Марина Тимашева: На большой сцене театра Петра Фоменко премьера ''Театрального романа'' Булгакова. Спектакль поставили сам Петр Фоменко и Кирилл Пирогов. В ролях заняты разные поколения ''фоменок'' и приглашенная актриса – Людмила Максакова. В роли Максудова – Кирилл Пирогов.
Кирилл Пирогов: У нас в театре есть такая практика: делаются самостоятельные работы артистов, как в институтах, то есть артисты делают то, что хотят. Однажды Петр Наумович участвовал в этом самостоятельном показе наравне с другими. Было объявлено: самостоятельная работа Петра Наумовича Фоменко. И, собственно, был вечер, когда мы сделали пробу по этому произведению. И, честно признаться, он эту работу поднял целиком. Петр Наумович очень много здесь сделал. К тому же, мы очень хотели попробовать вещь о театре сделать. Это вообще про артистов, про всех, все артисты себя в этом узнают, поэтому тут мало что придумывать нужно, если честно.
(Звучит фрагмент спектакля)
Марина Тимашева: Роман Булгакова изначально назывался ''Записки покойника'', но в 1965-м году вышел в ''Новом мире'', как ''Театральный роман'' - считается, что это было сделано по конъюнктурным соображениям. Театр Петра Фоменко в конъюнктуре обвинить совершенно невозможно, но спектакль тоже носит имя ''Театральный роман''.
(Звучит фрагмент спектакля)
Марина Тимашева: Мир литературы пахнет серой. Не случайно же, издатель Рудольфи ( Олег Нирян) явится герою на музыкальный выход оперного Мефистофеля. В спектакле это акцентировано, потому что он движется издалека, проступает из темноты силуэтом. Только, добравшись до авансцены, он окажется обыкновенным дядькой в, по-оперному заломленном, берете. К тому же, в его портфеле находится не только лампочка (как у Булгакова), но и масло. Ну, чистая мистика. За Рудольфи подтянутся и другие бесы – коллеги-писатели.
Перед режиссерами, которые принимаются за работу над незавершенной книгой Булгакова, открывается два пути. Первый, наиболее соответствующий особенностям российского театра: увидеть в истории взаимоотношений драматурга Максудова с Независимым театром кафкианское блуждание по кругам ада, в нем самом – жертву системы (не только Станиславского, но самого общественного строя), в описании театральных деятелей – ядовитые карикатуры.
(Звучит фрагмент спектакля)
Марина Тимашева: ''Театральный роман'', особенно если знать, кто служил прототипами персонажей (а здесь и Алексей Толстой, и Борис Пильняк, и Валентин Катаев, и Павел Антокольский, и Леонил Леонов, и Станиславский с Немировичем-Данченко, и Вершилов с Судаковым, и Бокшанская с Таманцовой, и Василий Лужский с Виктором Станицыным, и Книппер-Чехова, и Хмелев, и Лилина, и Качалов, и Ливанов и Яншин и многие другие) дает все основания к самому мрачному его прочтению. Но вот последние строки романа: ''иссушаемый любовью к Независимому театру, прикованный теперь к нему, как жук к пробке, я вечерами ходил на спектакли''.
(Звучит фрагмент спектакля)
Марина Тимашева: Булгаков пишет: ''Я не могу сказать, хороша ли была пьеса ''Фаворит'' или дурна. Да это меня и не интересовало. Но была какая-то необъяснимая прелесть в этом представлении. Лишь только в малюсеньком зале потухал свет, за сценой где-то начиналась музыка, и в коробке выходили одетые в костюмы XVIII века. Золотой конь стоял сбоку сцены, действующие лица иногда выходили и садились у копыт коня или вели страстные разговоры у его морды, а я наслаждался.
Горькие чувства охватывали меня, когда кончалось представление, и нужно было уходить на улицу…Ни до этого, ни после этого никогда в жизни не было ничего у меня такого, что вызывало бы наслаждение больше этого''.
Что это, если не объяснение в любви к театру, любви, над которой не властно даже самое горькое и трезвое знание об изнанке этого ''наслаждения''. Собственно, спектакль театра Фоменко и есть объяснение в любви к театру, по силе равное любовному признанию автора. Это спектакль ужасно смешной и отчаянный. Природа отчаяния: в любви-ненависти. В том, что за кулисами – обыкновенные люди, и мелочные, и жадные, и завистливые, и лживые, а на сцене – великие артисты. Булгаков пишет: ''он играл так смешно и великолепно, что у меня от наслаждения выступал на лбу мелкий пот''. Эту фразу можно отнести к актерам театра Фоменко. Хмурая и подозрительная, в розовой юбке и зеленом джемпере, со стоящими дыбом во все стороны черными волосами Августа Менажраки в исполнении Мадлен Джабраиловой. В седом парике и серебристом платье – все сто процентов ханжества и кликушества при отменном знании дела (довольно посмотреть, как она одновременно под диктовку печатает на машинке разговаривает по телефону) Поликсена Торопецкая Галины Тюниной. Самодовольный обладатель богатого голоса - Елагин Игоря Войнаровского. Жизнелюбивый добродушный, очень наблюдательный и прозорливый Бомбардов Никиты Тюнина. Сильный, властный, мастерски притворяющийся больным и немощным Иван Васильевич (Максим Литовченко). Свита из его фаворитки Пряхиной, жеманной прелестницы и хабалки, а также тетушки – манерной проныры и мастерицы плести интриги (Людмилы Маскаковой).
Актеры идут за романом след в след, но действие незавершенного произведения Булгакова обрывается на том, что в театре все же начинаются репетиции пьесы Максудова ''Черный снег''. В театре оно заканчивается раньше - когда пьесе Максудова в постановке отказано. Но в финал добавлен фрагмент из ''Мастера и Маргариты''. С одной стороны, это очень оптимистичное решение. Получается, что если бы не отлучение от театра, Булгаков ''похоронил'' бы себя в нем и, возможно, не написал своей главной книги. Возможно, конечно, и другое прочтение: то, что будет происходить после 37-го года, куда как страшнее театральных мытарств.
(Звучит фрагмент спектакля)
Марина Тимашева: Идя практически по тексту, актеры театра Фоменко играют других актеров, то есть, в значительной степени, самих себя, а также режиссеров, администраторов, драматургов, зрителей, которых знают.
(Звучит фрагмент спектакля)
Марина Тимашева: Иронизируют и над собой. Молодые артисты поддразнивают старших, то есть ''основоположников'' театра Фоменко, копируя их интонации. А вот из-под пола, на платформе, живым памятником выезжает Иван Васильевич. Максим Литовченко очень похож на Станиславского, кутается в теплый плед, пьет капли, рассматривает Максудова сквозь пенсне, спит, пока тот читает ему свою пьесу.
(Звучит фрагмент спектакля)
Марина Тимашева: В театр Иван Васильевич (он же – Станиславский) ходит дважды в год на генеральные репетиции, а так – все остальные ходят к нему на Сивцев Вражек. О нем говорят, как о старике, которого надо ''уламывать и переупрямить''. Наверное, примерно так говорят в театре Фоменко о Петре Наумовиче. Кстати, он теперь реже бывает в театре (потому что неважно себя чувствует), и актеры иногда ходят к нему домой репетировать и советоваться. Как и в Независимом театре, основу репертуара театра Фоменко составляет мировая классика, и современному драматургу пробиться на нее не легче, чем Максудову (правда, если Максудов это Булгаков, то равных ему по дарованию литераторов что-то не предвидится). И когда Людмила Максакова ( тетушка Ивана Васильевича) произнесет ''Плоды просвещения'' - какая хорошая пьеса'' - зал отзовется радостным смехом, ведь Фоменко прежде работал над этой пьесой Толстого.
(Звучит фрагмент спектакля)
Марина Тимашева: Спектакль сыгран в исторических костюмах, но легко размыкается в современность. В нем, как и в романе, словно вынесены на обсуждение все проблемы, которые последние годы с немыслимым жаром дискутирует театральная общественность. Вот, например, деверь из Тетюшей и совет записывать за ним его истории – ну, чем не так модный нынче Театр. док. Нужна или нет модель репертуарного театра, при которой только и возможно существование ''конторы''? Должны или нет, своевременно уходить на пенсию худруки-старожилы? До каких пор артисты пенсионного возраста будут закрывать дорогу на сцену молодым конкурентам?
''В самом деле – группа старейшин рассуждала так: мы ищем, жаждем ролей, мы, основоположники, рады были бы показать все наше мастерство в современной пьесе и... здравствуйте, пожалуйста! Приходит серый костюм и приносит пьесу, в которой действуют мальчишки! Значит, играть мы ее не можем?! Это что же, он в шутку ее принес?! Самому младшему из основоположников пятьдесят семь лет – Герасиму Николаевичу.
– Я вовсе не претендую, чтобы мою пьесу играли основоположники! – заорал я. – Пусть ее играют молодые!
– Ишь ты как ловко! – воскликнул Бомбардов и сделал сатанинское лицо. – Пусть, стало быть, Аргунин, Галин, Елагин, Благосветлов, Стренковский выходят, кланяются – браво! Бис! Ура! Смотрите, люди добрые, как мы замечательно играем! А основоположники, значит, будут сидеть и растерянно улыбаться, – значит, мол, мы не нужны уже? Значит, нас уж, может, в богадельню? Хи, хи, хи! Ловко! Ловко!
– Все понятно! – стараясь кричать тоже сатанинским голосом, закричал я. – Все понятно!
Чего ж тут не понять! – отрезал Бомбардов. – Ведь Иван Васильевич сказал же вам, что нужно невесту переделать в мать, тогда играла бы Маргарита Павловна или Настасья Ивановна...''.
Марина Тимашева: Следующая ''горячая'' тема: сколько еще лет театры будут эмигрировать в классику, высокомерно поглядывая на ''молодых'' 40-летних драматургов.
(Звучит фрагмент спектакля)
Марина Тимашева: И теперь, как прежде, приходится объяснять литераторам, что сочинение для журнала и для театра – суть разные вещи. Вот, как это было у Булгакова:
''В пьесе моей было тринадцать картин. Сидя у себя в комнатушке, я держал перед собою старенькие серебряные часы и вслух сам себе читал пьесу, очевидно, очень изумляя соседа за стенкой. По прочтении каждой картины я отмечал на бумажке. Когда дочитал, вышло, что чтение занимает три часа. Тут я сообразил, что во время спектакля бывают антракты, во время которых публика уходит в буфет. Прибавив время на антракты, я понял, что пьесу мою в один вечер сыграть нельзя. Ночные мучения, связанные с этим вопросом, привели к тому, что я вычеркнул одну картину. Это сократило спектакль на двадцать минут, но положения не спасло. Я вспомнил, что помимо антрактов бывают и паузы. Так, например, стоит актриса и, плача, поправляет в вазе букет. Говорить она ничего не говорит, а время-то уходит. Стало быть, бормотать текст у себя дома – одно, а произносить его со сцены – совершенно иное дело''.
Марина Тимашева: Наконец, вечнозеленый вопрос: жизнеспособна ли ''система'' Станиславского, можно ли, основываясь на его теории, воспитать выдающегося артиста? Ответ Булгакова-Максудова известен: ''И никакая те... теория ничего не поможет! А вот там маленький, курносый, чиновничка играет, руки у него белые, голос сиплый, но теория ему не нужна, и этот, играющий убийцу в черных перчатках... не нужна ему теория!''.
(Звучит фрагмент спектакля)
Марина Тимашева: Актеры театра Фоменко, конечно, воспитаны русской школой, и роль актерских этюдов, безжалостно осмеянных Булгаковым, в спектакле велика, но интонации их музыкальны, а пластика порой эксцентрична, психологию героев они знают и исследуют, но не склонны к тому, чтобы ''влезать в кожу действующего лица'', скорее, держат некоторую дистанцию между собой и персонажем, оценивают его слегка со стороны. Иными словами, этот театр не подражает жизни, он ее изображает, показывает. В нем есть место и переживанию, и представлению. За ''переживание'' отвечает Кирилл Пирогов-Максудов, все остальные существуют в его представлении, и актерами ''представлены''. Для того, чтобы показать, как старейшины Независимого театра начинают зависеть от воли писателя Максудова и занимают место на страницах его сочинения, довольно изобразить их безвольными куклами, которых он (при содействии своего Вергилия, артиста Бомбардова в исполнении Никиты Тюнина)– ближе к финалу - рассаживает и расставляет по собственному разумению. Это объемный образ: ведь сами ''основоположники'' тоже приложили немало стараний, чтобы превратить театр в музей восковых фигур.
Для того, чтобы понять всю степень неустроенности и одиночества Максудова, довольно того, что в его комнатенке нет никаких кремовых штор и абажуров, а есть только электрическая лампочка, с которой - с ней одной - он привык доверительно разговаривать. Отношение секретаря Аристарха Платоновича к своему боссу описывается одним действием: Торопецкая Галины Тюниной крестится на его изображение.
(Звучит фрагмент спектакля)
Марина Тимашева: Теперь в моде, так называемое, интеллектуальное искусство. Интеллектуальная поэзия – это когда голову сломаешь, пробуя понять, о чем написано стихотворение, может, даже и разберешься, но самого стихотворения на память не выучишь ни за что и никогда, да и потребности такой не испытаешь. Интеллектуальное ИЗО: смысл изображения или инсталляции откроется тебе только по прочтении подписи (будто это карикатура, нуждающаяся в подобных сопровождениях). Интеллектуальный театр - когда решаешь бесконечные шарады или мобилизуешь все теоретические знания для того, чтобы уразуметь, что вообще происходит на сцене). И во всех этих случаях не чувствуешь ничего, кроме уважения к себе: ведь хватило же интеллекта на это ''искусство''.
Читаем признание молодого режиссера: ''эмоция блокирует мозг, и, чувствуя (особенно чувствуя остро), человек не способен думать, рассуждать и анализировать''. Возможно, в жизни оно и так, но в театре – иначе. Здесь человек рассуждает и анализирует тогда, когда чувствует. Булгаков испытывал наслаждение, когда талантливые артисты играли понятные, смешные и сердечные истории. Ему нравился чувственный театр, как и Петру Наумовичу Фоменко, как и мне.