел бы ещё сказать об отношении между процессом съемки и фильмом. Гюнтер Андерс говорит о своей книге о том, что истина выживает в подполье. Память об истории продолжает существовать в темноте. То же самое можно сказать и о кино, где андерграунд – это воспоминание о кинематографе. Он выживает благодаря андерграунду.
Анна Асланян: “Сталкер” появился в британском прокате 30 лет назад. Джефф Дайер, в то время молодой выпускник университета, впервые посмотрел фильм в феврале 1982 года и с тех пор видел его не один десяток раз. Свои размышления о шедевре Тарковского (и о множестве других, на первый взгляд не связанных с ним напрямую вещей) он приводит в только что вышедшей книге “Зона”, которая представляет собой образчик нового стиля в эссеистическом жанре. Разнообразие тем, порожденных “Сталкером” в сознании автора, таково, что возникает вопрос: не случаен ли этот выбор? Возможно, поводом для этих рассуждений – о кинематографе вообще, о поэзии Рильке и трудах Мерло-Понти, о собственных упущенных возможностях и заветных желаниях каждого – могло бы стать и какое-нибудь другое кино? По моей просьбе Дайер прокомментировал свое решение написать книгу именно об этом.
Джефф Дайер: Полагаю, вполне возможно, что на человека моего тогдашнего возраста, который посмотрит это кино сегодня, оно произведет совершенно другое впечатление. Дело в том, что я в то время смотрел очень много фильмов, но лишь этот побудил меня написать целую книгу. Не думайте, будто я сидел и перебирал в голове варианты: какой бы мне фильм из открытых для себя в тот период жизни выбрать в качестве темы сочинения? А, возьму-ка, пожалуй, “Сталкера”. Все было не так. Это не случайное совпадение – фильм долго не отпускал меня; можно сказать, как бы странно это ни звучало, что он выбрал меня, а не наоборот. Большой свободы у меня здесь, по сути говоря, не было. Это – едва ли не единственная серьезная картина, про которую я мог бы написать подобную книгу.
Трудно объяснить, как именно все это произошло. Могу лишь сказать, что фильм оказал на меня колоссальное влияние, и одним из побудительных мотивов для того, чтобы о нем написать, было желание выяснить, почему. Здесь прослеживаются две линии. Во-первых, можно перечислить те черты фильма, которые на меня повлияли, и исследовать соответствующие причины. Кроме того, можно было бы проанализировать мой собственный характер и понять, почему я оказался до такой степени восприимчив и подвержен влиянию именно этого фильма. Впрочем, я вовсе не пытался предпринять какое-либо психоаналитическое исследование, докопаться до своих детских воспоминаний, благодаря которым фильм стал для меня так важен. Однако в качестве одного из возможных объяснений мне в голову пришла заброшенная железнодорожная станция в английском захолустье, которую я облазил в детстве. С одной стороны, Тарковский, можно считать, демонстрирует новые способы взглянуть на пейзаж. В то же время, в фильме показаны места, которые, подозреваю, покажутся отчасти знакомыми многим.
Анна Асланян: Об интересе к таким узнаваемым объектам, как развалины, много писал другой критик, Брайан Диллон, тоже приводивший в пример образы из “Сталкера” – картины запустения в местности, где снимали фильм. Как известно, съемки пришлось перенести из Средней Азии в Эстонию, на территорию разрушенной электростанции. Дайер согласился с тем, что особенности места действительно сыграли определенную роль в популярности фильма.
Джефф Дайер: Да, вы совершенно правы – интерес к развалинам у человечества имеет долгую историю. Характер их со временем меняется, как меняется и то, что именно люди в них видят, но традиция остается. Мне нравится идея Брайана Диллона о том, что руины как тема исчерпали себя, что существующие развалины постепенно превращаются в развалины самих себя. Руины действительно обладают некой романтической привлекательностью. Мне кажется, Тарковского интересовал процесс, при котором нечто, созданное человеческими руками, снова переходит во власть природы. Таких примеров в искусстве достаточно: можно сколько угодно углубляться в прошлое, возвращаться к разным вещам, если угодно – хотя бы к “Элегии, написанной на сельском кладбище” Томаса Грея. Я, разумеется, был бы рад считать себя представителем этой традиции.
Пожалуй, тут стоит упомянуть еще одно обстоятельство. Когда вышел “Сталкер”, в городах вроде Лондона имелось множество районов, которые можно назвать “зоноподобными”. Помните тот заброшенный склад, куда попадают герои фильма перед тем, как отправиться к цели на дрезине? Таких мест в Лондоне было множество, особенно в те времена, в 70-е – начале 80-х, когда старые промышленные сооружения пришли в упадок, а новое строительство, связанное с развитием информационно-технологических компаний, еще не развернулось. Словом, пустых заброшенных мест было бесчисленное множество. В те годы там главным образом устраивали подпольные вечеринки и тому подобные сборища. Образы, показанные у Тарковского, оказались знакомы множеству людей, живших в городах, которые тогда находились в процессе деиндустриализации.
Джефф Дайер
Анна Асланян: Помимо руин, в мире искусства давно вошло в моду другое, нередко связанное с ними явление – катастрофы. Многие поклонники Тарковского искренне считают его современным Нострадамусом, предсказавшим Чернобыль. Дайер пишет, что режиссер “был не только ясновидящим, поэтом и мистиком – он был еще и пророком (будущего, которое теперь осталось в прошлом)”. Однако, если забыть об этом пассаже, автор не склонен преувеличивать мистические свойства фильма “Сталкер” и прорицательские способности его создателя.Джефф Дайер: В том отрывке я привожу скорее отзывы других о связи между шедевром Тарковского и Чернобылем. Оставить эту тему без внимания было нельзя, поэтому я сказал несколько слов. Самым интересным тут представляется вот что. После катастрофы в Чернобыле было сделано огромное количество всевозможных фотографий. Интересно размышлять о том, насколько восприятие людей, ездивших туда и делавших эти снимки, сформировалось под влиянием того, что они увидели в “Сталкере”. Не исключаю, что они воспринимают реальность в особом свете – сквозь объектив Тарковского.
Что до восклицаний о гениальном предвидении Тарковского, я отношусь к ним скептически. Совпадение, только и всего. Другое дело, что никакое произведение искусства не может оставаться в своем первозданном виде вечно – это несомненный факт. Произведения искусства меняются в результате событий, которые происходят вслед за их появлением. Они приобретают новые коннотации, новые качества в зависимости от того, что происходит дальше. Самый очевидный пример: вообразите себе фотографию башен-близнецов, сделанную в Нью-Йорке в 1999 году. Вот он, перед нами, этот снимок, напечатанный, цветной, все прекрасно. Но ведь этой фотографии неотъемлемо присущи свойства, определяемые нашим знанием о том, чему предстоит случиться. Трудно представить себе, чтобы фильм “Сталкер” – при всем спектре образов, которые там возникают, – никак не затронуло бы восприятие той катастрофы. Параллели между двумя зонами, той, что в фильме, и чернобыльской зоны отчуждения, неизбежны.
Анна Асланян: Одно из наблюдений, сделанное автором “Зоны”, касается по-настоящему загадочного вопроса: как вообще удалось снять “Сталкера”? Не считая множества препятствий, едва не сорвавших работу, он упоминает главную проблему – огромные средства, которые вряд ли выделило бы режиссеру капиталистическое государство. Говоря о балансе между свободой и деньгами, Дайер привел несколько примеров.
Джефф Дайер: Ведь бюджет – проблема колоссальная, полнометражные фильмы, согласитесь, едва ли не всецело зависят от денег. Те времена, 70-е – 80-е годы, стали точкой наивысшего успеха кинематографистов в борьбе за свободу делать такие фильмы, которые хочется им самим. Особенно это заметно в американском кино. К тому времени в Америке появилось множество режиссеров, прекрасно знавших и ценивших условия, которыми уже пользовались их европейские коллеги по цеху. Им удалось выкроить для себя нишу в независимом кино и установить там похожие правила. В результате появились совершенно замечательные работы – примеров столько, что не знаешь даже, с чего начать. Разумеется, при этом быстро начали стираться грани между кино независимым и прочим. Голливуд быстро сообразил, в чем дело, за чем, судя по всему, будущее. Полагаю, это произошло вскоре после того, как Артур Пенн и Уоррин Битти сняли “Бонни и Клайд”. Тогда-то и стали появляться такие режиссеры, как Коппола, Скорсезе, которые начали делать вещи как бы независимые, но заручившись поддержкой голливудских студий. Вот это и был наивысший расцвет.
И в Европе происходило нечто похожее – в Западной Европе, в Германии появились режиссеры, прямо-таки говорившие в унисон с Тарковским. Тот же Вернер Херцог: многие его фильмы сделаны по высочайшим индивидуальным, художественным стандартам, и при этом он каким-то образом умудряется находить на них деньги. Все это кончилось катастрофой после того, как Майкл Чимино снял “Врата рая”. Короткая передышка, во время которой была разрешена полная творческая свобода и одновременно имелась возможность получать огромные средства, как это было с Чимино, закончилась. Гайки контроля опять закрутили очень туго.
Еще стоит вспомнить мысль, которую высказывает Дэвид Томсон в своей книге про Голливуд, “Полное равновесие” (“The Whole Equation”). Все знаменитые режиссеры всегда мечтали о полной, ничем не ограниченной творческой свободе, не предполагающей никаких компромиссов с киностудиями. Однако если человеку при определенных обстоятельствах все-таки удается достичь подобной свободы, это отнюдь не значит, что долгожданные результаты выйдут именно такими, как мечталось. Бывает, что ограничения, накладываемые на тебя извне, приносят и некую пользу. Вспомним ужасный, совершенно провальный фильм Вима Вендерса “Когда наступит конец света”. Денег сколько угодно, а в результате – полный провал, отчасти, как мне кажется, именно по этой причине.
Анна Асланян: На протяжении всей книги Дайер цитирует дневники Тарковского. Впервые выпущенные на русском четыре года назад, они поразили российских читателей, не ожидавших найти в них мелочные, злобные выпады автора. Дайер не нашел в присутствии последних ничего странного или отталкивающего.
Джефф Дайер: Это не так уж удивительно. Некоторым свойственно смотреть на Тарковского как на некое божество, поклоняться ему, считать его истинным воплощением, что называется, духа Толстоевского. Подобные воззрения к реальности никакого отношения не имеют. Известно, что это обычное дело – особенно среди кинорежиссеров, которые часто становятся мегаломаньяками, диктаторами, мелочными, мстительными типами. Люди очень часто испытывают разочарование, прочтя дневники какого-нибудь великого художника, – почему-то им не приходило в голову, что тот вполне мог быть подвержен тем же слабостям, какие одолевают простых смертных. Мне-то как раз нравится читать людей, которые любят позлословить на разные темы. У Тарковского меня гораздо сильнее отталкивают те места, где он проповедует что-то такое про дух, душу и все такое прочее. Вот они вызывают у меня смертельную скуку. А те отрывки, где он проявляет мстительность или дуется на кого-нибудь, мне скорее понравились.
Диктор: ''Зона – место, ценность которого ничем не запятнана. Это одна из оставшихся на свете территорий – возможно, единственная, – где еще не куплены права на автомобильное шоу “Высшая передача” (“Top Gear”), место, где возможно найти убежище. Убежище, кроме всего прочего, от клише. Еще одно достоинство Тарковского – абсолютная свобода от клише в искусстве, где к клише не просто относятся терпимо, их ждут, что выражается в безоговорочном следовании условностям. У Тарковского клише нет – ни в сюжетах, ни в персонажах, ни в съемках, ни в музыке, обычно призванной подчеркивать эмоциональный смысл той или иной сцены (или, как чаще бывает, компенсировать или подменять собой эмоциональный смысл, которого в ее отсутствие попросту не найти). Правда, тут требуется небольшая оговорка: у Тарковского нет чужих клише. Однако в своих последних фильмах, “Ностальгия” и “Жертвоприношение”, он все больше и больше использует, в том числе на концептуальном уровне, клише в стиле Тарковского. Бергман говорил, что ближе к концу Тарковский “начал делать фильмы в подражание Тарковскому”. Вим Вендерс придерживался точно таких же взглядов в отношении “Ностальгии”, где, по его словам, Тарковский “пользовался некоторыми из своих повествовательных приемов и кадров так, словно они заключены в кавычки”. Гуру сделался собственным вернейшим учеником''.