Дмитрий Волчек: 12 июля исполнилось 120 лет со дня рождения писателя и художника Бруно Шульца. 19 ноября – 70 лет со дня его гибели. Когда Шульц шел по «арийскому кварталу» в Дрогобыче, его застрелил офицер Гестапо Карл Гюнтер. В сентябре в Дрогобыче прошел фестиваль «Ковчег воображения Бруно Шульца». Его гостем была поэт Елена Фанайлова.
Елена Фанайлова: От литературного наследия еврея из Дрогобыча, художника и школьного учителя, писавшего по-польски и погибшего от рук нациста в местном гетто, осталось всего две книги: «Коричные лавки» и «Санатория под Клепсидрой». Роман «Мессия» и повесть «Возвращение домой» не сохранились. Обе книги Шульца были экранизированы, а по влиянию на современную польскую литературу он может сравниться с Витольдом Гомбровичем, с которыми они были друзьями-соперниками. Шульцу посвящаются академические исследования и театральные постановки. Графика Шульца считается в основной массе утраченной. В 2001 году состоялось выяснение отношений между Израилем и Украиной: из Дрогобыча были вывезены три фрески Шульца, сделанные им по заказу фашистского офицера на его вилле. Израильская сторона была уверена, что спасает драгоценные работы, украинская – что ее обманули. Главная тема Шульца – мифология европейской провинции и бытовая метафизика семьи, отец, как устрашающая и комическая фигура, неодушевленная материя как живая. Джон Апдайк называл Шульца гением. В русском переводе Бруно Шульц появился в конце восьмидесятых годов. Одни из первых переводов в журнале «Иностранная литература» принадлежат Асару Эппелю, в журнале «Родник» – Игорю Клеху и Григорию Комскому. О разнице в польской и русской версии Шульца и о причинах его малой известности в России мы разговариваем с бывшим главным редактором журнала «Родник», ныне главным редактором сайта polit.ru Андреем Левкиным.
Андрей Левкин: Там же понятная разница с польским, когда идет постоянная сеть эпитетов, которые технологично не уточняют положение вещей автором, просто находятся в процессе определения какого-то места. По Шульцу Кантор поставил «Умерший класс»: абсолютно открытое, сложное произведение. Иными словами, логика там абсолютно другая, нежели то, что пришло к нам.
Елена Фанайлова: Проблема с Шульцем в том, что он плохо прочитан?
Елена Фанайлова: Андрей, мне кажется, что на примере Шульца мы говорим о типе постимперской литературы, я имею в виду ту историческую ситуацию, в которой он оказался географически, живя и в Польше, и в Украине, и в России отчасти. Вот это ощущение финальности большого имперского тела.
Андрей Левкин: Честно говоря, сомневаюсь, что это он ощущал. Это не социальное письмо, в конце концов, там решаются другие задачи. Он не один такой, тот же Гомбрович абсолютно работает в этой логике. Это какое-то представление, которое там производилось. В конце концов, вся польская арт-сцена или музыка джазовая, она примерно в той же логике. Это не является чисто западноевропейским авангардом, другая структура.
Дмитрий Волчек: Андрей Левкин опубликовал два рассказа Бруно Шульца в типографском журнале «Родник» в 1989 году, но прежде публикации появились в самиздате. Первая строчка в русской библиографии Бруно Шульца – рассказ «Одиночество» в переводе Ольги Абрамович, опубликован в машинописном «Митином журнале», который я редактировал. №:6, ноябрь-декабрь 1985 года. Этот перевод не переиздавался, и для нашей передачи Ольга Абрамович нашла его в своем архиве.
Одиночество
Мне стало много легче, когда я смог выходить в город. Но как давно не покидал я своей комнаты! То были горькие месяцы и годы.
Трудно объяснить, почему я живу в ней так долго – с самого детства. Это комната вдали от входа, уже в те времена ее редко кто посещал; напрочь забытая, она как будто никогда и не предназначалась для жилья. Уже не помню, как получилось, что я зашел туда. Кажется, была ночь, водянисто-белая безлунная ночь. Ясно, в подробностях, я различал всю обстановку старой обители. Постель была раскрыта, как будто ее только что покинули, я прислушивался в тишине, не уловлю ли дыхания спящих. Кто мог здесь дышать? С тех самых пор я поселился здесь. И вот уже много лет сижу здесь и скучаю. И что бы мне вовремя не позаботиться о запасах! Ах, вы, у которых еще есть возможность и время, - запасайтесь кормами, копите зерно, животворное и сладкое, ибо придет великая зима, придут худые и голодные годы, и не уродит земля в Египте. Увы, я не был запасливым хомячком, я был как легкомысленная мышь-полевка, я жил со дня на день и не думал о завтра, полагаясь на свое умение голодать. Как мышь, я думал себе: что мне голод? На худой конец я могу грызть дерево или крошить бумагу. Самый нищий-разнищий зверь – церковная мышь – божья тварь – она умеет жить ничем. Вот и я жил ничем в этой мертвой комнате. Мухи давно в ней поиздыхали. Я прикладывал ухо к дереву, не скребется ли там в глубине червь. Тишина гробовая. Только я, бессмертная мышь, одинокий последыш, шебуршу в этой мертвой комнате, бегая туда-сюда по столу, этажерке, креслам. Сную подобно тетке Текле, в длинной серой юбке до земли, ловкий, проворный, волоча за собой шелестящий хвостик. Теперь я сижу белым днем на столе неподвижно, как чучело, мои глаза, словно две бусинки, вылезли на лоб и блестят. Только кончик мордашки подрагивает едва заметно, жуя привычную крошку.
Разумеется, это надо понимать как метафору. Я пенсионер, а никакая не мышь. То, что я паразитирую на метафорах, – это просто особенность моей природы. Я легко даю себя увлечь первой попавшейся метафоре, хватаю через край, а потом с трудом освобождаюсь от нее, постепенно опоминаясь.
Как я выгляжу? Иногда я вижу себя в зеркале. Удивительное дело, смешно и горестно! Стыдно признаться, я никогда не вижу себя en face, лицо в лицо. Но немного глубже, несколько дальше, стою там в глубине зеркала чуть-чуть сбоку, отчасти в профиль, стою задумавшись и смотрю в сторону, вроде как за спину себе. Наши взгляды перестали встречаться. Когда я двинусь – и он движется, но полуобернувшись назад, будто он обо мне и не знает, будто просто зашел туда и не смог вернуться. Тоска сжимает сердце, когда я вижу его, такого чужого и безучастного. Ведь это ты, хочу я закричать, ты был моим верным отражением, сопутствовал мне столько лет, а теперь не признаешь меня! Боже! Чужой и смотрящий куда-то вбок, стоишь там и, кажется, прислушиваешься к чему-то в глубине, ждешь какого-то слова – оттуда, из стеклянной глубины, кому-то иному послушный, с других берегов ожидающий зов.
Сижу так у стола и перебираю старые истлевшие университетские лекции – единственное мое чтение.
Смотрю на выцветшие, пожелтевшие гардины, вижу, как легко вздымаются они от холодного дыхания из окна. На этом карнизе я мог бы заниматься гимнастикой. Настоящий турник. Как легко кувыркаться на нем в бесплодном, столько раз уже использованном воздухе. Легко, без труда, чуть не сделалось само собой упругое сальто-мортале, небрежно, без участия чего-то внутреннего, чисто умозрительно. Когда стоишь, поддерживая равновесие на этом турнике, на цыпочках, касаясь головой потолка, то чувствуешь, что в этой высоте есть что-то теплое, едва уловимая иллюзия легчайшей ауры. С детства я люблю смотреть на комнату так, взглядом птицы.
Сижу и слушаю тишину. Комната просто выбелена известью. Иногда на белой поверхности взлетают морщинки трещин, иногда кусочек штукатурки падает с шелестом. Известно ли мне, что комната замурована? Как же это? Замурована? Но как я мог бы из нее выйти? Воистину: для доброй воли нет запоров, сильное желание ничем не запереть. Нужно только вообразить себе двери, добрые старые двери, как в кухне моего детства, с железной ручкой и щеколдой. Нет комнат, замурованных так, чтобы там не могли распахнуться такие двери; если только хватит сил, чтобы внушить их комнате.
Дмитрий Волчек: На волнах Свободы вы слушали рассказ Бруно Шульца «Одиночество» в переводе Ольги Абрамович. Выпуск радиожурнала «Поверх барьеров» записан в Дрогобыче на фестивале «Ковчег воображения Бруно Шульца». Собеседник Елены Фанайловой – участник фестиваля Николай Манько рассказывает о Дрогобыче Шульца.
Елена Фанайлова: Если говорить о тексте Шульца и архитектурном тексте Дрогобыча, где они пересекаются, где остались следы того Дрогобыча, который описывает Шульц?
Николай Манько: Мое приключение с Шульцем было другим, чем у поляков. Потому что я вырос в этом городе, я сначала впитал в себя город и только потом узнал о Шульце. Я начал его читать, уже мне было 19-20 лет, и я вдруг увидел: Боже, это то, что я знаю с детства, это то, что я впитал в себя и что я чувствовал, что переживал, что я видел, что мне рассказывала моя бабушка. У нее друзья жили в этих виллах, в этих парках. И вот это ощущение города мое, которое совпало с ощущением города Шульца, для меня настолько сильное, что я совершенно не заметил Шульца-философа с его теориями, демиурговскими формами и извращениями. Для меня Шульц – это, прежде всего, поэт, который из очень провинциального, сонного городка сделал произведение искусства. Мне очень сложно говорить, потому что для меня Шульц очень субъективный. Я могу провести по городу и сказать: вот этот дом, который здесь стоит и сад вокруг него, и трава, которая растет – это очень шульцевское, для меня, когда я читаю. Но надо приехать в Дрогобыч, надо все показать. Я другого Шульца не знаю, мне очень сложно по-другому о нем говорить.
Елена Фанайлова: Николай, вы начали рассказывать об улице за площадью рынка. Как она называется?
Николай Манько: Она называется Подвалье. Когда-то там валы города стояли. Конечно же, от валов не осталось никакого следа, осталось только название Подвалье. И Шульц очень иронично подходил к городу. Потому что город, в который пришли деньги из нефтяного бизнеса, и город, который хотел стать городом с культурой высокой, городом большим. Можно было зайти за дом и увидеть (он назвал это «подошвой главной площади») совсем провинциальную, бедную жизнь, где люди сидят и ждут, что когда-то придут лучшие времена, что они переждут эту историю. Я, чем взрослее, тем больше вижу город шульцевскими глазами. Мне кажется, что очень немногое изменилось в этом плане, что это какие-то вещи вечные, универсальные: возможно, даже живя в Москве, хотя это очень большой город, все это тоже можно как-то пережить по-своему.
Елена Фанайлова: Вы имеете в виду чувство времени, ожидание того, что что-то произойдет, а, тем не менее, все ветшает?
Дмитрий Волчек: Фестиваль «Ковчег воображения Бруно Шульца» открывали знаменитый польский публицист Адам Михник, израильский прозаик и драматург Давид Гроссман и писатель из Ивано-Франковска Тарас Прохасько, то есть были представлены три стороны Шульца: польская, еврейская и украинская. «Можно ли считать Шульца украинским писателем?» Елена Фанайлова спрашивает Тараса Прохасько
Тарас Прохасько: Существует такая тенденция после жизни Шульца, когда думают о том, кому он принадлежит больше, кому меньше. Я считаю, что Украине не стоит включаться в этот вопрос. Это самый дешевый и самый фальшивый способ думать о том, что можно как-то адаптировать, инкорпорировать Шульца в украинскую культуру только потому, что он здесь жил. Действительно, он жил в Украине, и Дрогобыч, без сомнения, украинская земля. Украинцы в Дрогобыче так же представлены, как и поляки, как и евреи. Конечно, он не мог не обращать внимания на то, что существует. Но я считаю, что раз он себя никаким образом с украинцами, с Украиной духовно не ассоциировал, значит не надо говорить, что он здесь жил и это его вскормило. Все эти впечатления, когда он писал о воде, о листьях на деревьях, о различных вещах материального мира, конечно, мы можем сказать, что да, это были украинские листья, это была украинская вода. Но поскольку он этого не видел и об этом не думал, я предпочитаю тоже не говорить об этом.
Елена Фанайлова: А какой он для вас писатель? Я тоже, как и вы, предпочитаю говорить о нем как о писателе универсальном, писателе общечеловеческих ценностей, и он сам говорил, что мифология для него важнее реальности и материального мира.
Тарас Прохасько: Он для меня, без сомнения, польский писатель. Поскольку сам я писатель, и я понимаю, что для писателя его дефиниция – язык, на котором он пишет. Писатель проявляется в том, что он пишет на каком-то языке. Бруно Шульц писал на польском языке. Все, о чем он думал, все, что он видел, все, что он пережил, принадлежит польской лингвистике, польской филологии. Поэтому, я считаю, вся история его еврейства, вся история его проживания на украинской или на галицийской земле, оно, конечно, имеет значение, но до того, когда писатель написал свои произведения на каком-нибудь определенном языке. Шульц для меня польский писатель.
Елена Фанайлова: Вы сказали, что, убегая от еврейства, он выбрал свободу универсальную, европейскую, но парадоксальным образом он оказался обязан сейчас своей посмертной славе именно своему еврейству и тому, что он оказался жертвой истребления евреев во время Второй мировой войны.
Тарас Прохасько: Я думаю, что, как это ни парадоксально и больно может прозвучать, но именно благодаря вниманию к Холокосту, который стал одним из духовных знаков сегодняшнего мира, Шульц как писатель стал настолько известным. Возможно, его бы так даже не вспомнили, если бы не эта трагическая жизнь. Я все время говорю, что писатель – это человек, который проживает свою жизнь и оставляет след. Оказалось, что след Шульца в этой истории с евреями в Восточной Европе, знаковый, и его легче принять через такие драматические, трагические вещи, о которых так много и серьезно говорят. То есть Шульц очень обязан этому вниманию к Холокосту, потому что таких писателей, которые были гениальными и прошли мимо внимания, тоже было немало. Шульц полностью отвечает такому образу, который мог бы быть незаслуженно забыт.
Елена Фанайлова: Что вам дорого в нем как в писателе и повлиял ли он на вас на ваше письмо, на вашу оптику, на ваше восприятие мира и реальности?
Тарас Прохасько: Так случилось, что Шульца я люблю в первую очередь из-за того, что он мне напоминает мое восприятие мира. Я говорю без какой-то завышенной самооценки, просто встреча с Шульцем была для меня важна в первую очередь не как урок или открытие того, что существует такой путь, существует такой горизонт, такая точка зрения. Она была для меня оправданием в различных сомнениях, правильно ли я делаю, не странный я слишком, надо что-то выправляясь или дальше жить, как я смотрю на мир. Шульц был таким еще одним аргументом: нормальный человек, хороший писатель, и он пишет о таких же вещах, которые интересуют меня. И поэтому я очень благодарен Шульцу за это подкрепление.
Елена Фанайлова: А его манера описывать жизнь очень подробно, вкусно даже, с большим количеством эпитетов, очень конкретно проникая в самую суть материи, позволила вам что-то воспринять от него и описывать мир похожим образом?
Тарас Прохасько: Я всегда считал, что такое понятие, как реалистическое или точное описание мира, очень сомнительно. Потому что, смотря на одно и то же, каждый видит что-то другое. И мне в Шульце дорого то, что его мир нельзя назвать реалистическим, но на самом деле я знаю, что там все правда, все реалистично. Но это тот реализм, который интересует и меня. Меня интересуют именно такие элементарные вещи, которые на атомарном уровне присущи всему живому и мыслящему, где бы он ни был, в каких бы исторических событиях ни принимал участие. Даже вся эта трагедия со Второй мировой войной, не хочу никого обидеть, но она мне кажется не уникальной в жизни человечества. И такие переживания уже были. Люди и в прошлом сталкивались с такими ужасными вещами, и я надеюсь, что еще будут сталкиваться в том смысле, что они неотрывны от жизни человеческой. Шульц нашел эти атомы, он рассказывает о чем-то очень важном, часто о том, о чем не вспоминают, когда говорят об истории, биографии человека, о том, что не записывают в официальную биографию, но без этого не было бы того человека, о котором пишут официальную биографию.
Елена Фанайлова: Ваш прадед был писателем и жил одновременно с Шульцем, и какое-то время жил в Дрогобыче.
Тарас Прохасько: Он был писателем совершенно иным, чем Шульц. Потому что он был просто пастырем, священником, который книгу о своей жизни, о своем опыте и о том, что он видел, написал уже в преклонном возрасте – это можно назвать мемуарами. Его книга в совершенно другом направлении. Но когда я смотрю на эти атомарные, как я говорил, намерения, импульсы, мотивации, почему человек хочет что-то написать и написать так, чтобы это осталось написанным, и почему он верит, что он должен это делать, я вижу, что мой прадед и Шульц могли бы об этом поговорить без дискуссии. То есть эти именно атомы остаются изначальными.
Елена Фанайлова: Прадед был священником какой церкви?
Тарас Прохасько: Греко-католической. Он в 1910 году, в довольно зрелом возрасте приехал в Соединенные Штаты, где прожил еще 40 лет, и был там миссионером.
Елена Фанайлова: Вы чувствуете внутреннюю связь с ним?
Дмитрий Волчек: И еще один перевод из архивов самиздата. Рассказ Бруно Шульца «Другая осень» из сборника 1937 года «Санатория под Клепсидрой» был впервые опубликован на русском языке в «Митином журнале», январь 1987 года. Перевод подписан только инициалами С.Н., и я буду признателен слушателям, которые помогут восстановить имя переводчика.
Другая осень
Среди многих научных работ, проделанных моим отцом в редкие минуты покоя и внутреннего равновесия, между поражениями и катастрофами, какими богата была эта бурная и скандальная жизнь, самым близким его сердцу было занятие сравнительной метеорологией, а особенно специфическим климатом нашей провинции, полного единственных в своем роде особенностей.
Именно он, мой отец, заложил основы искусного анализа климатических формаций, а его «Очерк общей систематики осени» раз и навсегда выявил сущность этой поры года, которая в нашем провинциальном климате принимает ту затяжную, разветвленную, паразитически разросшуюся форму, которая под названием «китайского лета» простирается далеко в глубь наших разноцветных зим. Что ж сказать? Он первый выявил вторичный, производный характер этой поздней формации, являющейся не чем иным, как определенного рода отравлением климата миазмами перезрелого и вырождающегося искусства барокко, нагроможденного в наших музеях. Это разлагающееся в скуке и забвении музейное искусство перенасыщается, бродит, как старое варенье, не имея выхода, переслащает наш климат и является причиной этой прекрасной малярийной лихорадки, этих разноцветных бредней, которыми агонизирует затяжная осень. Потому что красота, - учил мой отец, - это болезнь, это некоторого рода озноб неведомой инфекции, темное предзнаменование разложения, поднимающееся из глубины великолепия и этим великолепием приветствуемое вздохом глубочайшего счастья.
Несколько существенных замечаний о нашем провинциальном музее послужат здесь лучшему пониманию сути дела. Основание его относится к XVIII веку и связано с достойной удивления коллекционерской страстью отцов базилианов, которые наделили город этим паразитическим наростом, отягощающим городской бюджет чрезмерными и неоправданными расходами. В течение ряда лет казна республики, купив за бесценок эту коллекцию у обедневшего ордена, великодушно разорялась на этом меценатстве, более подходящем какому-либо королевскому дому. Но уже следующее поколение отцов города, более практичных и не закрывающих глаз на хозяйственные нужды, после безрезультатных переговоров с попечителями коллекции эрцгерцога, которым оно пыталось продать собрания музея – закрыло его и упразднило штат, назначив последнему хранителю пожизненную пенсию. Во время этих переговоров эксперты установили, что ценность собрания была, несомненно, сильно завышена местными патриотами. Почтенные отцы в запале приобрели немало подделок. В музее не было ни одного полотна перворазрядного мастера, но зато были целые коллекции третье- и четвероразрядных, целые провинциальные школы, известные только специалистам – слепые улочки истории искусства.
Удивительное дело: почтенные монахи имели какие-то милитаристические склонности, картины, по большей части, были батального содержания. Паленый золотистый мрак темнел на этих истлевших от времени полотнах, на которых флоты галер и каравелл, старые позабытые армады гнили в бухтах со стоячей водой, а на поднятых парусах колыхалось величие давно исчезнувших республик. Под потрескавшимся и потемневшим лаком маячили едва заметные очертания конных стычек. Через пустоту спаленных равнин тянулись в грозной тишине смешанные кавалькады, охваченные с обеих сторон россыпями артиллерийского огня.
На полотнах неаполитанской школы бесконечно стареет закоптелый смуглый полдень, видимый словно через темную бутылку. Кажется, что потемневшее солнце увядает в этих утраченных ландшафтах, словно перед космической катастрофой. И поэтому улыбки и жесты рыбачек, с деланным очарованием продающих странствующим комедиантам связки рыб, кажутся ничтожными.
Весь этот мир давно осужден и давно канул в Лету. И отсюда эта безграничная сладость последнего жеста, который лишь один еще длится – далекий себе самому и сам для себя утраченный, но все-таки снова повторяемый и значительный навсегда. А еще дальше, в глубине этого мира, где царит беспечность – шуты, арлекины, птицеловы с клетками, в этом мире, где нет реальности и серьезности, маленькие турчанки мягкими руками раскладывают на подносах медовые лепешки, два юноши в неаполитанских шляпах несут полную корзину шумных голубей, продев под ручку корзины палку, которая чуть пригибается под этой воркующей крылатой ношей. А еще дальше, на самом краю вечера, на последнем отрезке земли, где на границе мутно-золотого небытия колышется увядающий букет аканта, не прекращается карточная партия, последняя ставка человека перед огромной надвигающейся ночью.
Вся эта рухлядь былой красоты подвергнута перегонке под давлением лет, полных скуки.
«Сможете ли вы осознать, – спрашивал мой отец, – отчаяние этой обреченной красоты, ее дни и ночи? Постоянно порывается она к призрачным аукционам, воображает удачные распродажи, шумные и многолюдные торги, увлекается диким азартом, жестом расточителя швыряет, тратит свое богатство, чтобы, отрезвев, увидеть, что все это тщетно, не выводит за круг обреченного на самого себя великолепия и не может облегчить болезненного излишества. Неудивительно, что это нетерпение, эта беспомощность красоты должна была наконец отразиться в нашем небе, разгореться заревом над нашим горизонтом, выродиться в эти атмосферные жонглерства, в эту огромную и фантастическую областную аранжировку, которую я называю нашей другой, нашей псевдоосенью. Эта другая осень нашей провинции является не чем иным, как больной фатаморганой, которую излучает в увеличенной проекции на наше небо умирающее, запертое искусство наших музеев. Эта осень – огромный странствующий театр, который обманывает поэзией, огромная разноцветная шелушащаяся луковица, за каждой шелушинкой которой открываются все новые и новые панорамы. И никогда не добраться до сути. За каждой кулисой, когда она пожухнет и свернется, покажется новая и освещенная перспектива, правдивая и существующая лишь мгновение, а затем, при угасании, не изменяющая природы бумаги. И все перспективы – нарисованы, и все панорамы – из картона. И только запах настоящий, запах увядающих кулис, запах огромной артистической, полной грима и фимиама. А в сумерки – это огромный беспорядок и путаница кулис, хаос разбросанных костюмов, среди которых можно гулять бесконечно, как среди шелестящих пожухлых листьев. Царит неразбериха, и каждый тянет шнур занавеса, и небо, огромное, осеннее небо висит в лоскутах перспектив, наполненное скрипением блоков. И эта поспешная горячка, этот запыхавшийся и поздний карнавал, эта паника предутренних бальных залов и Вавилонская башня масок, которые не могут найти своих настоящих одежд.
Осень, осень, александрийская эпоха года, собравшая в своих огромных библиотеках бесплодную мудрость 365 дней вращения вокруг солнца. О, эти старческие ранние утра, желтые как пергамен, сладкие от мудрости, как поздние вечера. Эти полдни, хитро усмехающиеся, как мудрые палимпсесты, многослойные, как старые пожелтевшие фолианты! Ах, осенний день, старый плут-библиотекарь, лазающий в полинявшем шлафроке по приставной лестнице и пробующий варенья всех веков и культур. Каждый пейзаж для него – предисловие к старинному роману. Как от души он радуется, выпуская героев давних романов на прогулку под это задымленное и медвяное небо, в эту мутную и печальную, позднюю сладость света! Что еще приключится с Дон-Кихотом в Соплицове? Как сложится жизнь Робинзона после возвращения в родной Болехов?»
В душные, неподвижные вечера, золотые от зарев, отец читал нам извлечения из своей рукописи. Порывистый полет мысли иногда позволял ему забыть о грозном присутствии Адели.
Пришли теплые молдавские ветры. Наступила эта огромная желтая монотонность, это сладкое бесплодное веяние с юга. Осень не хотела кончаться. Как мыльные пузыри, дни становились все более прекрасными и все более эфемерными и каждый был облагорожен до такой степени, что каждая минута казалась чудом, продолжающимся сверх меры и почти болезненным.
В тиши этих глубоких и прекрасных дней незаметно изменялась материя листвы, пока однажды деревья не оказались охвачены дематериализованными листьями, в красе, легкой, как крошки мякины, как полет разноцветных конфетти – прекрасные павлины и фениксы, которым однажды нужно будет только встряхнуть крыльями, чтобы утратить это прекрасное, легче папиросной бумаги, вылинявшее и ненужное оперение.
Дмитрий Волчек: В парке художественного музея Дрогобыча польская художница Анна Кашуба-Дебска представила инсталляцию "Шпильки, или Женщины Шульца". Анна Кашуба-Дебска собрала истории двенадцати женщин, сыгравших роль в жизни Бруно Шульца. В ротонде из прозрачных панелей с фотографиями героинь на пюпитре лежала огромная книга с историями этих женщин. Художница в белых перчатках перелистывала ее и рассказывала зрителям о каждой даме. А на лужайке были выставлены в странном порядке раскрашенные пары женской обуви с QR-кодами. О своем проекте Анна Кашуба-Дебска рассказала Елене Фанайловой.
Анна Кашуба-Дебска: Я занимаюсь женщинами Бруно Шульца, теми женщинами, которые были важны для него как для писателя и художника. Я нашла 12 женщин, которые были с ним связаны так или иначе и сделала экспозицию в виде книги. Книга начинается со дня смерти Бруно Шульца, и в конце книги мы видим его рождение, и самая важная для него женщина – это его мать Генриетта Шульц. Я искала в различных архивах, где можно было хотя бы найти какие-то следы этих женщин, искала их фотографии, образцы их почерка, письма, любую информацию об этих женщинах.
Елена Фанайлова: Какая женщина на него повлияла больше всего, помимо матери?
Анна Кашуба-Дебска: Первой самой важной женщиной, конечно, была его мать. Она говорила по-немецки, читала Шульцу Гете в оригинале. Следующей важной женщиной в его жизни стала Софья Налковская, известная польская писательница, которая первая прочитала «Коричные лавки», и благодаря ей книга была опубликована. Еще одна важная женщина в жизни Шульца – это пианистка Мария Хащен, которая давала концерты по всему миру, и она помогала найти Шульцу контакты.
Елена Фанайлова: Среди этих женщин есть ли женщина, которую он любил? Он же никогда не женился, но все-таки романтические отношения у него были?
Анна Кашуба-Дебска: Два раза Шульц пытался жениться. Первой невестой была Дебора Вогель, но свадьбы не произошло из-за того, что семья Деборы была против. Семья была богатой и возражала против их отношений. Вторая и последняя его невеста – Йозефина Шелинская, с ней тоже до свадьбы так и не дошло, потому что Бруно был не в состоянии оформить нужные документы. У него не получилось ничего, соответственно, свадьба не состоялась. Они до конца жизни сохраняли дружеские отношения, писали друг другу письма.
Елена Фанайлова: Она была полька?
Анна Кашуба-Дебска: Обе девушки были польками еврейского происхождения, но при этом они изучали полонистику и имели степень доктора. Дебора Вогель была писательницей и поэтессой, в какой-то момент она начала писать на идише. А Йозефина Шелинская перевела «Процесс» Кафки на польский, причем подписался под этим переводом Бруно Шульц, но потом исследователи выяснили, что все-таки перевод был Йозефины.
Елена Фанайлова: Какого рода проблемы с документами у него были, какие документы нужно было оформить, чтобы жениться?
Анна Кашуба-Дебска: Семья Йозефины Шелинской была католической, и Бруно Шульц даже вышел из еврейской гмины, но, правда, он так и не крестился. Проблемы были связаны с тем, что Йозефина поставила условие, что венчание должно обязательно пройти в католическом костеле, даже пробовали сделать это в Силезии, где были другие законы и где можно было заключить гражданский брак. Но при этом там нужна была прописка, а ее не удалось получить.
Елена Фанайлова: Анна, один из устойчивых мифов о Бруно Шульце, который основывается, я думаю, на его эротических рисунках, что Бруно был мазохистом, что женщины в его творчестве и его жизни – это такие доминирующие особы с хлыстом. Удалось ли вам подтвердить или, наоборот, поколебать это представление, когда вы знакомились с документами, с его перепиской, так или иначе входили в его личную жизнь?
Анна Кашуба-Дебска: На самом деле между женщинами на рисунках Шульца и женщинами, реально окружавшими его в жизни, есть большая разница. Дело в том, что все женщины, которые его окружали, были выдающимися творческими людьми своего времени: писательницы, художницы, которые сделали мировую карьеру, далеко выходящую за рамки Дрогобыча. С одной стороны его окружали эти люди, а в рисунках был тайный мир, который он создавал. На рисунках женщины представлены демоническими существами на больших каблуках и с хлыстами. Но реальные женщины такими не были. Реальные женщины вдохновляли его, заставляли задуматься над миром, заставляли философствовать, но не были такими демоническими.
Елена Фанайлова: Я думаю, самое время нам перейти к другой части проекта. Первое, что видит человек, когда знакомится с вашей выставкой – это десятки пар женской обуви, выкрашенной в разные цвета, расставленные по траве. И возникают, конечно, две ассоциации: во-первых, это ассоциация с Холокостом, с тем, что женщины Шульца умерли. Понятно, что это не только его близкие женщины – это вообще женщины, может быть женщины еврейского мира. Вторая мысль – это красота и оптимизм женского мира, красота этих туфель, вы еще их раскрасили специальным образом. Можете прокомментировать мои впечатления?
Анна Кашуба-Дебска: Когда я задумывала этот проект, я много рассказывала про женщин Шульца своим знакомым, и родилась мысль сделать из этого что-то более развернутое. Я организовала акцию под названием «Шпильки». Я стала собирать обувь у современных женщин и задавать им вопросы, они на эти вопросы отвечали. Ответы скрыты в этих кодах, которыми я снабдила каждую пару. Можно эти туфли читать по-разному, есть несколько вариантов. Шульц в своих рисунках особое внимание уделял именно женским ногам, женской обуви, высоким каблукам, то есть это был его фетиш. Мои туфли – это не фетиш, это жизнь. Я хотела показать, разместив их на газоне, что это жизнь. Кроме фетишизма Шульца есть очень важный момент, связанный с Холокостом. Потому что у поляков, когда они видят большое количество обуви, сразу возникает ассоциация с Освенцимом. Конечно, это я тоже имела в виду в своей экспозиции.
Елена Фанайлова: На этой обуви нарисованы специальные штрих-коды. Что они означают, какая информация в них спрятана и как можно ее прочитать?
Елена Фанайлова: Это обувь собралась со всего мира, насколько я знаю?
Анна Кашуба-Дебска: Акция имела достаточно широкий размах, и у меня есть туфли из Израиля, Вьетнама, Вены, Киева, Львова и Варшавы.
Елена Фанайлова: Аня, у вас есть какая-нибудь самая любимая женщина Шульца из всех, кого вы узнали за время работы над этим проектом?
Анна Кашуба-Дебска: Мне ближе две женщины. Первая – это Анна Плоцкер. Во-первых, потому что она тоже Анна, во-вторых, потому что она, как и я, художница, в-третьих, потому что она тоже окончила академию художеств в Кракове. И еще одна деталь – Анну Плоцкер я обнаружила первой. Вторая женщина, которая мне, наверное, даже ближе – это Дебора Вогель. Я считаю ее женщиной очень мудрой, очень думающей, и она мне внутренне близка. И когда я писала биографическую справку и поставила точку, мне стало очень жалко, что я с ней должна расстаться.
Елена Фанайлова: Это первый показ этого проекта или вы его показывали где-то еще? Собираетесь ли вы его показывать где-нибудь дальше?
Анна Кашуба-Дебска: Этот проект я вначале создавала именно для Дрогобыча. В этом году двойная годовщина – 120 лет со дня рождения Бруно Шульца и 70 лет со дня его гибели. И так как люди приносят цветы, я решила сделать композицию из туфель и цветов на газоне. Но дальше проект будет путешествовать по Америке, будет в Чикаго, будет в Нью-Йорке. Там тоже можно будет придти и отсканировать мобильными телефонами всю эту информацию. В больших польских городах этот проект будет транслироваться на биллбордах. И еще я создала сайт, куда приглашаю всех зайти, там можно рассматривать туфли, можно их переставлять, можно как-то ими играть и участвовать в проекте.
Дмитрий Волчек: В предпоследний день фестиваля «Ковчег воображения Бруно Шульца» знаменитый писатель Юрий Андрухович с польской группой Karbido представлял альбом "Абсент", заключительную часть трилогии триптиха «Самогон. Цинамон. Абсент».
Юрий Андрухович: Здесь к Шульцу отношение только на уровне отдаленной символики. Потому что сугубо шульцевский проект – это второй наш диск «Цинамон». «Абсент» – это завершение трилогии. Это связано с моим романом «Перверсия». Там в одной из последних глав есть такой эпизод, где герой в конце концов начал рассказывать о себе, о своей жизни, о своей любимой. То есть у них даже не было времени на то, чтобы поговорить друг о друге. Он постоянно заказывает абсент. Этот напиток таким образом действует на его подкорку, что он начинает изъясняться все более и более чудно. Есть такое украинское слово «химерно», то есть по-чудачески. Конечно, это слово, которое куда-то уводит во времена раннего модернизма, Франция, Рембо и другие. И мы решили, что для нашей трилогии это такое оптимальное название, потому что появляется игра с английским словом «absent», то есть отсутствующий. Отсутствие, допустим, героя, который исчезает в Венеции, неизвестно, покончил он с собой или остался живым и просто обманул весь свет. И кроме того, это такая попытка создать программу якобы по несуществующему, неснятому фильму. Наша версия, что был снят фильм по мотивам этого романа, он, как и все в этом романе, исчез, но сохранились музыкальные кусочки, сохранился саундтрек из этого фильма.
http://www.youtube.com/embed/JEPiRnHhblI
Елена Фанайлова: Пожалуй, для меня одна из композиций, которая связана с Шульцем или с контекстом Шульца – это «Зима в Баварии». Можете ли рассказать об истории этой песни, вообще об этом тексте, об этой музыке?
Юрий Андрухович: Я опять должен возвратиться к роману своему. Это стихотворение из романа, стихотворение, найденное в записной книжке Станислава Перфецкого, героя. То есть он по дороге в Венецию некоторое время живет недалеко от Мюнхена и постоянно томится своим одиночеством. С одной стороны он это одиночество искал, и он очень его хотел, а с другой стороны он ужасно несчастен. И в ситуации такого сплина родилось у него такое стихотворение. На самом деле, еще до музыки, просто как литературный текст, оно оставляет впечатление иронической игры словами, шуточек несколько, не более того. Музыканты прочли его таким образом, что получилась очень драматичная вещь, чуть ли не трагическая. И это то, что я более всего ценю в своих музыкальных проектах, когда в моем собственном тексте вдруг открывается что-то совершенно даже для меня самого неожиданное.
Елена Фанайлова: От литературного наследия еврея из Дрогобыча, художника и школьного учителя, писавшего по-польски и погибшего от рук нациста в местном гетто, осталось всего две книги: «Коричные лавки» и «Санатория под Клепсидрой». Роман «Мессия» и повесть «Возвращение домой» не сохранились. Обе книги Шульца были экранизированы, а по влиянию на современную польскую литературу он может сравниться с Витольдом Гомбровичем, с которыми они были друзьями-соперниками. Шульцу посвящаются академические исследования и театральные постановки. Графика Шульца считается в основной массе утраченной. В 2001 году состоялось выяснение отношений между Израилем и Украиной: из Дрогобыча были вывезены три фрески Шульца, сделанные им по заказу фашистского офицера на его вилле. Израильская сторона была уверена, что спасает драгоценные работы, украинская – что ее обманули. Главная тема Шульца – мифология европейской провинции и бытовая метафизика семьи, отец, как устрашающая и комическая фигура, неодушевленная материя как живая. Джон Апдайк называл Шульца гением. В русском переводе Бруно Шульц появился в конце восьмидесятых годов. Одни из первых переводов в журнале «Иностранная литература» принадлежат Асару Эппелю, в журнале «Родник» – Игорю Клеху и Григорию Комскому. О разнице в польской и русской версии Шульца и о причинах его малой известности в России мы разговариваем с бывшим главным редактором журнала «Родник», ныне главным редактором сайта polit.ru Андреем Левкиным.
Андрей Левкин: Там же понятная разница с польским, когда идет постоянная сеть эпитетов, которые технологично не уточняют положение вещей автором, просто находятся в процессе определения какого-то места. По Шульцу Кантор поставил «Умерший класс»: абсолютно открытое, сложное произведение. Иными словами, логика там абсолютно другая, нежели то, что пришло к нам.
Елена Фанайлова: Проблема с Шульцем в том, что он плохо прочитан?
Автопортрет Бруно Шульца
Андрей Левкин: Я думаю, он очень контекстный. Во-первых, это вполне Восточная Европа: Шульц, тут же Грабал – это вторая волна восточноевропейской литературы, средний модерн. Еще есть какое-то количество поляков, вполне себе хорошо писавших. Дело в том, что локальный текстовой контекст слишком экзотичен в этом исполнении. По сути дела литератор проходит через несколько стадий по отношению к письму, по отношению к себе. Первая: он начинает писать, продирается в пространство, где хулиганит, пытается туда как-то врезаться. Но когда он там оказался, он выстраивает себе некоторый рай. Это не описание мелкого городка – это тот рай, который выстраивает себе, уже став внутри письма, Шульц. Это всегда продается, это всегда читается, это всем интересно, каждый хотел бы устроить свой рай, но тогда эти элементы должны быть приведены точно, они должны быть физиологическими, технологическими, соотносящимися. Они не могут быть ковриками, они не могут быть безделушками. Может быть, он просто при переводе потерял свою реальную тактильность. Плюс там есть еще несколько, два, по крайней мере, периода. Скажем, «Клепсидра» – это уже третий вариант письма. Он разваливается из рая, начинает выкручиваться в открытое пространство. Но это у него обрезалось. Этот переход мог никто не заметить, потому что там другой Шульц, который строит себя по-другому. А входить в чужой контекст, прочитываться могут вещи в развитии.Елена Фанайлова: Андрей, мне кажется, что на примере Шульца мы говорим о типе постимперской литературы, я имею в виду ту историческую ситуацию, в которой он оказался географически, живя и в Польше, и в Украине, и в России отчасти. Вот это ощущение финальности большого имперского тела.
Андрей Левкин: Честно говоря, сомневаюсь, что это он ощущал. Это не социальное письмо, в конце концов, там решаются другие задачи. Он не один такой, тот же Гомбрович абсолютно работает в этой логике. Это какое-то представление, которое там производилось. В конце концов, вся польская арт-сцена или музыка джазовая, она примерно в той же логике. Это не является чисто западноевропейским авангардом, другая структура.
Дмитрий Волчек: Андрей Левкин опубликовал два рассказа Бруно Шульца в типографском журнале «Родник» в 1989 году, но прежде публикации появились в самиздате. Первая строчка в русской библиографии Бруно Шульца – рассказ «Одиночество» в переводе Ольги Абрамович, опубликован в машинописном «Митином журнале», который я редактировал. №:6, ноябрь-декабрь 1985 года. Этот перевод не переиздавался, и для нашей передачи Ольга Абрамович нашла его в своем архиве.
Одиночество
Мне стало много легче, когда я смог выходить в город. Но как давно не покидал я своей комнаты! То были горькие месяцы и годы.
Трудно объяснить, почему я живу в ней так долго – с самого детства. Это комната вдали от входа, уже в те времена ее редко кто посещал; напрочь забытая, она как будто никогда и не предназначалась для жилья. Уже не помню, как получилось, что я зашел туда. Кажется, была ночь, водянисто-белая безлунная ночь. Ясно, в подробностях, я различал всю обстановку старой обители. Постель была раскрыта, как будто ее только что покинули, я прислушивался в тишине, не уловлю ли дыхания спящих. Кто мог здесь дышать? С тех самых пор я поселился здесь. И вот уже много лет сижу здесь и скучаю. И что бы мне вовремя не позаботиться о запасах! Ах, вы, у которых еще есть возможность и время, - запасайтесь кормами, копите зерно, животворное и сладкое, ибо придет великая зима, придут худые и голодные годы, и не уродит земля в Египте. Увы, я не был запасливым хомячком, я был как легкомысленная мышь-полевка, я жил со дня на день и не думал о завтра, полагаясь на свое умение голодать. Как мышь, я думал себе: что мне голод? На худой конец я могу грызть дерево или крошить бумагу. Самый нищий-разнищий зверь – церковная мышь – божья тварь – она умеет жить ничем. Вот и я жил ничем в этой мертвой комнате. Мухи давно в ней поиздыхали. Я прикладывал ухо к дереву, не скребется ли там в глубине червь. Тишина гробовая. Только я, бессмертная мышь, одинокий последыш, шебуршу в этой мертвой комнате, бегая туда-сюда по столу, этажерке, креслам. Сную подобно тетке Текле, в длинной серой юбке до земли, ловкий, проворный, волоча за собой шелестящий хвостик. Теперь я сижу белым днем на столе неподвижно, как чучело, мои глаза, словно две бусинки, вылезли на лоб и блестят. Только кончик мордашки подрагивает едва заметно, жуя привычную крошку.
Разумеется, это надо понимать как метафору. Я пенсионер, а никакая не мышь. То, что я паразитирую на метафорах, – это просто особенность моей природы. Я легко даю себя увлечь первой попавшейся метафоре, хватаю через край, а потом с трудом освобождаюсь от нее, постепенно опоминаясь.
Как я выгляжу? Иногда я вижу себя в зеркале. Удивительное дело, смешно и горестно! Стыдно признаться, я никогда не вижу себя en face, лицо в лицо. Но немного глубже, несколько дальше, стою там в глубине зеркала чуть-чуть сбоку, отчасти в профиль, стою задумавшись и смотрю в сторону, вроде как за спину себе. Наши взгляды перестали встречаться. Когда я двинусь – и он движется, но полуобернувшись назад, будто он обо мне и не знает, будто просто зашел туда и не смог вернуться. Тоска сжимает сердце, когда я вижу его, такого чужого и безучастного. Ведь это ты, хочу я закричать, ты был моим верным отражением, сопутствовал мне столько лет, а теперь не признаешь меня! Боже! Чужой и смотрящий куда-то вбок, стоишь там и, кажется, прислушиваешься к чему-то в глубине, ждешь какого-то слова – оттуда, из стеклянной глубины, кому-то иному послушный, с других берегов ожидающий зов.
Сижу так у стола и перебираю старые истлевшие университетские лекции – единственное мое чтение.
Смотрю на выцветшие, пожелтевшие гардины, вижу, как легко вздымаются они от холодного дыхания из окна. На этом карнизе я мог бы заниматься гимнастикой. Настоящий турник. Как легко кувыркаться на нем в бесплодном, столько раз уже использованном воздухе. Легко, без труда, чуть не сделалось само собой упругое сальто-мортале, небрежно, без участия чего-то внутреннего, чисто умозрительно. Когда стоишь, поддерживая равновесие на этом турнике, на цыпочках, касаясь головой потолка, то чувствуешь, что в этой высоте есть что-то теплое, едва уловимая иллюзия легчайшей ауры. С детства я люблю смотреть на комнату так, взглядом птицы.
Сижу и слушаю тишину. Комната просто выбелена известью. Иногда на белой поверхности взлетают морщинки трещин, иногда кусочек штукатурки падает с шелестом. Известно ли мне, что комната замурована? Как же это? Замурована? Но как я мог бы из нее выйти? Воистину: для доброй воли нет запоров, сильное желание ничем не запереть. Нужно только вообразить себе двери, добрые старые двери, как в кухне моего детства, с железной ручкой и щеколдой. Нет комнат, замурованных так, чтобы там не могли распахнуться такие двери; если только хватит сил, чтобы внушить их комнате.
Дмитрий Волчек: На волнах Свободы вы слушали рассказ Бруно Шульца «Одиночество» в переводе Ольги Абрамович. Выпуск радиожурнала «Поверх барьеров» записан в Дрогобыче на фестивале «Ковчег воображения Бруно Шульца». Собеседник Елены Фанайловой – участник фестиваля Николай Манько рассказывает о Дрогобыче Шульца.
Елена Фанайлова: Если говорить о тексте Шульца и архитектурном тексте Дрогобыча, где они пересекаются, где остались следы того Дрогобыча, который описывает Шульц?
Николай Манько: Мое приключение с Шульцем было другим, чем у поляков. Потому что я вырос в этом городе, я сначала впитал в себя город и только потом узнал о Шульце. Я начал его читать, уже мне было 19-20 лет, и я вдруг увидел: Боже, это то, что я знаю с детства, это то, что я впитал в себя и что я чувствовал, что переживал, что я видел, что мне рассказывала моя бабушка. У нее друзья жили в этих виллах, в этих парках. И вот это ощущение города мое, которое совпало с ощущением города Шульца, для меня настолько сильное, что я совершенно не заметил Шульца-философа с его теориями, демиурговскими формами и извращениями. Для меня Шульц – это, прежде всего, поэт, который из очень провинциального, сонного городка сделал произведение искусства. Мне очень сложно говорить, потому что для меня Шульц очень субъективный. Я могу провести по городу и сказать: вот этот дом, который здесь стоит и сад вокруг него, и трава, которая растет – это очень шульцевское, для меня, когда я читаю. Но надо приехать в Дрогобыч, надо все показать. Я другого Шульца не знаю, мне очень сложно по-другому о нем говорить.
Елена Фанайлова: Николай, вы начали рассказывать об улице за площадью рынка. Как она называется?
Николай Манько: Она называется Подвалье. Когда-то там валы города стояли. Конечно же, от валов не осталось никакого следа, осталось только название Подвалье. И Шульц очень иронично подходил к городу. Потому что город, в который пришли деньги из нефтяного бизнеса, и город, который хотел стать городом с культурой высокой, городом большим. Можно было зайти за дом и увидеть (он назвал это «подошвой главной площади») совсем провинциальную, бедную жизнь, где люди сидят и ждут, что когда-то придут лучшие времена, что они переждут эту историю. Я, чем взрослее, тем больше вижу город шульцевскими глазами. Мне кажется, что очень немногое изменилось в этом плане, что это какие-то вещи вечные, универсальные: возможно, даже живя в Москве, хотя это очень большой город, все это тоже можно как-то пережить по-своему.
Елена Фанайлова: Вы имеете в виду чувство времени, ожидание того, что что-то произойдет, а, тем не менее, все ветшает?
"Девушки на прогулке", рисунок Бруно Шульца
Николай Манько: Да, это время очень сложно описать и, наверное, Шульцу лучше удается, чем я скажу. То, что я чувствовал и то, что мне кажется, что Шульц тоже чувствовал: с одной стороны люди живут, что-то делают, но если присмотреться со стороны – это бездействие. Люди ждут чего-то, ждут лучших времен, что не они изменят действительность, а что история пройдет, пройдет время и что-то изменится, оно придет откуда-то извне. Мне так кажется, что это то, что Шульц называет Мессией, что люди ждут, что придет Мессия и все изменит. Но, наверное, Мессию никто не заметит, потому что постоянно ждать – это вечное ожидание. Я из очень древней семьи дрогобычской, здесь очень мало таких семей. Я помню, мне бабушка много рассказывала о том Дрогобыче до войны, до катастрофы военной. И она очень много рассказывала о евреях, о поляках, она рассказывала, как на праздники юлианского Рождества приходили поляки, даже помню их фамилию – Фридлевичи, а наша семья ходила к Фридлевичам на праздники латинские. И хотя здесь было очень много конфликтов, совместная жизнь тоже была. И для меня удивительно то, что город сейчас живет, совершенно не замечая того, что здесь когда-то жили другие люди, что их кости лежат в земле этого города. Я это очень переживал. И хорошо, что появился фестиваль Бруно Шульца, который возвращает. Бруно Шульц для меня – это возвращение всех частей истории города. Мне очень хотелось бы, чтобы фестиваль вышел за стены кабинетов, где проходят семинары, и чтобы включить в это город, который не воспринимает это совершенно. Это люди совершенно равнодушные, а есть и те, которые боятся, что если мы будем говорить о Шульце, то мы скроем историю украинских деятелей, люди с очень тесным мышлением, им очень тяжело объяснить, что никто не забирает у нас, а это, наоборот, богатство. Сейчас, мне кажется, Украина переживает очень плохой период – период изоляции. Дело в том, что очень мало украинцев выезжает из Украины в любую сторону. И вот этот изоляционизм приводит к тому, что люди боятся всего.Дмитрий Волчек: Фестиваль «Ковчег воображения Бруно Шульца» открывали знаменитый польский публицист Адам Михник, израильский прозаик и драматург Давид Гроссман и писатель из Ивано-Франковска Тарас Прохасько, то есть были представлены три стороны Шульца: польская, еврейская и украинская. «Можно ли считать Шульца украинским писателем?» Елена Фанайлова спрашивает Тараса Прохасько
Тарас Прохасько: Существует такая тенденция после жизни Шульца, когда думают о том, кому он принадлежит больше, кому меньше. Я считаю, что Украине не стоит включаться в этот вопрос. Это самый дешевый и самый фальшивый способ думать о том, что можно как-то адаптировать, инкорпорировать Шульца в украинскую культуру только потому, что он здесь жил. Действительно, он жил в Украине, и Дрогобыч, без сомнения, украинская земля. Украинцы в Дрогобыче так же представлены, как и поляки, как и евреи. Конечно, он не мог не обращать внимания на то, что существует. Но я считаю, что раз он себя никаким образом с украинцами, с Украиной духовно не ассоциировал, значит не надо говорить, что он здесь жил и это его вскормило. Все эти впечатления, когда он писал о воде, о листьях на деревьях, о различных вещах материального мира, конечно, мы можем сказать, что да, это были украинские листья, это была украинская вода. Но поскольку он этого не видел и об этом не думал, я предпочитаю тоже не говорить об этом.
Елена Фанайлова: А какой он для вас писатель? Я тоже, как и вы, предпочитаю говорить о нем как о писателе универсальном, писателе общечеловеческих ценностей, и он сам говорил, что мифология для него важнее реальности и материального мира.
Тарас Прохасько: Он для меня, без сомнения, польский писатель. Поскольку сам я писатель, и я понимаю, что для писателя его дефиниция – язык, на котором он пишет. Писатель проявляется в том, что он пишет на каком-то языке. Бруно Шульц писал на польском языке. Все, о чем он думал, все, что он видел, все, что он пережил, принадлежит польской лингвистике, польской филологии. Поэтому, я считаю, вся история его еврейства, вся история его проживания на украинской или на галицийской земле, оно, конечно, имеет значение, но до того, когда писатель написал свои произведения на каком-нибудь определенном языке. Шульц для меня польский писатель.
Елена Фанайлова: Вы сказали, что, убегая от еврейства, он выбрал свободу универсальную, европейскую, но парадоксальным образом он оказался обязан сейчас своей посмертной славе именно своему еврейству и тому, что он оказался жертвой истребления евреев во время Второй мировой войны.
Тарас Прохасько: Я думаю, что, как это ни парадоксально и больно может прозвучать, но именно благодаря вниманию к Холокосту, который стал одним из духовных знаков сегодняшнего мира, Шульц как писатель стал настолько известным. Возможно, его бы так даже не вспомнили, если бы не эта трагическая жизнь. Я все время говорю, что писатель – это человек, который проживает свою жизнь и оставляет след. Оказалось, что след Шульца в этой истории с евреями в Восточной Европе, знаковый, и его легче принять через такие драматические, трагические вещи, о которых так много и серьезно говорят. То есть Шульц очень обязан этому вниманию к Холокосту, потому что таких писателей, которые были гениальными и прошли мимо внимания, тоже было немало. Шульц полностью отвечает такому образу, который мог бы быть незаслуженно забыт.
Елена Фанайлова: Что вам дорого в нем как в писателе и повлиял ли он на вас на ваше письмо, на вашу оптику, на ваше восприятие мира и реальности?
Тарас Прохасько: Так случилось, что Шульца я люблю в первую очередь из-за того, что он мне напоминает мое восприятие мира. Я говорю без какой-то завышенной самооценки, просто встреча с Шульцем была для меня важна в первую очередь не как урок или открытие того, что существует такой путь, существует такой горизонт, такая точка зрения. Она была для меня оправданием в различных сомнениях, правильно ли я делаю, не странный я слишком, надо что-то выправляясь или дальше жить, как я смотрю на мир. Шульц был таким еще одним аргументом: нормальный человек, хороший писатель, и он пишет о таких же вещах, которые интересуют меня. И поэтому я очень благодарен Шульцу за это подкрепление.
Елена Фанайлова: А его манера описывать жизнь очень подробно, вкусно даже, с большим количеством эпитетов, очень конкретно проникая в самую суть материи, позволила вам что-то воспринять от него и описывать мир похожим образом?
Тарас Прохасько: Я всегда считал, что такое понятие, как реалистическое или точное описание мира, очень сомнительно. Потому что, смотря на одно и то же, каждый видит что-то другое. И мне в Шульце дорого то, что его мир нельзя назвать реалистическим, но на самом деле я знаю, что там все правда, все реалистично. Но это тот реализм, который интересует и меня. Меня интересуют именно такие элементарные вещи, которые на атомарном уровне присущи всему живому и мыслящему, где бы он ни был, в каких бы исторических событиях ни принимал участие. Даже вся эта трагедия со Второй мировой войной, не хочу никого обидеть, но она мне кажется не уникальной в жизни человечества. И такие переживания уже были. Люди и в прошлом сталкивались с такими ужасными вещами, и я надеюсь, что еще будут сталкиваться в том смысле, что они неотрывны от жизни человеческой. Шульц нашел эти атомы, он рассказывает о чем-то очень важном, часто о том, о чем не вспоминают, когда говорят об истории, биографии человека, о том, что не записывают в официальную биографию, но без этого не было бы того человека, о котором пишут официальную биографию.
Елена Фанайлова: Ваш прадед был писателем и жил одновременно с Шульцем, и какое-то время жил в Дрогобыче.
Тарас Прохасько: Он был писателем совершенно иным, чем Шульц. Потому что он был просто пастырем, священником, который книгу о своей жизни, о своем опыте и о том, что он видел, написал уже в преклонном возрасте – это можно назвать мемуарами. Его книга в совершенно другом направлении. Но когда я смотрю на эти атомарные, как я говорил, намерения, импульсы, мотивации, почему человек хочет что-то написать и написать так, чтобы это осталось написанным, и почему он верит, что он должен это делать, я вижу, что мой прадед и Шульц могли бы об этом поговорить без дискуссии. То есть эти именно атомы остаются изначальными.
Елена Фанайлова: Прадед был священником какой церкви?
Тарас Прохасько: Греко-католической. Он в 1910 году, в довольно зрелом возрасте приехал в Соединенные Штаты, где прожил еще 40 лет, и был там миссионером.
Елена Фанайлова: Вы чувствуете внутреннюю связь с ним?
Автопортрет Бруно Шульца
Тарас Прохасько: Конечно. Меня еще родит с Шульцем, что я чувствую связи различные. Я считаю, что как и в химии самое важное не атомный вес того или иного элемента, а связи, которые возникают, образовывая все эти удивительные вещества. И для меня важна именно связь, я считаю, что мы все объединены. Я эколог по своему мышлению, я понимаю, что самое важное – это то, что все вещи в мире соединены между собой, они существуют едино. И литература для меня есть только индивидуальный путь прояснения, выявления тех или иных связей. То есть каждый автор делает одно и то же: он показывает, как связано что-то с чем-то, и каждый показывает, какие связи он увидел. И это магический реализм, такая иллюстрация. Шульца, кстати, тоже можно назвать магическим реалистом. Магический реализм – это иной способ выявления таких связей, умышленно пропуская несколько звеньев видимой для писателя цепи. Когда писатель видит, что все объединено, но он не описывает несколько звеньев, и тогда кажется, что образуется что-то магическое. На самом деле, если показать отсутствующие звенья, ничего магического – правда жизни.Дмитрий Волчек: И еще один перевод из архивов самиздата. Рассказ Бруно Шульца «Другая осень» из сборника 1937 года «Санатория под Клепсидрой» был впервые опубликован на русском языке в «Митином журнале», январь 1987 года. Перевод подписан только инициалами С.Н., и я буду признателен слушателям, которые помогут восстановить имя переводчика.
Другая осень
Среди многих научных работ, проделанных моим отцом в редкие минуты покоя и внутреннего равновесия, между поражениями и катастрофами, какими богата была эта бурная и скандальная жизнь, самым близким его сердцу было занятие сравнительной метеорологией, а особенно специфическим климатом нашей провинции, полного единственных в своем роде особенностей.
Именно он, мой отец, заложил основы искусного анализа климатических формаций, а его «Очерк общей систематики осени» раз и навсегда выявил сущность этой поры года, которая в нашем провинциальном климате принимает ту затяжную, разветвленную, паразитически разросшуюся форму, которая под названием «китайского лета» простирается далеко в глубь наших разноцветных зим. Что ж сказать? Он первый выявил вторичный, производный характер этой поздней формации, являющейся не чем иным, как определенного рода отравлением климата миазмами перезрелого и вырождающегося искусства барокко, нагроможденного в наших музеях. Это разлагающееся в скуке и забвении музейное искусство перенасыщается, бродит, как старое варенье, не имея выхода, переслащает наш климат и является причиной этой прекрасной малярийной лихорадки, этих разноцветных бредней, которыми агонизирует затяжная осень. Потому что красота, - учил мой отец, - это болезнь, это некоторого рода озноб неведомой инфекции, темное предзнаменование разложения, поднимающееся из глубины великолепия и этим великолепием приветствуемое вздохом глубочайшего счастья.
Несколько существенных замечаний о нашем провинциальном музее послужат здесь лучшему пониманию сути дела. Основание его относится к XVIII веку и связано с достойной удивления коллекционерской страстью отцов базилианов, которые наделили город этим паразитическим наростом, отягощающим городской бюджет чрезмерными и неоправданными расходами. В течение ряда лет казна республики, купив за бесценок эту коллекцию у обедневшего ордена, великодушно разорялась на этом меценатстве, более подходящем какому-либо королевскому дому. Но уже следующее поколение отцов города, более практичных и не закрывающих глаз на хозяйственные нужды, после безрезультатных переговоров с попечителями коллекции эрцгерцога, которым оно пыталось продать собрания музея – закрыло его и упразднило штат, назначив последнему хранителю пожизненную пенсию. Во время этих переговоров эксперты установили, что ценность собрания была, несомненно, сильно завышена местными патриотами. Почтенные отцы в запале приобрели немало подделок. В музее не было ни одного полотна перворазрядного мастера, но зато были целые коллекции третье- и четвероразрядных, целые провинциальные школы, известные только специалистам – слепые улочки истории искусства.
Удивительное дело: почтенные монахи имели какие-то милитаристические склонности, картины, по большей части, были батального содержания. Паленый золотистый мрак темнел на этих истлевших от времени полотнах, на которых флоты галер и каравелл, старые позабытые армады гнили в бухтах со стоячей водой, а на поднятых парусах колыхалось величие давно исчезнувших республик. Под потрескавшимся и потемневшим лаком маячили едва заметные очертания конных стычек. Через пустоту спаленных равнин тянулись в грозной тишине смешанные кавалькады, охваченные с обеих сторон россыпями артиллерийского огня.
На полотнах неаполитанской школы бесконечно стареет закоптелый смуглый полдень, видимый словно через темную бутылку. Кажется, что потемневшее солнце увядает в этих утраченных ландшафтах, словно перед космической катастрофой. И поэтому улыбки и жесты рыбачек, с деланным очарованием продающих странствующим комедиантам связки рыб, кажутся ничтожными.
Весь этот мир давно осужден и давно канул в Лету. И отсюда эта безграничная сладость последнего жеста, который лишь один еще длится – далекий себе самому и сам для себя утраченный, но все-таки снова повторяемый и значительный навсегда. А еще дальше, в глубине этого мира, где царит беспечность – шуты, арлекины, птицеловы с клетками, в этом мире, где нет реальности и серьезности, маленькие турчанки мягкими руками раскладывают на подносах медовые лепешки, два юноши в неаполитанских шляпах несут полную корзину шумных голубей, продев под ручку корзины палку, которая чуть пригибается под этой воркующей крылатой ношей. А еще дальше, на самом краю вечера, на последнем отрезке земли, где на границе мутно-золотого небытия колышется увядающий букет аканта, не прекращается карточная партия, последняя ставка человека перед огромной надвигающейся ночью.
Вся эта рухлядь былой красоты подвергнута перегонке под давлением лет, полных скуки.
«Сможете ли вы осознать, – спрашивал мой отец, – отчаяние этой обреченной красоты, ее дни и ночи? Постоянно порывается она к призрачным аукционам, воображает удачные распродажи, шумные и многолюдные торги, увлекается диким азартом, жестом расточителя швыряет, тратит свое богатство, чтобы, отрезвев, увидеть, что все это тщетно, не выводит за круг обреченного на самого себя великолепия и не может облегчить болезненного излишества. Неудивительно, что это нетерпение, эта беспомощность красоты должна была наконец отразиться в нашем небе, разгореться заревом над нашим горизонтом, выродиться в эти атмосферные жонглерства, в эту огромную и фантастическую областную аранжировку, которую я называю нашей другой, нашей псевдоосенью. Эта другая осень нашей провинции является не чем иным, как больной фатаморганой, которую излучает в увеличенной проекции на наше небо умирающее, запертое искусство наших музеев. Эта осень – огромный странствующий театр, который обманывает поэзией, огромная разноцветная шелушащаяся луковица, за каждой шелушинкой которой открываются все новые и новые панорамы. И никогда не добраться до сути. За каждой кулисой, когда она пожухнет и свернется, покажется новая и освещенная перспектива, правдивая и существующая лишь мгновение, а затем, при угасании, не изменяющая природы бумаги. И все перспективы – нарисованы, и все панорамы – из картона. И только запах настоящий, запах увядающих кулис, запах огромной артистической, полной грима и фимиама. А в сумерки – это огромный беспорядок и путаница кулис, хаос разбросанных костюмов, среди которых можно гулять бесконечно, как среди шелестящих пожухлых листьев. Царит неразбериха, и каждый тянет шнур занавеса, и небо, огромное, осеннее небо висит в лоскутах перспектив, наполненное скрипением блоков. И эта поспешная горячка, этот запыхавшийся и поздний карнавал, эта паника предутренних бальных залов и Вавилонская башня масок, которые не могут найти своих настоящих одежд.
Осень, осень, александрийская эпоха года, собравшая в своих огромных библиотеках бесплодную мудрость 365 дней вращения вокруг солнца. О, эти старческие ранние утра, желтые как пергамен, сладкие от мудрости, как поздние вечера. Эти полдни, хитро усмехающиеся, как мудрые палимпсесты, многослойные, как старые пожелтевшие фолианты! Ах, осенний день, старый плут-библиотекарь, лазающий в полинявшем шлафроке по приставной лестнице и пробующий варенья всех веков и культур. Каждый пейзаж для него – предисловие к старинному роману. Как от души он радуется, выпуская героев давних романов на прогулку под это задымленное и медвяное небо, в эту мутную и печальную, позднюю сладость света! Что еще приключится с Дон-Кихотом в Соплицове? Как сложится жизнь Робинзона после возвращения в родной Болехов?»
В душные, неподвижные вечера, золотые от зарев, отец читал нам извлечения из своей рукописи. Порывистый полет мысли иногда позволял ему забыть о грозном присутствии Адели.
Пришли теплые молдавские ветры. Наступила эта огромная желтая монотонность, это сладкое бесплодное веяние с юга. Осень не хотела кончаться. Как мыльные пузыри, дни становились все более прекрасными и все более эфемерными и каждый был облагорожен до такой степени, что каждая минута казалась чудом, продолжающимся сверх меры и почти болезненным.
В тиши этих глубоких и прекрасных дней незаметно изменялась материя листвы, пока однажды деревья не оказались охвачены дематериализованными листьями, в красе, легкой, как крошки мякины, как полет разноцветных конфетти – прекрасные павлины и фениксы, которым однажды нужно будет только встряхнуть крыльями, чтобы утратить это прекрасное, легче папиросной бумаги, вылинявшее и ненужное оперение.
Дмитрий Волчек: В парке художественного музея Дрогобыча польская художница Анна Кашуба-Дебска представила инсталляцию "Шпильки, или Женщины Шульца". Анна Кашуба-Дебска собрала истории двенадцати женщин, сыгравших роль в жизни Бруно Шульца. В ротонде из прозрачных панелей с фотографиями героинь на пюпитре лежала огромная книга с историями этих женщин. Художница в белых перчатках перелистывала ее и рассказывала зрителям о каждой даме. А на лужайке были выставлены в странном порядке раскрашенные пары женской обуви с QR-кодами. О своем проекте Анна Кашуба-Дебска рассказала Елене Фанайловой.
Анна Кашуба-Дебска: Я занимаюсь женщинами Бруно Шульца, теми женщинами, которые были важны для него как для писателя и художника. Я нашла 12 женщин, которые были с ним связаны так или иначе и сделала экспозицию в виде книги. Книга начинается со дня смерти Бруно Шульца, и в конце книги мы видим его рождение, и самая важная для него женщина – это его мать Генриетта Шульц. Я искала в различных архивах, где можно было хотя бы найти какие-то следы этих женщин, искала их фотографии, образцы их почерка, письма, любую информацию об этих женщинах.
Елена Фанайлова: Какая женщина на него повлияла больше всего, помимо матери?
Анна Кашуба-Дебска: Первой самой важной женщиной, конечно, была его мать. Она говорила по-немецки, читала Шульцу Гете в оригинале. Следующей важной женщиной в его жизни стала Софья Налковская, известная польская писательница, которая первая прочитала «Коричные лавки», и благодаря ей книга была опубликована. Еще одна важная женщина в жизни Шульца – это пианистка Мария Хащен, которая давала концерты по всему миру, и она помогала найти Шульцу контакты.
Елена Фанайлова: Среди этих женщин есть ли женщина, которую он любил? Он же никогда не женился, но все-таки романтические отношения у него были?
Анна Кашуба-Дебска: Два раза Шульц пытался жениться. Первой невестой была Дебора Вогель, но свадьбы не произошло из-за того, что семья Деборы была против. Семья была богатой и возражала против их отношений. Вторая и последняя его невеста – Йозефина Шелинская, с ней тоже до свадьбы так и не дошло, потому что Бруно был не в состоянии оформить нужные документы. У него не получилось ничего, соответственно, свадьба не состоялась. Они до конца жизни сохраняли дружеские отношения, писали друг другу письма.
Елена Фанайлова: Она была полька?
Анна Кашуба-Дебска: Обе девушки были польками еврейского происхождения, но при этом они изучали полонистику и имели степень доктора. Дебора Вогель была писательницей и поэтессой, в какой-то момент она начала писать на идише. А Йозефина Шелинская перевела «Процесс» Кафки на польский, причем подписался под этим переводом Бруно Шульц, но потом исследователи выяснили, что все-таки перевод был Йозефины.
Елена Фанайлова: Какого рода проблемы с документами у него были, какие документы нужно было оформить, чтобы жениться?
Анна Кашуба-Дебска: Семья Йозефины Шелинской была католической, и Бруно Шульц даже вышел из еврейской гмины, но, правда, он так и не крестился. Проблемы были связаны с тем, что Йозефина поставила условие, что венчание должно обязательно пройти в католическом костеле, даже пробовали сделать это в Силезии, где были другие законы и где можно было заключить гражданский брак. Но при этом там нужна была прописка, а ее не удалось получить.
Елена Фанайлова: Анна, один из устойчивых мифов о Бруно Шульце, который основывается, я думаю, на его эротических рисунках, что Бруно был мазохистом, что женщины в его творчестве и его жизни – это такие доминирующие особы с хлыстом. Удалось ли вам подтвердить или, наоборот, поколебать это представление, когда вы знакомились с документами, с его перепиской, так или иначе входили в его личную жизнь?
Анна Кашуба-Дебска: На самом деле между женщинами на рисунках Шульца и женщинами, реально окружавшими его в жизни, есть большая разница. Дело в том, что все женщины, которые его окружали, были выдающимися творческими людьми своего времени: писательницы, художницы, которые сделали мировую карьеру, далеко выходящую за рамки Дрогобыча. С одной стороны его окружали эти люди, а в рисунках был тайный мир, который он создавал. На рисунках женщины представлены демоническими существами на больших каблуках и с хлыстами. Но реальные женщины такими не были. Реальные женщины вдохновляли его, заставляли задуматься над миром, заставляли философствовать, но не были такими демоническими.
Елена Фанайлова: Я думаю, самое время нам перейти к другой части проекта. Первое, что видит человек, когда знакомится с вашей выставкой – это десятки пар женской обуви, выкрашенной в разные цвета, расставленные по траве. И возникают, конечно, две ассоциации: во-первых, это ассоциация с Холокостом, с тем, что женщины Шульца умерли. Понятно, что это не только его близкие женщины – это вообще женщины, может быть женщины еврейского мира. Вторая мысль – это красота и оптимизм женского мира, красота этих туфель, вы еще их раскрасили специальным образом. Можете прокомментировать мои впечатления?
Анна Кашуба-Дебска: Когда я задумывала этот проект, я много рассказывала про женщин Шульца своим знакомым, и родилась мысль сделать из этого что-то более развернутое. Я организовала акцию под названием «Шпильки». Я стала собирать обувь у современных женщин и задавать им вопросы, они на эти вопросы отвечали. Ответы скрыты в этих кодах, которыми я снабдила каждую пару. Можно эти туфли читать по-разному, есть несколько вариантов. Шульц в своих рисунках особое внимание уделял именно женским ногам, женской обуви, высоким каблукам, то есть это был его фетиш. Мои туфли – это не фетиш, это жизнь. Я хотела показать, разместив их на газоне, что это жизнь. Кроме фетишизма Шульца есть очень важный момент, связанный с Холокостом. Потому что у поляков, когда они видят большое количество обуви, сразу возникает ассоциация с Освенцимом. Конечно, это я тоже имела в виду в своей экспозиции.
Елена Фанайлова: На этой обуви нарисованы специальные штрих-коды. Что они означают, какая информация в них спрятана и как можно ее прочитать?
Страница из альбома "Шпильки", посвященная Софье Налковской
Анна Кашуба-Дебска: В этих туфлях есть два типа кодов. Можно узнать информацию о женщине: как она выглядит, какого цвета у нее глаза, красит ли она губы, ногти, то есть о ее внешности. Второй код – можно прочитать его с помощью мобильного телефона, если отсканировать, – там будут ответы на вопросы о духовной жизни женщин, каковы их мечтания, что они думают, вопросы, касающиеся их внутреннего мира.Елена Фанайлова: Это обувь собралась со всего мира, насколько я знаю?
Анна Кашуба-Дебска: Акция имела достаточно широкий размах, и у меня есть туфли из Израиля, Вьетнама, Вены, Киева, Львова и Варшавы.
Елена Фанайлова: Аня, у вас есть какая-нибудь самая любимая женщина Шульца из всех, кого вы узнали за время работы над этим проектом?
Анна Кашуба-Дебска: Мне ближе две женщины. Первая – это Анна Плоцкер. Во-первых, потому что она тоже Анна, во-вторых, потому что она, как и я, художница, в-третьих, потому что она тоже окончила академию художеств в Кракове. И еще одна деталь – Анну Плоцкер я обнаружила первой. Вторая женщина, которая мне, наверное, даже ближе – это Дебора Вогель. Я считаю ее женщиной очень мудрой, очень думающей, и она мне внутренне близка. И когда я писала биографическую справку и поставила точку, мне стало очень жалко, что я с ней должна расстаться.
Елена Фанайлова: Это первый показ этого проекта или вы его показывали где-то еще? Собираетесь ли вы его показывать где-нибудь дальше?
Анна Кашуба-Дебска: Этот проект я вначале создавала именно для Дрогобыча. В этом году двойная годовщина – 120 лет со дня рождения Бруно Шульца и 70 лет со дня его гибели. И так как люди приносят цветы, я решила сделать композицию из туфель и цветов на газоне. Но дальше проект будет путешествовать по Америке, будет в Чикаго, будет в Нью-Йорке. Там тоже можно будет придти и отсканировать мобильными телефонами всю эту информацию. В больших польских городах этот проект будет транслироваться на биллбордах. И еще я создала сайт, куда приглашаю всех зайти, там можно рассматривать туфли, можно их переставлять, можно как-то ими играть и участвовать в проекте.
Дмитрий Волчек: В предпоследний день фестиваля «Ковчег воображения Бруно Шульца» знаменитый писатель Юрий Андрухович с польской группой Karbido представлял альбом "Абсент", заключительную часть трилогии триптиха «Самогон. Цинамон. Абсент».
Юрий Андрухович: Здесь к Шульцу отношение только на уровне отдаленной символики. Потому что сугубо шульцевский проект – это второй наш диск «Цинамон». «Абсент» – это завершение трилогии. Это связано с моим романом «Перверсия». Там в одной из последних глав есть такой эпизод, где герой в конце концов начал рассказывать о себе, о своей жизни, о своей любимой. То есть у них даже не было времени на то, чтобы поговорить друг о друге. Он постоянно заказывает абсент. Этот напиток таким образом действует на его подкорку, что он начинает изъясняться все более и более чудно. Есть такое украинское слово «химерно», то есть по-чудачески. Конечно, это слово, которое куда-то уводит во времена раннего модернизма, Франция, Рембо и другие. И мы решили, что для нашей трилогии это такое оптимальное название, потому что появляется игра с английским словом «absent», то есть отсутствующий. Отсутствие, допустим, героя, который исчезает в Венеции, неизвестно, покончил он с собой или остался живым и просто обманул весь свет. И кроме того, это такая попытка создать программу якобы по несуществующему, неснятому фильму. Наша версия, что был снят фильм по мотивам этого романа, он, как и все в этом романе, исчез, но сохранились музыкальные кусочки, сохранился саундтрек из этого фильма.
http://www.youtube.com/embed/JEPiRnHhblI
Елена Фанайлова: Пожалуй, для меня одна из композиций, которая связана с Шульцем или с контекстом Шульца – это «Зима в Баварии». Можете ли рассказать об истории этой песни, вообще об этом тексте, об этой музыке?
Юрий Андрухович: Я опять должен возвратиться к роману своему. Это стихотворение из романа, стихотворение, найденное в записной книжке Станислава Перфецкого, героя. То есть он по дороге в Венецию некоторое время живет недалеко от Мюнхена и постоянно томится своим одиночеством. С одной стороны он это одиночество искал, и он очень его хотел, а с другой стороны он ужасно несчастен. И в ситуации такого сплина родилось у него такое стихотворение. На самом деле, еще до музыки, просто как литературный текст, оно оставляет впечатление иронической игры словами, шуточек несколько, не более того. Музыканты прочли его таким образом, что получилась очень драматичная вещь, чуть ли не трагическая. И это то, что я более всего ценю в своих музыкальных проектах, когда в моем собственном тексте вдруг открывается что-то совершенно даже для меня самого неожиданное.