Дмитрий Волчек: Панк-молебен в храме Христа Спасителя может получить премию Кандинского в номинации “Проект года”. В этой передаче мы поговорим о предшественниках группы Pussy Riot, об акционизме 90-х годов, о том, как испортились отношения властей с актуальными художниками, и о том, как московские перформансы тех лет воспринимались на Западе. Политический акционизм начался еще в последние годы существования Советского Союза. В 1990 году прошла знаменитая акция на Красной площади: раздача презервативов делегатам XVIII съезда КПСС, я сам был ее участником, а вскоре состоялась акция в московском зоопарке “Зверей – на волю, коммунистов – в клетки”; было еще несколько подобных выступлений, они вызвали немало шума, но, к сожалению, были небрежно задокументированы, и сейчас искусствоведы о них позабыли. Об этом я вспомнил в разговоре с Александрой Обуховой, которая изучает актуальное искусство.
Александра Обухова: Круг художников в том виде, в котором он сформировался к концу 80-х годов, это было очень замкнутое сообщество, и те акции, которые были маркированы, скорее, как политическое действо, чем как художественное, из этого контекста были вытеснены бескомпромиссно. Я как раз в 90 году начала составлять хронику художественных акций, и те акции, о которых вы говорите – раздача презервативов, прогулки по Арбату голых людей (по-моему, там была какая-то подоплека борьбы за права человека) и так далее – были выведены за скобки художественного процесса практически всеми участниками этого процесса.
Дмитрий Волчек: Была еще знаменитая акция в защиту проституции возле сейчас уже не существующей гостиницы “Интурист”, с участием проституток, которые стихийно подключились к ней. Это была очень красочная вещь.
Александра Обухова: Очень любопытно, я об этой акции вообще не слышала. Но, еще раз повторю, на рубеже 80-х - в 90-е была очень четкая проведена грань между пространством художественности и пространством политическим. Художник мог только растворить свои действия в реальности, и этим как раз занимались “Коллективные действия”, в частности. А что касается движения Экспроприация Территории Искусства, то это была, пожалуй, первая группа, которая попыталась соединить два контекста, и по-авангардистски, по рецептам, сформулированным еще дадаистами в начале ХХ века, указать на границу, которая отделяет реальность от искусства. Таким образом, именно эта группа первой вошла в историю русского искусства действия, как группа, которая сознательно сводит два совершенно разных контекста – контекст политики и контекст искусства.
Дмитрий Волчек: И самая знаменитая акция была проведена на Красной площади в 91 году.
Движение "Экспроприация территории искусства" (Григорий Гусаров, Анатолий Осмоловский, Дмитрий Пименов) Акция "Цена 2.20" / "Хорошо живем - президента жуем". Осень 1990
Александра Обухова: До этого несколько акций прошли в 89 году, но они были просто не очень замечены широкой публикой. Одна из них, ко всему прочему, носила форму литературного семинара, она называлась “Терроризм и текст”. А в 90 году, накануне акции на Красной площади, они провели одну акцию, которая в жанровом отношении имела подзаголовок “Беспленочное кино”. Она прошла тоже на Красной площади, называлась она “2.20”, и тоже имела подзаголовок литературный – “Хорошо живем – президента жуем”. В процессе этой акции на Красной площади был установлен стол со скатертью, и участники группы съели большой батон колбасы за 2.20 килограмм, после чего упали без чувств под стол. Можно сейчас спекулировать, что они хотели этим сказать – продемонстрировать, как быстро растут цены, или то, что их не устраивает государственная политика, а, может, они ничего не хотели этим сказать. Но никаких последствий эта акция не имела с точки зрения преследования милицией. И потом была серия акций тоже под названием “Беспленочное кино”, которая называлась “Взрыв “новой волны”. Параллельно с показом фильмов французской “новой волны” в Доме культуры медицинских работников на улице Герцена, проходили акции движения “Э.Т.И.”, которые тоже были в значительной степени идеологически и политически маркированы – такие были микровкрапления в показ художественного кино. А потом уже, в апреле 91-го, состоялась акция под названием “Э.Т.И.-текст”, еще она назвалась “Восклицательный знак”. Та самая знаменитая акция на Красной площади, после которой было возбуждено дело против некоторых участников по статье 206-2 (хулиганство). Практически то же самое, что инкриминируют теперь группе Pussy Riot.Дмитрий Волчек: Расскажем нашим слушателям, что же именно сделали на Красной площади. Участники группы “Э.Т.И.” выложили своими телами известное русское слово из трех букв прямо перед Мавзолеем. Вы наблюдали за этим, Александра?
Александра Обухова: Я участвовала непосредственно в этой акции. В числе первой буквы.
Дмитрий Волчек: Страшно было?
Александра Обухова: Нет. Мы, честно говоря, не думали, что будет настолько очевидно, что мы написали своими телами. В этом был даже какой-то элемент азарта. Поскольку я тогда уже была почти искусствовед, училась в МГУ на искусствоведческом отделении истфака, для меня это был, и мы обсуждали это с другими участниками группы, такой акт десакрализации центра. Как если бы власть, сконцентрированная на этом пятачке земли, была бы реконструирована вот таким малозаметным действием. По-моему, там было тринадцать человек. Вот они упали на брусчатку. Милиционеры, которые нас поднимали с брусчатки, не поняли, что это было. И дело возникло уже после выхода газеты “Московский комсомолец”, в которой была напечатана фотография, снятая фотографом со стула. То есть надо было все-таки чуть-чуть подняться, чтобы увидеть, что там было написано.
Дмитрий Волчек: Это как линии Наска, которые видны только инопланетянам.
Александра Обухова: Да, да.
Дмитрий Волчек: Очень много перекличек с акциями группы “Война”. Вот эта акция со столом, напоминает поминки по Дмитрию Пригову, которые были проведены в вагоне московского метро, где тоже был стол накрыт. А акция на Красной площади ясно рифмуется с известной акцией “Член в плену ФСБ” в Петербурге.
Александра Обухова: Здесь есть масса различий, при всей возможной сценарной схожести, и различия, прежде всего, коренятся во времени, когда были осуществлены акции движения “Э.Т.И.” Идеология группы, ее главных участников, которых стоит перечислить, это Анатолий Осмоловский, Дмитрий Пименов и Григорий Гусаров, всего три человека, базировалась на философии шестидесятнического варианта французского структурализма и некоторых левых движений 70-х годов. То есть идеалом этих молодых людей, которые образовали группу в 89 году, был, как ни странно, левый, коммунистический, даже отчасти анархистский дискурс, который для тогдашней страны, которая еще называлась СССР, был абсолютно чужд. Я не видела ни одного человека из своего окружения, который бы сочувствовал коммунистам или поддерживал идеологию коммунистическую, или сочувствовал и принимал за некую ценностную философскую модель теорию Маркса. Я помню, когда в 91 году в Москве выступал Жак Деррида, он начал свою лекцию с довольно длительного извинения перед аудиторией за то, что он будет обильно цитировать Маркса. Он говорил: “Я понимаю всю вашу нелюбовь к этому философу, но, тем не менее, для нашей сегодняшней ситуации это дико важно”. Художники движения “Э.Т.И.” строили свою эстетику, художественную практику на довольно зыбком фундаменте мифа о левом движении, о некоей революции, как таковой. Тогда как группа “Война” очень жестко и отчетливо указывает на своих оппонентов политических – это вся структура власти и государственный репрессивный аппарат. Для их предшественников, за 20 лет до того, этот оппонент был достаточно абстрактным, потому что они могли оппонировать всему, чему пожелали. Партии любителей пива они тоже выставляли некий счет идеологический.
Дмитрий Волчек: О венском акционизме вы тогда знали?
Александра Обухова: Очень ограничены были эти знания, потому что, как вы представляете себе, доступ к литературе был очень узкий, и все, что я лично могла вытащить из Библиотеки Ленина (я имею в виду не книги, а информацию), я, конечно же, пыталась вытаскивать. Так что мы кое-что знали и о венском акционизме.
Дмитрий Волчек: Тогда ходили по рукам разрозненные экземпляры журнала “Артформум”, я помню номер, где была большая статья про Марину Абрамович, все ее читали и обсуждали, правда, совершенно не понимая смысла ее перформансов. Какие-то все-таки доходили урывками сведения и очень часто истолковывались, по-моему, совершенно превратно.
Александра Обухова: Это правда, но (я имею в виду вообще московскую художественную ситуацию тех лет, когда все художники пытались из фарша сделать корову, восстановить по осколку амфоры очертания этой амфоры), получалось что-то очень своеобычное, что-то очень оригинальное, не следующее канонам, которые уже тогда сформировалась в западном искусстве. Так что я не считаю это дефектом тогдашней художественной ситуации, мне как раз это представляется большим преимуществом. И мне очень жаль иногда современных художников, которые для того, чтобы радикализовать ситуацию, вынуждены искать выходы из традиции, которая их обложила со всех сторон, и мешает. Сегодняшним художникам мешают их знания. Надо сказать, что в значительной степени и сегодня есть серьезная проблема того, что по-английски называется misunderstanding, когда акции венских акционистов или Марины Абрамович интерпретируют с каких-то странных, неадекватных позиций.
Дмитрий Волчек: Первые акции проводились на площадях, в общественном пространстве, но потом стали возникать независимые галереи, и в 92 году в галерее “Риджина” состоялась акция “Леопарды врываются в храм”: название словно предвещает панк-молебен Pussy Riot, хотя никакого храма там не было.
Движение "Экспроприация территории искусства" (Григорий Гусаров, Анатолий Осмоловский, Дмитрий Пименов) Акция "Восклицательный знак / Э.Т.И. текст". Апрель 1991
Александра Обухова: Я бы не сказала, что это в чистом виде художественная акция. Это была инсталляция, в которой были задействованы живые звери. И это были не леопарды, а гепарды. Она была реализована в рамках так называемого Анималистского фестиваля или Фестиваля анималистских проектов, смысл которой был достаточно “прост”. Идею, насколько я помню, выдвинул тогдашний художественный руководитель галереи “Риджина” Олег Кулик. В каждой инсталляции, которую придумывали художники, и каждая из которых длилась, по-моему, неделю, должны были принимать участие звери. И вот Анатолий Осмоловский, там он уже выступал не как участник группы, а как самостоятельный художник, взял за основу фрагмент своего стихотворения, который звучал так: “Леопарды врываются в храм и разбивают священные сосуды”. Это полное название работы. И галерея “Риджина” помогла художнику реализовать этот проект, который был достаточно двусмысленным. Выглядело это все так. В небольшом помещении галереи на стене висли три холста с абстракциями: один – красный, другой – красно-черный, третий – просто черный. Под каждым холстом висел портрет одного из кумиров Анатолия Осмоловского. Под красным висел фотопортрет Владимира Маяковского, под черно-красным – Андре Бретон, под черным – Филиппо Томмазо Маринетти. При входе зритель попадал в очень узкий коридорчик, ограниченный достаточно по длине, в виде пирамиды он был выстроен, и по бокам огражден решеткой. А на большей части галерейного пространства разгуливали эти три гепарда, которые сменили свою клетку в зоопарке на пространство в галерее. То есть эту акцию нельзя назвать прямым политическим высказыванием, она достаточно поэтичная и одновременно гламурная, как сегодня бы сказали.Дмитрий Волчек: Интересно, что звери все время принимали участие в акциях. Я уже вспоминал акцию, проведенную в Московском зоопарке, которая не вошла в канон – “Зверей – на волю, коммунистов – в клетки”, это еще до падения Советского Союза. Звери в галерее “Риджина”, и, конечно, Олег Кулик как собака: это тоже образ 90-х годов.
Александра Обухова: В 91 году прошла еще одна акция, связанная с зоологической темой, ее проводила группа художников, обитавших в сквоте на Чистых прудах. Инициаторами акции были Фарид Богдалов и Георгий Литичевский. Суть ее заключалась в том, что участники акции, довольно большое количество людей, несли в руках свои произведения искусства и показывали их зверям в зоопарке, которые сидели в клетках. Этому обширному присутствию анималистической темы в искусстве 90-х годов посвящено достаточно много текстов. Конечно, в основном, эти тексты были так или иначе связаны с деятельностью Олега Кулика. Одной из таких центральных интерпретационных идей, которые связаны с этой историей, можно назвать идею о том, что современный человек расчеловечивается. И акции Кулика, и вот это озверение художника, который выступает в данном случае как некий диагност социальности, задача его – продемонстрировать обществу то состояние, в которое это общество пришло. То есть ситуация абсолютного расчеловечивания, ситуация, в которой зверь, собака, обезьяна или леопард оказываются гораздо более человечными, чем этот центр гуманитарной вселенной.
Дмитрий Волчек: Теперь мы подходим к одной из самых знаменитых акций 90-х годов – выставке в бассейне “Москва”, который осушили и готовились передать под строительство Храма Христа Спасителя. Это уже такое настоящее предисловие к Pussy Riot.
Александра Обухова: Это была не столько акция, сколько выставка. Ее организатор – Андрей Великанов и сокуратор Мария Каткова. Их идея была на уже осушенном дне бассейна разместить некие индивидуальные высказывания разных художников в разных контекстах. Дно бассейна было все разграфлено на такие квадратики метр на метр, и каждый квадратик был маркирован именем того или иного художника. Но далеко не все из приглашенных пришли. Поэтому это было очень странное зрелище – полупустое дно, по которому ходит в растерянности несколько зрителей. И главным событием этого дня, когда проходила однодневная выставка, которая проходила в бассейне “Москва” была акция Александра Бренера…
Дмитрий Волчек: Который мастурбировал на вышке для прыжков.
Александра Обухова: И это как раз и стало самым центровым, скандальным апогеем всего этого действа, потому ничего о самой выставке на дне бассейна я не могу сказать, потому что абсолютно не прочитывалось это все как связное художественное высказывание. Это еще было связано с прямым вторжением милиции – его там побили, по-моему.
Дмитрий Волчек: Но окончательно испортились отношения власти с актуальными художниками после акции Авдея Тер-Оганьяна в Манеже.
Движение "Экспроприация территории искусства" (Григорий Гусаров, Анатолий Осмоловский, Дмитрий Пименов) Акция "Переползание". Ноябрь 1991. Фото: Игорь Стомахин
Александра Обухова: Действительно, это был первый звонок, который должен был бы оповестить нас всех о том, что времена изменились. Это был декабрь 98 года. Для Авдея это был повтор акции, он ее уже делал. Делал он ее в Черногории, на очередной биеннале в Цетинье. И там тоже были последствия некоторые, не очень приятные для художника, если бы он был православным. Дело в том, что после той акции в Цетинье местная церковь подвергла его анафеме, но никаких уголовных дел заведено не было. Если не ошибаюсь, это 96 год, и тема тогдашней Биеннале звучала следующим образом – “Новая икона”. И когда спустя два года Авдей решил повторить эту акцию на ярмарке “Арт-Манеж”, совершенно не сакральном пространстве, в пространстве искусства, то никто из присутствующих там не мог предположить степень радикальности социальной реакции на эту немудреную историю. И ведь тоже надо иметь в виду, что уголовное дело против него было возбуждено по иску от одной из зрительниц этой художественной ярмарки, которая просто случайно проходила мимо. Акция проходит на открытии ярмарки, вечером, то есть основная масса публики уже разошлась, и случайных людей там не было. Короче говоря, уже тогда был очевиден раскол не только на таком большом национальном ковре нашей страны, гражданский раскол, но раскол внутри профессионального сообщества, один из участников которого, исходя из своих художественных убеждений, считает возможным делать то, что он сделал, по-моему, справедливо полагая, что находится на территории искусства, и что на территории искусства существуют некие законы, свойственные этой территории, здесь не действует Уголовный кодекс. И другая представительница этого сообщества, которая несколько перепутала свои религиозные чувства и чувства знатока и поклонника современного искусства, и подала в суд на художника. То есть это был очень звучный сигнал, который, однако же, услышан был немногими, прямо скажем.Дмитрий Волчек: Но вот сейчас эта линия раскола прошла внутри, потому что не все акционисты 90-х годов благосклонно отнеслись к своим последователям. Авдей Тер-Оганьян очень недоброжелательно отзывается о Pussy Riot, Александр Бренер никак не комментирует (во всяком случае, я не видел)... Как вы, и свидетель, и участница акции 20-летней давности, часть первой буквы в том известном слове, воспринимаете своих последователей?
Александра Обухова: Должна сразу сказать, и я об этом писала в своем дневнике в Фейсбуке, и комментировала это в других изданиях еще в апреле этого года, что я категорически отказываюсь комментировать акцию Pussy Riot с точки зрения истории искусства, нашей или всемирной. Я не буду обсуждать художественные качества до тех пор, пока участницы группы не будут на свободе. Потому что для меня лично это очень серьезный этический вызов, который вынуждает меня выбирать интонацию своих суждений, исходя из того вреда или пользы, которые я могу инвестировать в судьбу этих трех молодых женщин. Я считаю это морально неприемлемым. Тем более что я вошла в этом году в экспертный совет премии Кандинского, куда группа была номинирована с акцией в Храме Христа Спасителя, я так же демонстративно отказалась оценивать эту группу, то есть я не поставила ей ни сколько баллов. Я не могу оценивать действия судьи, обвинительную речь прокурора, или адвокатов, или православных фанатиков, потому что они, волей-неволей, становятся счастью этой акции, и я готова была бы говорить с точки зрения искусства, если бы не было судебного преследования, если бы не было обвинительного приговора.
Дмитрий Волчек: На Западе за первыми акциями московских актуальных художников следили с большим интересом, к концу 90-х известия из России встречались со всем большим равнодушием, и сейчас художники, работавшие во времена перестройки и первые постсоветские годы, вспоминают эту эпоху как золотой век, когда открывались бесчисленные возможности за границей. Художник Юлия Кисина беседовала об этом с Анной Майер, куратором, политологом и историком искусства, директором по работе с прессой Дома мировых культур в Берлине, членом экспертного совета художественной ярмарки Арт-Москва.
Юлия Кисина: Как воспринималось российское постсоветское искусство перформанса на Западе?
Анна Майер (Фото: Stefan Maria Rothe)
Анна Майер: Искусство, которое стало известно в западной Европе в 90-х годах, до сих пор определяет наше отношение к русскому искусству. Это были очень значительные акции. Конечно, можно сказать: плохо, что именно они надолго застряли в памяти, но это факт: они и сегодня олицетворяют современное русское искусство. До сих пор на Западе существует представление о том, что русское искусство должно кровоточить, что оно должно быть скандальным, выворачивать все наизнанку, что оно должно выступать против насилия, что в нем должно быть много золота, много красного, много шелка. Такой след оставили работы Александра Бренера, Анатолия Осмоловского, Олега Кулика, гораздо меньше акции Андрея Монастырского, потому что Монастырский интеллектуальней и тоньше. Эти художники работали и на Западе. Поэтому картина, которая возникает в сознании, осталась от художественных акций, которые были сделаны на Западе. До сих пор вспоминается Олег Кулик, изображающий собаку и кусающий женщин перед музеем в Цюрихе, Кулик, который манифестирует себя в качестве „другого“. Всегда вспоминается и Александр Бренер, человек, который нарисовал в амстердамском музее зеленый знак доллара на белом холсте Малевича.Юлия Кисина: Мы знаем акцию, похожую на „Собаку“ Олега Кулика. Петер Вайбель в1968 году тоже превратился в собаку на поводке у венской акционистки Вали Экспорт. Почему именно „Собака“ Кулика, акция, которая состоялась двадцать лет спустя, оставила такой неизгладимый след?
Анна Майер: Это было все-таки другое. Во время первой акции Вали Экспорт водила Петера Вайбеля по городу как собаку. Их акция имела общественно-политический смысл и антисексистскую подоплеку. Она проходила в 70 годы, когда в западной Европе царил довольно радикальный дух. У Олега Кулика это общественно-политическое значение, возможно, было связано с Россией, но на Западе это никого не интересовало. На самом деле он заново создал образ “дикого русского ”, который никому не подчиняется.
Юлия Кисина: Значит, это восхищало Запад в качестве русского сувенира, как самовар или балалайка, сувенира, который еще раз подтверждал западные представления о нашей стране. Вы сказали, что Олег Кулик стал символом дикого русского мужика, который был выставлен в музее, как в свое время Британское королевское географическое общество выставляло напоказ экзотических австралийских аборигенов?
Анна Майер: Нет. Это было не так. Россия – это культурная страна с большим прошлым, с великой культурной традицией, она была всегда признана в музейном каноне. Так что это невозможно воспринимать как искусство аборигенов. Это было олицетворение неуправляемых художников, которые говорили: “Мы против системы”.
Юлия Кисина: Но был ли этот процесс главным содержанием этого искусства, или там были еще какие-то художественные качества?
Анна Майер: Это зависит от точки зрения. Если смотреть из западной Европы, из времени, когда я познакомилась с этим искусством в середине 90-ых, как с так называемой реакцией на пост-соц-арт, можно сказать, что это была первая волна, когда после гласности и перестройки современное русское искусство вдруг приобрело значимость. Это был экстремальный символ изменяющегося общества, и крушение Советского Союза на Западе виделось как героическое действие. Но было неясно, как это смотрится изнутри, и что происходит в России на самом деле.
Юлия Кисина: Это значит, что интерпретировать русское искусство в чистом виде, так, как интерпретируется западное, было сложно. На первый план всегда выступали политические коннотации.
Анна Майер: Да это были политические коннотации, которые, однако, с точки зрения Запада не дублировали взгляд изнутри, потому что почти никто из нас, писавших об этом искусстве, не ездил в Россию и не делал попыток увидеть это в оригинальном контексте. Наоборот, мы старались рассматривать это в художественно-историческом западноевропейском контексте.
Юлия Кисина: И судя по всему, эта попытка увенчалась успехом.
Анна Майер: Да, это получилось, и действует до сегодняшнего дня. Так называемые катакомбные святые современного русского искусства до сих пор присутствуют в нашем представлении. Например, Борис Гройс – я очень его ценю, но думаю, что с тех пор мир неоднократно изменялся, так же, как изменилось и само искусство. Но до сих пор это то, что осталось в западном отражении, во взгляде из Европы, и то, что не рассматривается с точки зрения эпохи, когда не было возможности дискутировать об этом с российскими коллегами.
Юлия Кисина: Да, с точки зрения исторического художественного контекста все, что происходило тогда в России, абсолютно укладывалось в традицию. И дадаисты, и сюрреалисты, и участники движения Флюксус, и многие другие художники дразнили, восставали, раздражали общественные нормы. А повод для пререворачивания культурных установок всегда находился. Интересно, были ли тогда известны какие-нибудь антиклерикальные художественные акции девяностых?
Анна Майер: Это сложный вопрос. Я знаю выставку Андрея Ерофеева. Мне кажется, она не была направлена против церкви. Она показала связь церкви и государства, но не была оскорбительной, как те выставки, которые происходят на Западе.
Юлия Кисина: Да, вы говорите о выставке “Запретное искусство”, которая состоялась в центре Сахарова в 2006 году и которая закончилась увольнением ее куратора, Андрея Ерофеева из Третьяковской галереи. Но до этого была скандальная история с разгромом выставки “Осторожно религия”. А вам говорит что-нибудь имя художника Авдея Тер-Оганьяна? Ведь именно он-то и инициировал антиклерикальную тематику в русском искусстве.
Анна Майер: Разумеется, мне знакомо его имя.
Юлия Кисина: Еще в 1998 году он выступил с перформансом "Юный безбожник", где рубил топором репродукции икон.
Анна Майер: Хорошо, что вы его упомянули. Я очень хорошо помню эту акцию. Но тут есть один интересный момент: он рубил не сами иконы. Это были репродукции.
Юлия Кисина: Но для верующих в этом нет никакой разницы. Они чувствовали себя задетыми. Так что это все равно.
Анна Майер: Да, но это не все равно для художника. В искусстве всегда выступает вопрос подлинности. Художник всегда задается вопросом, о чем на самом деле идет речь. Тогда для него не шла речь о вере.
Юлия Кисина: О религии в том числе. Речь шла о разрушении символов, символов рутины в широком смысле, знаков, о деструкции, о нарушении табу. Искусство авангарда разрушающего восходит еще к девятому веку, когда в Византии шла борьба с изображениями, так называемый иконоклазм. Поэтому эта тема в искусстве вечная. Например, австрийский художник Арнульф Райнер зачеркивал и зарисовывал чужие произведения, Киппенбергер писал антиклерикальные картины, похожие на карикатуры, Ханс Хааке разбил пол в немецком павильоне на биеннале – так что современное искусство часто пользуется приемом разрушения и окарикатуривания. В конце концов, это исполнение библейской заповеди “Не сотвори себе кумира” – то есть, речь идет об универсальной морали. Так что акция Тер-Оганьяна была глубоко моральной. Я бы даже назвала его прямым последователем Лютера, который призывал уничтожать иконы. Но вернемся к акционизму в целом. Что в первую очередь прочитывал Запад?
Анна Майер: Я думаю, что здесь гораздо больше замечали общественно-политические взаимодействия. Религиозные аспекты тогда не настолько принимались во внимание. Сама роль православной церкви, которая во время СССР не играла роли, а потом вдруг встала на место партии, не была понятна. И только потом на Западе стало очевидно, что церковь действительно стала играть роль партии. Они хорошо выучили уроки капитализма, потому что церковь – цветущее капиталистическое предприятие, государство в государстве. Но в девяностых эта связь еще не прослеживалась. Вера, набожность в девяностые отсутствовала и потом вдруг мгновенно возникла. Все это было представить довольно сложно.
Юлия Кисина: Но вам, как западному человеку такая набожность должна представляться чем-то диким, архаичным, нелепым. Обычно европейцы говорят, что заходят в церковь три раза в жизни – на крестины, на свадьбу и на похороны.
Анна Майер: Я из Баварии, поэтому для меня это совершенно нормально. Для меня ритуал похода в церковь, исповедь, отпущение грехов, опьянение запахом благовоний – это принадлежность к традиции. Это моя культура. Поэтому я могу себе представить, что и я бы могла быть глубоко религиозной. Но не могу представить, что мой священник станет богом, займет его место. Последний судебный процесс в Баварии по делу о кощунстве прошел в 1962 году против группы “След”. Суд закончился не в их пользу. Одни участники группы были признаны невиновными, некоторые получили короткие сроки, а некоторых приговорили к штрафам.
Юлия Кисина: Это произошло пятьдесят лет назад. С тех пор многое изменилось, и в современной Баварии трудно себе представить подобный процесс, потому что изменилась сама церковь, модернизировалась, стала более толерантной. Но что же все-таки они сделали тогда?
Анна Майер: Художественная группа “След” выставила абстрактную живопись, они обличали консерватизм церкви.
Юлия Кисина: Но эта выставка состоялась не в церкви, это было в выставочном зале.
Анна Майер: Это было в выставочном пространстве. Они выпустили газету с текстами, резко направленными против церкви, и Католическая церковь истолковала это как кощунство. В то время это было еще возможно – начать обвинительный процесс на этой почве.
Юлия Кисина: Мы знаем также скандальную работу Маурицио Кателлана 1999 года, которая называлась “Девятый час”, и там в довольно нелепом виде был представлен Иоанн Павел II. Это было не в Баварии, а в Италии, где у Ватикана все еще довольно большая власть. Я не знаю, были ли какие-то последствия?
Анна Майер: Он изобразил Папу Римского, на которого упал метеорит. Не было никакого суда, определенные сложности у него возникли, но в Италии у него не было никаких проблем.
Юлия Кисина: Возвращаясь к русскому акционизму, который, как мы уже поняли, абсолютно укладывается в западный контекст, я хочу спросить, видите ли вы связь между деятельностью русских художников и Венским акционизмом, который в свое время тоже наделал немало шума. Я имею в виду работы Германа Нитша, который совершал кровавые религиозные ритуалы с тушами животных в центре австрийской столицы, и других художников.
Анна Майер: Нет, я думаю, было бы искусственным искать такие аналогии. Они жили в своей среде. Это направление в искусстве, которое исходит из венской традиции религиозной одержимости, оно не имеет никакого отношения к России. Движение было сосредоточено на самом искусстве и художниках, которые наносили себе увечья и документировали это. Они уродовали себя и превращали себя в произведения искусства – это совершенно другое понимание политического, чем человек-собака, который сажает себя на цепь и кусает других.
Юлия Кисина: Но и то, и другое связывает шоковый эффект. И то, и другое шокировало как некоторых профессионалов, так и непосвященную публику, и то и другое провоцировало, становилось поводом для многочисленных дискуссий. Но функционирует ли сейчас провокация как таковая в искусстве Европы? Будет ли она замечена, и что вообще такое искусство как провокация?
Анна Майер: Искусство как провокация все больше и больше теряет свою действенность. Искусство как провокация работает в критические моменты, в моменты принуждения, в моменты политических изменений. Тогда это важно. Если сегодня Александр Бренер зайдет в музей и испортит экспонат, это уже будет не провокацией, а порчей имущества.
Дмитрий Волчек: Прежде чем продолжить разговор с историком искусств Анной Майер, дадим слово венскому философу Эриху Кляйну, который рассказал моей коллеге Елене Фанайловой о радикальных акциях, которые вызывали скандал в Австрии.
Эрих Кляйн: Я вырос в деревне. Когда я в 80-х видел эти акции, когда убивают овец или кровь убитых свиней приносят в выставочный зал, все эти детишки венских бюргеров были в шоке, но для меня это смехотворные, скучные, сильно вонючие акции, и все с радостью в своем говне купались. Что тут сказать? Была еще история очень показательная в 70-х. Это не относится к акционистам, но была такая опера “Свадьба Иисуса”. Современный композитор Готфрид фон Айнем написал оперу, либретто писала жена его Лотте Ингриш, и это был бурный скандал в конце 70-х. Это была опера для Зальцбургского фестиваля, и когда зашла речь о том, чтобы сделать передачу по телевизору, возник огромный шум от церкви, от консервативной партии, чуть ли не пытались подать в суд, хотя Айнем и Ингриш до этого договорились с венским архиепископом, кардиналом Францем Кёнигом, чтобы узнать, какая будет реакция церкви, и официальная верхушка церкви сказала, что это ничего, все нормально. Но тут последовала реакция австрийского народа, скажем так. И я помню, мне было 16 лет тогда, в каждой деревне, в каждом селе священники собирали подписи против показа этой оперы. Там ничего ужасного нет – молодой Иисус спит с девушкой, которая называется Смерть. Была довольно жесткая реакция, особенно консервативных архиепископов. Это, по-моему, самая сильная история в этом плане. Совсем недавно, в 2000-х, карикатурист Хадерер осудил карикатуру на пророка Мухаммеда, но сам получил шесть месяцев в Греции. Он рисовал книжку, которая называется “Жизнь Христа”, и тут нынешний, очень либеральный венский архиепископ и все архиепископы шумели по поводу богохульства, сказали, что надо подать в суд (что они, в конце концов, не сделали). И заочно этот австрийский карикатурист в Греции все-таки получил шесть месяцев, что он отпраздновал в греческом ресторане - пил узо и ел греческий салат. Кстати, австрийское телевидение на днях провело очень большую дискуссию по поводу Pussy Riot. Я же тут живу рядом с венской церковью. Конечно, это полные идиоты и кретины, ну, мелкие такие, им скучно.Я в прошлое воскресенье утром читал – ну, просто дураки. Но, пусть! И, конечно, Алвис Херманис в Зальцбурге поставил оперу 70-х годов “Солдаты” Циммермана. Он в Зальцбурге посвятил эту акцию Pussy Riot, что тоже немного смешно. Херманис, как латыш, конечно, знает Россию, поэтому он это делает, но ничего более комичного, чем посвящение оперной премьеры в Зальцбурге Pussy Riot, ведь это самый гнилой фестиваль со своей публикой: богатыми немецкими зубными врачами. И вся эта зальцбургская публика, которая довольна, какие они свободные… Это превращается в очень старую антирусскую кампанию. К сожалению, в этом ваши Путины, мидовские и всякие сталинисты, они, конечно, правы. К сожалению, это так.
Юлия Кисина: Вот у меня тут лежит книга Йонатана Мессе „Диктатура искусства“. На сегодняшний день – это единственный немецкий художник, который хочет провоцировать. Был еще Кристоф Шлингензиф. Они оба устраивали перформансы в берлинском театре Фольксбюне – и этот театр был известным местом провокаций. Действительно ли кто-то чувствует себя задетым?
Анна Майер: Я думаю, в искусстве, которое провоцирует, существуют два различных подхода. Есть абсолютно определенные смещения, сдвиги, с помощью которых можно добиться эффекта. Если ты сегодня делаешь выставку и хочешь, чтобы завтра к этой выставке было привлечено внимание прессы, то в Германии ты снимаешь видео для YouTube, берешь для него цитату, например, из “Майн кампф”, потом приветствуешь всех “Хайль Гитлер” или что-то в этом роде. Вот это точно подействует, и про тебя напишут в газете.
Юлия Кисина: Итак, скандал в любом случае является тем инструментом, с помощью которого можно обеспечить паблисити. Вы работаете с прессой, и вам хорошо известно, как это все устроено.
Анна Майер: Вот в этом и заключается безумие, именно это меня раздражает. Очень тяжело отличить настоящую провокацию от сконструированной. Сейчас мы обращаемся к актуальной истории Pussy Riot, которая гораздо, гораздо глубже, чем простое баловство трех молодых девушек. С другой стороны, художник, который идет совершенно другим путем, художник, который не ищет публичности, который точно отражает свое время – этот художник всегда будет в проигрыше…
Юлия Кисина: Но как вы отличаете искреннюю работу от просчитанной провокации для прессы? В России сейчас мы постоянно слышим голоса о том, что эта история с Pussy Riot – была рассчитана на прессу.
Анна Майер: Вполне возможно, что было именно так. Но какую цену они заплатили!
Юлия Кисина: Вообще, некоторые деятели искусства сами хотят в тюрьму, как это ни странно звучит. Таким образом, карьера как будто состоялась. Много лет назад я сама пригласила деятелей искусства добровольно отсидеть в камере. Вы даже не представляете, какая толпа сбежалась.
Анна Майер: Я ужасно, ужасно поссорилась с редакторшей одного журнала из-за тем, о которых хотела писать. Я говорила, было бы хорошо написать об этом, об этом и о том. Но она ответила: “А почему мы должны писать об этом, если в истории нет преследования?” Эта установка сообщать только о скандалах и гонениях, конечно, очень раздражает.
Юлия Кисина: Значит, художник сейчас не может привлечь внимание произведениями. Он должен стать символом, в лучшем случае политическим. Он должен себя вести определенным образом, позволить себя инструментализировать все равно какими силами. И это функционирует в совершенно любой стране: в Америке, в России или в Европе. Значит ли это, что сейчас вообще бессмысленно заниматься искусством в нежном смысле этого слова?
Анна Майер: Определенно нет. Все равно необходимо продолжать заниматься настоящим искусством, необходимо себя выражать, необходимо делать то, в чем есть насущная потребность – если человеку есть что сказать, и если это не только кровь, золото, война, тюрьма, власть, смерть, красный цвет, а разговор о жизни.
Юлия Кисина: Значит, у искусства еще есть шанс.
Анна Майер: Разумеется. Искусство неистребимо, оно бессмертно. Оно будет всегда. Художник должен искать новые пути, чтобы ставить обществу вопросы и отражать его.
Юлия Кисина: Значит, все еще можно писать картины, снимать кино, рисовать?
Анна Майер: Просто нужно иметь человека, который занимается прессой и который изобретет пару-тройку трюков, чтобы сообщение выглядело значительным. В идеале, конечно, искусство из России, Украины, Казахстана, Азербайджана, Ливана, Сирии или Ирана должно цениться именно за художественные качества, а не за что-то другое.
Юлия Кисина: Вы знаете, что сейчас Pussy Riot номинированы на премию Кандинского?
Анна Майер: “Война” уже получила премию “Инновация”. Тогда журналисты устроили цирк по этому поводу. Если Pussy Riot номинированы на премию Кандинского, это нормально. Здесь речь идет о символе, поэтому вполне можно их номинировать. Мы не должны забывать, что речь идет не о просто скандалистках. Это очень умные молодые женщины – чтобы понять это, достаточно прочитать их последние слова на суде. Важных художниц из России до сих пор мы знаем не так уж много, и совсем не знаем художниц, занимающихся перформансом. К тому же Pussy Riot привнесло в общественное сознание вопрос о роли женщины в религии и о роли религии в обществе. Так это еще никому не удавалось. Это гораздо важнее, чем возмущение вокруг этого дела. Шум уляжется. Важно, что общество, которое впервые открывает для себя возможность гражданской ответственности, в один момент замечает что церковь – это важная проблема, и роль женщины в обществе – тоже.
Юлия Кисина: Вернемся к тихим художникам. Они чувствуют себя выброшенными за борт.
Анна Майер: Это очень важно. Да, поэтому меня так рассердило отношение редакторши, о которой я говорила: „Почему я должна печатать о них статьи, если их никто не преследует?“ Сколько интересных художников в России я видела в последнее время, в Москве, в Петербурге, в Екатеринбурге! Информации в прессе о них нет, потому что их не преследуют. На Западе я говорю: “Поезжайте в Россию и откройте глаза!” И тогда появятся книги о русском искусстве и вебсайты, которые расскажут об этих художниках и об их роли. Они такие же катализаторы, как и те, вокруг которых разгорается шум. И это должно быть отражено, чтобы не было как в девяностые, когда следовало устраивать скандалы, чтобы тебя услышали.
Юлия Кисина: Как вам кажется, каким образом возник такой шум вокруг Pussy Riot?
Анна Майер: Уже по их акции на Лобном месте, когда появились первые фотографии, стало очевидно, что это сильное высказывание. Поскольку они выступали анонимно, было ясно, что речь идет не о каких-то личных амбициях, а об идеях. И эти идеи были созвучны тогдашним политическим демонстрациям.
Юлия Кисина: Но ведь было множество смелых художников, о которых никто ничего не знал. Почему из этой небольшой истории развернулась такая мировая шумиха?
Анна Майер: Можно сказать, что тут совпали все нужные факторы. Но тюрьма – это слишком высокая цена.
Юлия Кисина: И все-таки как объяснить такую внезапную популярность во всем мире?
Анна Майер: Во-первых, потому что это молодые женщины, им нет и тридцати лет, потому что они матери, а во-вторых, потому что это не какие-нибудь несчастные страдалицы, а хорошо выглядящие и невероятно решительные женщины. Они вдруг стали символом новой России. Они стали символом новой России и на Западе, потому что они не какие-то размалеванные блондинки. Часто на Западе женщины из России представляются дешевками, сопровождающими толстосумов. И тут вдруг возник совершенно новый образ. Это привлекательно. Конечно, молодое искусство – это не только Pussy Riot, существует еще множество вещей, которые тоже важны и о которых нужно было говорить.
Мне кажется очень важным, что в их выступлениях на судебном процессе можно найти литературные и интеллектуальные качества, которые редко встретишь у так называемых акционистов. На Западе подобное мы можем найти только у членов Красных бригад и Фракции Красной Армии, так компетентно и точно анализировавших свое государство. Но это совсем не значит, что Pussy Riot – террористки.
Фотографии предоставлены ACRA Archive of Contemporary Russian Art