Иван Толстой: Очередной выпуск Свободы-лайт, то есть программа без политики. Начнем с изобразительного искусства. Судьба Наталии Гончаровой и Михаила Ларионова в эссе Марка Слонима. Запись 1972 года.
Марк Слоним: Немногим в Советском Союзе известны имена Гончаровой и Ларионова, двух замечательных русских художников. За последние полвека упоминание о них встречается лишь в специальных изданиях, например, во второй части 10-го тома монументальной «Истории русского искусства» и в двух случайных, сравнительно недавних, статьях: Лидина в журнале «Театр» за 1962-й, и Харджиева в «Искусстве книги» за 1968-й. О жизни и творчестве Ларионова и Гончаровой написан ряд книг, но, как это ни покажется странным, неестественным, обидным, - не по-русски, и не советскими исследователями, а западными искусствоведами и на иностранных языках. Хотя Ларионов и Гончарова оказались за границей еще до революции 1917 года, их в Советском Союзе рассматривают как эмигрантов, и поэтому обходят молчанием.
Эти несколько горькие мысли приходят мне на ум, и приходили раньше, при виде великолепной французской монографии Владимира Жоржа о Ларионове, опубликованной в Париже в 1965 году. Приходят они и сейчас, когда я получил только что вышедший сборник «Гончарова и Ларионов», опять-таки, по-французски, и, опять-таки, в Париже.
Гончарова и Ларионов неотделимы друг от друга. Их жизнь и творчество, несмотря на все их индивидуальные различия и несходство характеров, - исключительный пример личного и художественного слияния. Они были однолетками, оба родились в 1881 году. Ларионов - на Юге, в Тирасполе Гончарова - в родовом имении Ладыжино, под Тулой, недалеко от Ясной Поляны.
От отца, военного лекаря, потомка архангельских полярных мореплавателей, Ларионов унаследовал рост, упорство и неукротимость в достижении раз поставленной цели. Ларионова и Гончарову детьми привезли учиться в Москву, потом они оба поступили в Училище живописи, ваяния и зодчества. Она – по классу скульптуры, который окончила с серебряной медалью, он - по классу живописи. Они встретились, когда обоим было по 20 лет, полюбили друг друга и не расставались до самой смерти. Их навеки связал не только брак, но и совместная работа, и общие взгляды на искусство, и способность всем пожертвовать ради воплощения своих художественных замыслов. По окончании училища оба начали лихорадочно работать. Гончарова отошла от скульптуры и решила посвятить себя живописи. Как и ее друг, она принадлежала к искателям и обновителям. Но Ларионов - бунтарь и заводила - делал это шумно и задиристо, а Гончарова - со свойственной ей выдержкой и хорошими манерами, за которыми, однако, чувствовался яркий темперамент. Вокруг них все бурлило и кипело. «Мир искусства», во главе с Александром Бенуа, Дягилевым, Сомовым, Бакстом, вел успешную борьбу против академизма, рутины, провинциальных передвижников. Новое поколение, пройдя через импрессионистов, склонялось к шедшим с Запада кубизму, футуризму, беспредметной и абстрактной живописи. Ларионов пылко прошел через все эти фазы. Одно время, как Маяковский и Крученых, он ходил с разрисованным лицом, устраивал выставки, писал манифесты, и даже создал свою собственную школу – «Лучизм» - основанную на законах, управляющих оттенками цветов. Вместе с Гончаровой он выступает на публичных собраниях. Их описал Виктор Шкловский в «Жили-были» в 1937 году и Вениамин Каверин в романе «Перед зеркалом», в 1971. Он участвует в объединениях со странными названиями: «Ослиный хвост», «Голубая роза», «Бубновый валет». Его товарищи – Фальк, Шагал, Малевич, Альтман, Шевченко, Татлин, братья Бурлюки, Кандинский, Явленский и многие другие - отличаются друг от друга и по своему стилю, и по эстетическим воззрениям, но они все составляют, порою дерзкий, но всегда талантливый, революционный по духу, передовой отряд новаторов. Уже и в эту пору, между 1902 и 1910 годами, Ларионов и Гончарова выделяются своей самобытностью и русскостью, они постоянно обращаются к народным истокам, к лубку, к фольклору, а Гончарова - и к Византии, и к древнерусской иконописи. Работоспособность этой необыкновенной пары поражает и друзей, и недругов. На своей ретроспективной выставке 1913 года она показала 800 номеров – масло, пастель, рисунки. Картины обоих покупает Третьяковская галерея и другие музеи. Ими очень интересуется Дягилев, и знакомство с ним приводит к решающему повороту в их судьбе. В 1909 году дягилевские спектакли русской оперы и балета, с декорациями и костюмами руководителей «Мира искусства» Бенуа, Бакста, Головина, начинают свое триумфальное шествие на Западе. Впервые не только наша музыка, но и танцы, и изобразительное искусство покоряют Европу и Америку, оказывают огромное влияние на художественную жизнь многих стран. В 1914 году Дягилев устраивает выставку Гончаровой и Ларионова в Париже. Она проходит с огромным успехом. И затем он поручает Гончаровой работу над «Золотым Петушком» Римского-Корсакова в постановке Фокина. В 1915 году Ларионов и Гончарова выезжают в Швейцарию, и с этого момента начинается их полувековая деятельность заграницей. Родины они уже больше не видали.
И в эпоху сталинского террора соглашались со мной, что благодаря этому им не пришлось быть свидетелями, а, может, и жертвами разгрома художественного авангарда в конце 20-х и начале 30-х годов, когда победа академических реакционеров и официальных консерваторов в России, не только остановила развитие новых веяний в русском искусстве, но и отбросила его назад на целое десятилетие. За рубежом Ларионов и Гончарова могли, по крайней мере, работать свободно, не подвергаясь преследованиям за художественные дерзания и не завися от казенной цензуры. Сотрудничество с Дягилевым, поездки в Испанию, Италию, Англию, знакомство с Пикассо, Браком, Матиссом и другими крупными представителями европейского модернизма, расширили эстетический кругозор Ларионова и Гончаровой и окончательно определили их дальнейший путь. Они отнюдь не отказались от станковой живописи, и выставки их картин в Париже, Лондоне и других городах, на которых выделялись полукубистские «Испанки» и византийского склада «Евангелисты» Гончаровой, и красочные, то примитивные, то лирические композиции Ларионова, доставили обоим европейскую известность. Еще более восторженного признания они добились как смелые мастера декорационного театрального искусства. Я помню, какое впечатление произвели в 1922-23 годах два дягилевских спектакля - «Шут» (музыка Прокофьева, в декорациях, костюмах и хореографии Ларионова) и «Свадебка» Стравинского (в постановке Нижинской и замечательном оформлении Гончаровой). Список их работ - от стилизованного лубка «Русских сказок» и «Жар-птицы», до строгой символики «Классической симфонии» Прокофьева или «Болеро» Равеля - занимает десятки страниц, а отзывы о них в мировой печати могли бы составить несколько томов.
Я познакомился с Гончаровой и Ларионовым в конце 20-х годов и с тех пор часто виделся с ними. Обычно мы встречались в небольшом ресторане «Варе» на улице Сен-Бенуа, где они ежедневно обедали и ужинали, или в кафе «Флора». В обоих этих заведениях в квартале Сен-Жермен де Пре бывали Жид и Пикассо, Бретон или Корбюзье, впоследствии - Сартр и Камю, и многие знаменитые писатели, художники и журналисты. А за столом Ларионова и Гончаровой часто сидели их многочисленные русские друзья и знакомые - живописцы и музыканты, скульпторы и танцоры. Меня сразу поразило, до какой степени оба они были разными. Михаил Федорович Ларионов – большой, широкоплечий, крепко скроенный - производил впечатление физической силы и прочности. У него была медвежья повадка, от его рукопожатия болели пальцы, но движения его были порывисты, быстры и ловки. Словоохотливый, общительный, ласковый, хотя и не без лукавства и хитринки, он весело, с большим чувством юмора, излагал, чуть пришепетывая, свои теории, рассказывал анекдоты и случаи из жизни. Выдумщик и затейник, он постоянно строил планы, развивал проекты, куда-то ездил, что-то устраивал. Знал он множество людей, и все они поддавались его обаянию. Хозяева и прислуга ресторана обожали его и, даже, прощали ему его кулинарные сумасбродства - он мог запивать рыбное блюдо гренадином и есть колбасу с вареньем. К иностранным языкам у него не было никаких способностей, и он с парижанами разговаривал на каком-то собственном и не всегда понятном франко-русском наречии.
Гончарова говорила по-французски, хотя и с явным акцентом, но точно и правильно. В противоположность Михаилу Федоровичу, Мише, как его называли друзья, Наталья Сергеевна была сдержанна, голос у нее был тихий, медлительный, она улыбалась, когда Миша громко хохотал. Но под ее собранностью, внешним спокойствием, даже строгостью, легко можно было угадать натуру страстную и глубокую. Несмотря на благожелательность и мягкость, в ней ощущались несгибаемость, твердость, неизменность. Всех их друзей удивляло и умиляло, что оба они сумели остаться как бы непроницаемыми ко всем соблазнам Парижа, и сохранили оригинальную, резкую индивидуальность в чужой, иностранной среде. Я называл их «русским островом в международном океане». Русским духом была проникнута и их жизнь, и их творчество. Гончарова и Ларионов являлись подлинными выразителями и национальных традиций нашего искусства, и его исканий, обращенных в будущее. Вот почему, приветствуя сегодня отличную книгу о них на французском языке, я спрашиваю себя: когда же подобный сборник появится по-русски и в Москве?
Иван Толстой: Русские герои французского Сопротивления. В программе участвуют Георгий Яковлев и Владимир Норов (это был псевдоним Владимира Сергеевича Варшавского). Эфир 12 марта 72 года.
Диктор: «Русских эмигрантов, участников Сопротивления во Франции, было немало. Среди них были представители старшего поколения, но больше - детей эмигрантов, выросших во Франции и воспитанных на русских традициях, на русской и советской литературе. Лучшие из них без колебаний включились в общий фронт международной борьбы против фашизма. Многие погибли. Сейчас в Советском Союзе живут и работают те активные участники Сопротивления, бывшие узники немецких лагерей, которые остались живыми и после войны вернулись на родину».
Это выдержка из статьи Риты Корн «Русские сердца», напечатанной в «Огоньке», в 34 номере за 1964 год.
Георгий Яковлев: Ведет передачу Георгий Яковлев. Начиная с 1964 года, в советской печати стали появляться подобные заметки о русских участниках движения Сопротивления во Франции, по-французски - Resistance. Некоторые из них (большинство - посмертно) были даже награждены Указом Президиума Верховного Совета СССР от 18 ноября 1965 года орденами и медалями СССР. Тому, что о судьбе этих русских участников движения Сопротивления во Франции советские люди теперь знают, можно только радоваться. Но, к сожалению, те, кто пишет в советской печати, не хотят или не могут говорить всю правду. Во всех этих статьях и замках есть ошибки, а, главное - умолчания и пробелы.
Вот хотя бы взять эту заметку Риты Корн. Да, это верно, что некоторые из русских эмигрантов, резистантов, участников Сопротивления и бывших узников гитлеровских концлагерей, вернулись после войны в Советский Союз. Но, за редкими исключениями, они почти все, с женами и детьми, сразу же попали в сталинские концлагеря, и те из них, которые остались в живых, были реабилитированы только после долгих лет лагерной каторги. Органы решили, что их подослала в Советский Союз французская разведка.
Наш сотрудник Владимир Норов будет говорить сегодня о двух молодых ученых-этнографах, которые первые употребили слово «Resistance» - «Сопротивление» - для обозначения движения против гитлеровских оккупантов. Один и них, из этих ученых - Анатолий Левицкий, другой - Борис Вильде. Пожалуйста, Владимир Сергеевич, прошу вас!
Владимир Норов: Все, что писалось в советской печати о Левицком и Вильде, я читал с особым волнением, так как Бориса Вильде я хорошо знал лично, мы были друзьями много лет. Вот передо мной заметка в «Комсомольской правде» от 26 августа 1965 года. Заметка называется «Русские герои Франции». В ней приведены прощальные письма, написанные Левицким и Вильде в тюрьме накануне расстрела. Они оба были приговорены по, так называемому, Делу парижского Этнографического музея, Музея человека, и расстреляны 23 февраля 1942 года. К сожалению, из текста этих писем (не знаю, кто - автор ли заметки Красовицкий-Плотников, редакция «Комсомольской правды» или Главлит) выпустил слова, очень важные для понимания духовного облика Левицкого и Вильде. Вот из короткого прощального письма Левицкого к родным и друзьям выпущены такие слова:
«Я готов давно и совершенно спокойно. Мне кажется, что душа моя в мире с Богом. Да исполнится его воля! Пусть возьмет он и вас под свое высокое покровительство».
Почему эти слова были выпущены? Почему от советских людей нужно было скрыть правду? Скрыть, что Анатолий Левицкий, герой движения Сопротивления, был глубоко верующим человеком, так же как и Вера Оболенская, и Мать Мария, и священник, отец Дмитрий Клепинин, и многие другие русские эмигранты, участники этого движения. Анатолий Левицкий, казалось бы, заслужил того, чтобы его последнее письмо было известно у него на родине без цензурных сокращений.
Георгий Яковлев: Эти сокращения - признак не только неуважения к памяти Левицкого, но и неуважение к советскому читателю, а также неуважение к русской культуре. Ведь величие, глубина и ценность каждой культуры не только в ее достижениях в литературе, искусстве, философии, науке, но и в типе людей, воспитанных в этой культуре и отдавших свою жизнь за ее духовную сущность.
Владимир Норов: Георгий Александрович, я думаю, вы правы. Левицкий и Вильде были расстреляны вместе с пятью другими, приговоренными по Делу Музея человека. У стены на холме Святого Валериана не было места, чтобы расстрелять всех семерых сразу. Вильде и Левицкий попросили разрешения умереть последними, без повязок на глазах. Перед тем, как грянул залп, они запели «Марсельезу». Автор французской книги, посвященной памяти Левицкого и Вильде - «Наша война» - Аньес Гюмбер пишет:
«Говорят, что они умерли за Францию. Я же думаю, что они умерли ТАКЖЕ и за Францию. То есть, не только за Францию, а и за те нравственные представления, которые были вложены им в душу и сознание их русским воспитанием».
Возвращаюсь к заметке в «Комсомольской правде». В этой заметке из письма Бориса Вильде, последнего, написанного в тюрьме его письма к жене, тоже выпущены слова. По-видимому, по тем же соображениям, что слова о Боге из письма Левицкого. Вот эти слова:
«По правде сказать, в моем мужестве нет большой заслуги. Смерть для меня - лишь осуществление великой любви, вступление в подлинную реальность. На земле возможностью такой реальности были для меня вы. Бесконечная нежность поднимается к вам из глубины души. Не будем жалеть о нашем бедном счастье, это так ничтожно в сравнении с нашей радостью. Как все ясно! Вечное солнце любви всходит из бездны смерти. Я готов, я иду. Я покидаю вас, чтобы встретить вас снова в вечности».
Эти слова опущены по тем же, видимо, соображениям, по каким опущены слова Левицкого о Боге. Героям Сопротивления, по мнению «Комсомольской правды», видимо, верить в Бога и жизнь вечную неприлично.
Но будем надеяться, что придет все-таки время, когда о Левицком и Вильде советским читателям будет рассказана не только правда, но вся правда и только правда. Так как умолчание это тоже неправда, нарушение правды. А теперь я хочу привести несколько выдержек из этой книги Аньес Гюмбер. Цитирую ее записи.
«Париж. Сентябрь 1940 года. Директор Музея человека доктор Риве устроил мне встречу со своим помощником Борисом Вильде, зачинщиком всей антинемецкой деятельности Музея человека. Я уже раньше немного знала Вильде и ценила его холодный ум и всю исключительность его личности. Русский, дитя революции, ему всего 33 года. Риве сказал мне: «Вильде - сын революции. Он знает революционную технику».
Георгий Яковлев: Владимир Сергеевич, если в 1940 году Вильде было 33 года, то в 1917 году ему было 10 лет. Откуда же он мог знать революционную технику?
Борис Вильде
Владимир Норов: Вильде имел, по-видимому, на французских ученых, участников Дела Музея человека, почти гипнотическое влияние. Все они были намного старше его и, тем не менее, они слепо подчинялись этому, мало в то время известному молодому человеку, говорившему по-французски с очень сильным русским акцентом. И вот свое инстинктивное к нему доверие они и объясняли себе тем, что он будто бы, как дитя революции, знает революционную технику. Но продолжаю цитировать Аньес Гюмбер.«Борис убедил меня, что, прежде всего, нужна газета. Вильде говорит, что мы можем располагать тремя страницами. Первая страница будет редактироваться таинственными людьми, которые предоставляют бумагу и типографию. Какое название дать газете? Мы решили, - говорит Вильде (кто «мы» - никто из нас не знает), - газета будет называться «Resistance» («Сопротивление»). В конце дня Вильде сказал мне, что за рукописями придет Левицкий. «Левицкий?». «Ну, конечно, - говорит Вильде, - он с нами с самого начала». Меня это обрадовало. Я знала Левицкого по работе. Это к нему я обращалась всякий раз, когда мне нужны были справки от Музея человека. Я ценила его вежливость, умную вежливость русских».
Аньес Гюмбер и в голову тогда не приходило, что таинственные «мы», которые решили назвать газету «Сопротивление» и брали на себя доставку бумаги и печатание, это и были Вильде и Левицкий. Это они вдвоем, собственноручно, тайно набрали и напечатали два первых номера «Сопротивления» в небольшой типографии Музея человека. Поскольку наше время, я вижу, уже на исходе, перескакиваю к тому, что Аньес пишет уже о суде и приговоре.
«Тюрьма Френн. 9 января 1942 года. Председатель суда представляет обвиняемых прокурору - 18 французских националистов. Он говорит о них чрезвычайно лестно, особенно о Вильде. Отмечает, что Вильде имел силу духа изучить в тюрьме санскрит и японский язык».
«Тюрьма Френн. 17 февраля 1942 года. Наконец-то – вердикт. Председатель бледен. Я никогда не видела человека, который был бы так бледен. Он говорит, как ему тяжек его долг - вынести такой приговор, он восхищается людьми, которых должен был приговорить к смертной казни. Вильде пользуется предоставленным ему последним словом, чтобы произнести прекрасную гуманную речь в защиту молодого Рене Сенешаля по прозвищу Мальчуган. Вильде берет всю ответственность на себя. Мальчуган, - уверяет он, - не имел представления о содержании тех документов, которые он перевозил в Свободную зону. Вильде указывает также на молодость Мальчугана. О себе - ни слова. У него только одна цель - выгородить Мальчугана, спасти его от смерти. Несмотря на эту защиту, Мальчуган был расстрелян вместе с остальными».
Сама же Аньес Гюмбер была приговорена к каторжным работам. В конце войны ее освободили из концлагеря американцы. В заключение хочу привести несколько строк о Борисе Вильде из статьи, написанной скончавшимся недавно в Ницце поэтом и литературным критиком Георгием Адамовичем. Адамович писал:
«Смерть Вильде, уже окруженная легендой, по-своему есть творческий акт, возвеличивающий и очищающий душу. За урок, за пример, за сохранение чести, за напоминание о том, что такое достоинство, чем теперь отблагодарить его? Он далеко, он не услышит. Услышит ли слова, которые не догадались мы сказать ему при жизни? Ощутит ли запоздалое крепкое, хотя бы и мысленное только, рукопожатие в ответ на его подвиг, каждому из нас нужный?».
Иван Толстой: Несмотря на постоянное и назойливое глушение нашей радиостанции, музыкальные программы, тем не менее, шли в эфир постоянно. Вот пример одной из них – «В музыкальном мире». 23 марта 72 года.
Борис Загорский: У микрофона - автор передачи Борис Загорский. Продолжая беседу о современной музыке в США, я буду говорить сегодня о композиторах, работающих в области электронной и конкретной музыки. 20 лет тому назад эти формы музыкальной выразительности считались революционными. С тех пор они получили мировое распространение и перестали отталкивать публику. Но многим слушателям по-прежнему неясно, в чем заключается разница между ними. Вкратце напомню, что электронная музыка это композиция, состоящая из электрогенерированных звуков, непосредственно записываемая на магнитофонную ленту, без применения музыкальных инструментов или микрофона. Основным материалом электронной музыки является синусовидный тон, то есть тон, очищенный от тембровой окраски. Композиторы конкретики пользуются другим звуковым материалом. Конкретная музыка создается путем обычной магнитофонной записи всевозможных звуков и шумов, их деформации при повторной записи с применением специальной аппаратуры, и в компиляции полученных таким образом звучаний. В отличие от музыки традиционной, конкретная музыка создается чисто экспериментальным путем, без предварительного замысла или плана. Отцом конкретной музыки считается Пьер Анри Шеффер, главный инженер Французского Государственного радио и телевидения. Он провел в 1948 году первый опыт в области фиксации и монтажа звукошумовых эффектов. Он же предложил назвать новую музыку конкретной, то есть создаваемой из конкретных материалов, в отличие от обычной музыки, задуманной в абстракции, записанной при помощи символов, и исполняемой на музыкальных инструментах. Первый концерт конкретной музыки состоялся в Париже в марте 1959 года. Среди многочисленных изобретателей электронной музыки пальма первенства принадлежит немецкому композитору Герберту Аймерту. Он создал в 1951 году в Кельне первую Западногерманскую электронную студию. В том же году электронная музыка впервые прозвучала на Международном фестивале современной музыки в Дармштадте. Начиная с 1952 года, движение электронной и конкретной музыки распространяется заграницу. Во Франции выпускаются первые ленты с записью конкретной музыки, позволяющие транслировать ее по радио в ряде стран Европы и Америки. Американские композиторы с самого начала приняли активное участие в новом движении. Помимо новых экспериментов Генри Джейкобса о котором я говорил на прошлой неделе, к 1952 году относятся произведения конкретной музыки композиторов Отто Люэнинга и нашего соотечественника Владимира Усачевского, созданные в Электронном центре Колумбийского университета. Усачевский ищет пути соединения конкретных звучаний с симфонической музыкой. Но прежде чем сочинить «Рапсодические вариации для магнитофона с оркестром», он много экспериментировал над всевозможными приемами деформации звука в поисках материала для своих будущих произведений. Возьмем для примера один из его экспериментов с фортепьянными звуками. Эксперимент состоит из четырех, сделанных одна за другой, магнитофонных записей, которые композитор назвал «Транспозиция», «Реверберация», «Композиция» и «Подводной вальс». Первая запись – «Транспозиция» - показывает начальную стадию деформации звука.
(Звук)
Во второй записи - «Реверберации» - композитор пользуется материалом, записанным на первой ленте, для дальнейшей деформации тех же звуков.
(Звук)
В «Композиции» Усачевский кладет звуковые элементы предыдущих записей в основу проекта фортепьянной пьесы.
(Звук)
Добытые экспериментальным путем, новые звуковые эффекты композитор демонстрирует в «Подводном вальсе».
(Звук)
Опыты американского композитора Отто Люэнинга, работавшего в Электронном центре Колумбийского университета одновременно с Усачевским, развивались в том же направлении. Примером может служить пьеса Люэнинга «Фантазия в пространстве», созданная из звуков флейты. Композитор пользуется рядом предварительных записей флейтиста для создания многоголосной композиции при окончательной записи на магнитофонную ленту.
(Звук)
Усачевский и Люэнинг пользуются распространенными на Западе музыкальными инструментами. Халим Эль-Дабх предпочитает инструменты Ближнего Востока. Он по происхождению араб, хотя и может считаться американским композитором. «Симфония звуковых колебаний» Эль-Дабха тоже носит экспериментальный характер. В ней композитор обращает особое внимание на тембровую окраску и ищет новые тембровые сочетания.
(Звук)
В поисках звукового материала для конкретной музыки, Роджер Марин и его сотрудник Фредерик Рамзе пошли по другому пути. Считая, что конкретные звучания должны добываться из конкретных, то есть не музыкальных, предметов, они отрицали целесообразность опытов с музыкальными инструментами, предпочитая изучать звуковые возможности и соотношения звуков, извлекаемых из стальных, железных, медных и цинковых труб неодинаковой длины и разных диаметров. Вот пример звукоизвлечения из немузыкальных предметов Марин и Рамзе.
(Звук)
На этом я и закончу беседу о первых попытках создания конкретной музыки в США. За экспериментальной музыкой начала 50-х годов, которую мы слушали, последовали полноценные конкретные произведения многих других музыкантов, с которыми я познакомлю вас позднее. Следующая передача «В музыкальном мире» будет посвящена творчеству замечательного американского композитора Чарльза Айвза. Всего хорошего, дорогие слушатели!
Иван Толстой: И последний пример Свободы-лайт – передача «Обзор культурной жизни», 11 марта 72-го. Дикторы Виктория Семенова, Татьяна Вербицкая, Юрий Готовчиков, Георгий Бутов.
Диктор: Наш сегодняшний обзор культурной жизни мы почти целиком посвящаем вопросу: в чем причина небывалого посмертного успеха во всем мире творчества немецкого писателя Германе Гессе? Однако, прежде чем перейти к этой теме, прослушайте нашу хронику «Коротко о разном: из мира литературы, музыки, кино, театра, искусства».
Диктор: В Англии вышла книга Бориса Шварца «Музыка и музыкальная жизнь в советской России с 1917 по 1970 год». Отмечая, что к моменту прихода Ленина к власти Россия была уже на протяжении полувека в полном смысле передовой музыкальной страной, Борис Шварц этап за этапом анализирует влияние диктатуры и принципа социалистического реализма на музыкальную жизнь страны.
В Нюрнберге с 5 по 7 мая состоится Международный фестиваль джазовой музыки. В этом году в нем будут принимать участие ряд музыкантов стран Восточной Европы, в частности, польские, чехословацкие и венгерские ансамбли и солисты.
Известный греческий композитор Микис Теодоракис, проживающий ныне на Западе, заявил о своем выходе из коммунистического движения. Подчеркивая, что он не отказывается от идеалов социализма, Теодоракис, тем не менее, пришел к заключению, что страны с коммунистическим режимом не в состоянии разрешить противоречие между принципом социализма и принципом творческой свободы.
В Париже 15 мая откроется большая художественная выставка под названием «72-72» - 1972 год и 72 художника, представляющих современное искусство за последние 12 лет, то есть с 1960 года.
Выставка эта организована по личной инициативе президента республики и называется в газетах «Выставкой Помпиду». Продлится она до 18 сентября.
26-й театральный фестиваль в Авиньоне, на Юге Франции, состоится с 12 июля по 14 августа. В программе фестиваля трагедии Софокла, Шекспира и пьесы Бертольта Брехта. Будет также исполнен балет «Антигона» на музыку Микиса Теодоракиса. Наконец, среди мировых премьер в Авиньоне будет представлен музыкальный спектакль «Red Buddha» в исполнении японского ансамбля Стому Ямашта.
В Париже, в издательстве «Пять континентов», вышел на французском языке первый том переписки Тургенева с Полиной Виардо и ее двумя дочерьми - Марианной и Клоди. Книга содержит обширное введение литературоведа Александра Звягильского, который дает подробнейшие данные относительно многолетней дружбы русского писателя со всей семьей Виардо. Напомним, что муж Полины, Луи Виардо, был первым переводчиком Тургенева на французский язык.
Один из лондонских театров поставил драму «Справедливые» Альбера Камю. В этой драме главные действующие лица - русские террористы периода революции 1905 года.
Герман Гессе
Диктор: В этом году, 9 августа, исполнится 10 лет со дня смерти немецко-швейцарского писателя Германа Гессе. Умер он в 1962 году в Швейцарии в возрасте 85 лет. О нем и о его творчестве, ранние произведения которого относятся еще к периоду до Первой мировой войны, начали как-то постепенно забывать, несмотря на то, что Гессе принято было считать, наравне с Томасом Манном, крупнейшим немецким писателем нашего века. Забывать начали, несмотря на то, что сразу же после Второй мировой войны, в 1946 году, Герман Гессе был удостоен Нобелевской премии по литературе.Диктор: Неоромантик и мистик, Герман Гессе пользовался большой популярностью среди немецкой молодежи после Первой мировой войны, полвека назад. Заграницей его переводили немало. В России, в частности - еще до революции 1917 года и в первые годы советской власти. Его высоко ценили, считали одним из крупнейших писателей современности. Однако, как это часто бывает в таких случаях, книги эти читались избранной элитой и не проникали в читательские массы. Да это в какой-то степени и понятно - Гессе всегда принадлежал к числу, так называемых, аристократических писателей, пишущих как бы для избранных и посвященных на изысканном и трудном языке. Его произведения носят очевидные следы влияния индусской философии. Они насыщены символикой, мифологическими образами. Ими зачитывались в Японии и в Индии. Его буддистский роман «Сиддхартха» был переведен на 12 индийских языков. Однако в Европе и в Америке, как мы уже сказали, Герман Гессе оставался до недавнего времени сравнительно малоизвестным.
Диктор: И вот года 2-3 назад бунтующая против современной индустриальной цивилизации американская молодежь – хиппи - совершенно неожиданно провозгласила написанный Германом Гессе еще 1937 году роман «Степной волк» своей настольной книгой. Издатели заинтересовались забытым было писателем. Новое издание индийского буддийского романа «Сиддхартха» разошлось за последние месяцы в США тиражом в 2 миллиона экземпляров. В настоящее время Гессе стал едва ли не самым популярным в Америке писателем. Его книги расходятся там миллионными тиражами. И он оставил далеко позади себя бывших любимцев американских читателей Сэлинджера и Альбера Камю. Увлечение творчеством Германа Гессе перекинулось теперь и на Европу. Его стали переиздавать в Германии, в Великобритании, во Франции, в Италии, в скандинавских странах.
Диктор: Это увлечение не случайно. Судьба почти все больших новаторов, как в области искусства, так и в области поэзии и литературы - быть непонятыми или неоцененными своими современниками. Признание приходит нередко намного позже. Часто - после смерти художника или писателя, когда творчество его находит отклик в новом поколении. Так произошло и с Германом Гессе. Нельзя сказать, что его при жизни не ценили. Помимо Нобелевской премии по литературе, Гессе был награжден множеством крупнейших международных премий. Однако после его смерти оказалось, что его книги насыщены теми самыми настроениями, которыми живет сегодняшняя молодежь на Западе: бунтом против индустриальной цивилизации и буржуазного мещанства, тягой к странствиям и путешествиям, увлечением изотерическими доктринами, индийской и древнекитайской философией. Все это можно найти в книгах полузабытого Германа Гессе. Творчество его превратилось неожиданно в своего рода откровение, а сам он - в нового властителя дум.
Диктор: «Я чувствую, что меня жжет дикая жажда сильных ощущений. Бешенство против плоского, нейтрального, благоразумного, стерилизованного существования. Именно это я ненавижу, я проклинаю, именно к этому я питаю отвращение всеми силами моей души. Это блаженное состояние, это здоровье, этот комфорт, этот холеный оптимизм, это жирное и цветущее скотоводство, где разводятся все средненькое, все серенькое, все пошленькое». Так говорит герой романа «Степной волк». Так же как и нынешняя молодежь хиппи, он отказывается от всего наследия индустриальной цивилизации и стремится, в условиях вновь обретенной полной свободы, познать мир и самого себя. Его привлекают и наркотики, и секс, и йога, и буддизм, и таинственная Индия. Жизнь, по его убеждению, должна быть постоянным праздником, игрой, бесконечной сменой все новых и новых ощущений. Иначе не стоит и жить.
Диктор: Таков лейтмотив всего творчества Германа Гессе. Сын протестантского миссионера, Гессе с раннего детства рос в обстановке воспоминаний о Дальнем Востоке. Родители хотели сделать из него богослова, но Гессе пошел своим путем. Еще в молодости он изучил китайский язык и философию Лао Цзы. Еще в молодости он совершил большое путешествие по Индии, где родилась его мать. Так же как Кайзерлинг, так же как Освальд Шпенглер и многие другие мыслители той эпохи, Герман Гессе был очарован Азией. В Азии, в ее мистицизме, в ее презрении ко всему материальному, в ее философии созерцания, в ее поисках духовных ценностей Гессе видел выход из того тупика, в который зашла, по его убеждению, рационалистическая цивилизация Запада. Первая мировая война обострила в Гессе ощущение обреченности европейского Запада и мудрости азиатского Востока. Подобно Ромену Роллану, он отказался примкнуть к какому-то из воюющих лагерей, и в Швейцарии, где он обосновался незадолго до этого, Гессе занял позицию вне конфликта.
Диктор: Противник существующего положения вещей, Герман Гессе считал, что всякая попытка изменить мир неизбежно приведет к войне или к торжеству насилия и несправедливости. Революционность писателя заключается не в его стиле (романы его написаны традиционным классическим литературным языком), не в его политических идеях (в этом отношении он был, скорее всего, безучастным консерватором), а в его моральных установках. Гессе отбрасывает все ложное, все искусственное, как бы приглашая человека, в первую очередь, познать самого себя. В этом отношении следует отметить, что Герман Гессе - один из первых писателей, изучивших творчество Фрейда, Штайнера и Юнга.
Все его романы, написанные после Первой мировой войны и, в частности, его роман «Демиан», который Томас Манн считал шедевром, проходят под знаком психоанализа. В освобождении от своего детства, в отказе от своей семьи писатель видит утверждение своего собственного «Я». Убежденный индивидуалист, Гессе считал, что человек должен следовать тем путем, который приведет его к самопознанию. Отсюда и его интерес к Достоевскому, значению которого он посвятил в 1920 году целую книгу. «Последний рыцарь романтизма» назвал Германа Гессе один из его друзей. Как ни удивительно, романтизм этот, как мы видим из примера нынешнего успеха творчества Германа Гессе, отнюдь не устарел в наши дни.