Владимир Тольц: «Штази», передача третья. Как и предыдущие, она основана на моих записях, сделанных на семинаре в Федеральном ведомстве по изучению архивов МГБ ГДР, и опубликованных материалах этих архивов.
Сегодня речь пойдет об операциях и мероприятиях Штази в сфере культуры.
Доктор Маттиас Браун – научный сотрудник Федерального ведомства по изучению архивов МГБ ГДР, выступая в нашем семинаре, справедливо отметил, что активности Штази в сфере культурной политики не понять, не оценив особенностей культурной диспозиции послевоенной Германии и формирования Kulturpolitik правящей в ГДР Социалистической единой партии Германии (СЕПГ). Если коротко об общегерманской послевоенной ситуации в области культуры, она уникальна: две части страны, а с 1949 – два государства, создаваемых на противоположных и конфликтующих между собой идейно-политических платформах и принципах, неразрывно объединенные при этом языком, культурным багажом прошлого, травмами нацизма и недавней войны. Обращаясь же к политике СЕПГ в области культуры, надо иметь в виду, что функционеры, формирующие эту политику и проводящие ее в жизнь – это первоначально две отличающиеся друг от друга идеологически, эстетически и доктринально группы. Одна, те, кто вернулся после военных лет из СССР, другая – реэмигранты из Европы и Америки. Художники, артисты, писатели… Ну, и партийные функционеры, конечно, формирующие культурную политику восточногерманского сателлита СССР.
Доктор Маттиас Браун говорит:
Маттиас Браун: Политика в области культуры на первых порах определялась деятелями, которые в годы войны находились в изгнании в Советском Союзе. Они задавали тон. А еще - группа так называемых «западных эмигрантов», тех, кто пережил войну в Северной и Латинской Америке и странах Западной Европы. По сути дела обе эти группы представляли две совершенно различные концепции искусства, того, каким оно должно быть в социалистическом государстве, какой там должна быть культура. Эти представления находились в конфликте с тем местом и положением, какое занимала культура в довоенной Германии. Что можно было сделать с этой старой культурой, и что необходимо было сделать? Новые концепции, с одной стороны, представляли революционно-пролетарское направление, с другой, гуманистически- буржуазное. «Западные эмигранты» в изгнании приобщились к системе культуры, которая включает в себя массовый и развлекательный элементы. А представители «пролетарской культуры» были оснащены старыми идеологическими установками Компартии Германии 20-х гг. Если коротко, эти установки можно резюмировать формулой Фридриха Вольфа «Искусство - это оружие».
Владимир Тольц: Поясню коротко: Фридрих Вольф – писатель и драматург, с конца 1920-х член Компартии Германии, с 1934 по 1945 в эмиграции в СССР, где он написал свою знаменитую антифашистскую пьесу «Профессор Мамлок». После войны в ГДР причислен к «классикам немецкого соцреализма». Один из его сыновей Маркус Вольф в течение почти трех десятилетий возглавлял разведку Штази, А младший – Конрад – стал известным в ГДР кинорежиссером.
Ну, а выращенная на советских дрожжах формула Вольфа-старшего была обрела в ГДР статус государственной политики.
Доктор Маттиас Браун продолжает:
Маттиас Браун: Вместе с тем планы новой власти, СЕПГ, исходили из того, что искусство является средством, с помощью которого из ГДР можно влиять и на население Западной Германии, убеждая его в том, социализм является оптимальным вариантом существования немецкого народа. Именно поэтому полного господства идеологических установок сурового пролеткульта удалось избежать – социалистической искусство ГДР должно было обладать большей привлекательностью для западных немцев.
В общем, ситуация была сложной и неоднозначной. И это вызывало напряженность и внутри руководства страны, и внутри руководства культурой. С одной стороны, советская эстетика, советское понимание роли искусства были возведены в ГДР в ранг государственной доктрины. С другой, - приходилось все время иметь в виду, что немцы, в отличие от других стран советского блока – разделенная нация, существующая в условиях формирования двух различных по политическому устройству государств. Если советский писатель покидал свою страну, он оказывался за границей, в изгнании. Но если деятель культуры ГДР оказывался, скажем, в Мюнхене, он оставался в пределах той же самой языковой среды и культуры.
Итак, на культурную политику Восточной Германии возлагалась задача создания идентификационной модели для граждан ГДР. Партия ставила задачу: художественно-эстетическими средствами «продвигать» идеологию. Поэтому проблемы культурной жизни всегда превращались в идеологические вопросы. И любое отклонение от доктрины социалистического реализма воспринималось поэтому не как эстетическое решение, а как политический уклонизм. Вот тут-то и проявляло себя Штази. В роли идеологической полиции.
Владимир Тольц: Надо сказать, что в самом своем начале, в первые годы существования ГДР, Штази практически вопросами культуры не занималось. Т.е., в начале 1950-х деятели культуры – каждый в отдельности – как правило, не являлись объектами специального оперативного наблюдения Штази. Оперативное внимание сосредотачивалось в ту пору прежде всего на культурных учреждениях и институтах. Например, на издательствах, театрах и т.п.
Лишь после восстания 1956 г. в Венгрии и волнений в Польше Штази обратило свое недремное внимание на отдельных деятелей культуры. Именно в эту пору и стали заметны значительные культурные разломы в различных редакциях, издательствах и театрах. – Некоторые деятели культуры стали открыто говорить об иных путях общественного развития, альтернативных тому, что происходило в ГДР. И в связи с этим Штази впервые пришло к мысли о существовании в стране художественного подполья, воспринимаемого госбезопасностью теперь как угроза режиму, как подполье политическое. Вдобавок сложилась некая парадигма, прослеживаемая до конца существования ГДР: руководство считает неприемлемым для себя отклонение от идеологических догм, декларированных им ранее.
Переломным событием тут стало сооружение в 1961 г. Берлинской стены. С этого момента госбезопасность начинает по полной играть роль активного стража в культурной политике. В 1968-м, в связи с событиями в Чехословакии, так называемой «Пражской весной» возникли основания для осуществления Штази расширенного контроля в сфере культурной политики. В культурной среде ГДР идеи Пражской весны находили симпатии и поддержку. В связи с этим внутри Штази сформировалась концепция, согласно которой классовый враг будет теперь реализовывать свои замыслы прежде всего не в сфере политики. Враждебные импульсы отныне станут приходить из сферы культуры и искусств. Ну, и соответственно произошли и структурные изменения: в недрах Штази возникает специальное, укомплектованное соответствующими кадрами подразделение, предназначенное для контроля надо всеми культурными и идеологическими учреждениями страны. Такой контроль подразумевал сбор актуальной информации и основанную на ней своевременную изоляцию «враждебных сил». Для этого должны были быть использованы все существующие механизмы и приемы Штази
Доктор Браун продолжает:
Маттиас Браун: В следующей фазе развития активности Штази в сфере культуры, - она наступила примерно в середине 70-х годов, - был сформирован тезис, что именно писатели и художники наиболее подвержены проникающим с Запада «реформистским идеям». Отсюда новая задача Штази: тотальный контроль за всей «культурной сценой», чтобы подавить любые «ревизионистские» поползновения деятелей культуры.
Но с другой стороны, после подписания Хельсинкского акта для ГДР возникла новая ситуация. Подписав Хельсинкские соглашения, ГДР получила международное признание. Но за это она вынуждена была расплачиваться большей открытостью миру. Сюда стали прибывать в большем количестве не только иностранные дипломаты, но и туристы, деятели культуры и, прежде всего, журналисты. Пришлось думать об организации культурного обмена. Для госбезопасности возникли дополнительные проблемы, поскольку «политика человеческих контактов», не могла не сказаться на сфере культуры. Т.е., для решения прежней задачи подавления следовало теперь изыскивать новые средства. Привычные репрессивные методы воздействия нужно было менять на новые, более тонкие, в том числе на тактику оперативного разложения, о которой вы уже знаете. Именно в эту пору, в 1976 году, Штази пришлось осуществлять оперативную разработку и мероприятия, связанные с выдворением Вольфа Бирмана – операцию, небывалую по объему работы.
Владимир Тольц: Здесь я вынужден повторить свой краткий комментарий, прозвучавший уже в первой передаче о Штази. Вольф Бирман – бард, автор протестных песен и театральный режиссер, один из самых известных диссидентов ГДР. В 1976 его выпустили на гастроли за рубеж и по решению ЦК СЕПГ никогда уже не впустили обратно. За этим в ГДР последовала волна репрессий и эмиграции оппозиционной интеллигенции.
Кстати, выезду Бирмана в ФРГ немало способствовала жена первого секретаря ЦК СЕПГ министр народного образования Марго Хонеккер. И в этой связи вот что мне сейчас пришло в голову: роль жен и родственников партийного начальства в культурной жизни соцлага на поздней его стадии описана еще совершенно недостаточно. (А ведь примеров хватает, это не только Марго Хонеккер в ГДР, но Елена Чаушеску в Румынии, и дочь Живкова - Людмила в Болгарии, ну, и конечно Раиса Максимовна Горбачева.) О еще одном примере влияния цековской родни на культуру скажу чуть позже …
В качестве серьезного фактора, повлиявшего на деятельность госбезопасности ГДР в сфере культуры в 1970-Е, д-р Браун называет создание «Солидарности» в Польше, на которое «литературная сцена» ГДР отозвалась одобрительным восприятием польского феномена и попытками сообщений о нем в духе, отличном от статей в официозной прессе.
Ну, а в начале 80-х, после того, как многие деятели литературы и искусства покинули ГДР, Штази стали пытаться воздействовать на оставшихся не столько методами оперативного разложения (Zersetzung) и уголовного преследования, но и изменением направления своей репрессивных активности. Речь идет об изоляции авторов политического подполья (андеграунда). А оперативные усилия сосредотачивались теперь на создании препятствий появлению того или иного «крамольного» художественного произведения и внедрении агентуры в оргструктуру андеграунда . По сути дела, это была актуализация извечного принципа «разделяй и властвуй!» И в качестве одного из способов разделения людей было избрано воздействие на них системой привилегий.
Маттиас Браун: Использовалась весьма дифференцированная система подхода к людям – многоступенчатая шкала привилегий, порождающая зависть и конкуренцию среди тех, кто этими привилегиями награждался. К примеру, одному разрешали выезжать на Запад, а другому по неизвестным ему причинам не разрешали, одному разрешают печататься в ФРГ, а другому только в ГДР, одному дают дом, а другого оставляют в стесненных жилищных условиях…
А теперь несколько слов о том, чему Штази уделяло наибольшее внимание. Прежде всего это участие деятелей культуры в международных конгрессах. Там присутствие представителей ГДР признавалось партией весьма желательным. Например, участие в заседаниях ПЭН-клуба. Но нужны были такие, кто мог бы последовательно отстаивать политическую линию руководства ГДР. Если, скажем, международный ПЭН принимал резолюцию в защиту какого-нибудь советского писателя-диссидента, то представитель ГДР, в компании с советским представителем должны были блокировать принятие такого документа.
Разумеется, в сфере культуры существовало тесное сотрудничество Штази и КГБ. Яркий пример тому – разработка Льва Копелева в ту пору, когда он уже оказался в эмиграции в Германии и его контактов с немецкими и советскими писателями. Еще когда Копелев был в СССР, Штази было известно, что у него хорошие тесные отношения с Фрицем Пляйтгеном – корреспондентом ARD (Первого канала телевидения ФРГ) в Москве. Поэтому агентура Штази наблюдала, как за одним, так и за другим. Для этого был выделен специальный неофициальный сотрудник Штази. В данном деле прослеживается не только обмен информацией между Штази и КГБ, но и непосредственная кооперация деятельности.
Ну, а Фриц Пляйтген – фигура, для телезрителей ФРГ, да и ГДР, куда более известная, чем для россиян Константин Эрнст или Владимир Кулистиков. И вполне сопоставимая с ними по должности. Более 20 лет, с 1995 по 2007 он возглавлял WDR (WestDeutscheRundfunk – один из важнейших немецких телеканалов, вещающий из земли Северный Рейн-Вестфалия). Но уже задолго до этого Пляйтген – один из ключевых немецких журналистов-международников, аккредитованных в ЕЭС и НАТО, регулярно появляющийся на 1-м федеральном канале западногерманского ТВ (ARD) . В 1964 он, пожалуй, первым проинформировал западногерманских телезрителей о переходе Кипрского конфликта в фазу военных столкновений, а в 1967-м о начале Шестидневной войны на Ближнем Востоке. С 1970 по 1977 Пляйтген – корреспондент в Москве. Первый, кажется, иностранный корреспондент, взявший телеинтервью у Леонида Брежнева. При этом Пляйтген поддерживал добрые отношения и с советскими диссидентами (с тем же Копелевым, к примеру) и подробно освещал проблему нарушения прав человека в Советском Союзе. Думаю, все сказанное вполне объясняет оперативный интерес к нему как КГБ, так и Штази и «кооперацию» усилий этих ведомств в «разработке» западногерманского журналиста.
Вернемся к докладу доктора Маттиаса Брауна
Маттиас Браун: Эта, скажем так, «интернациональная взаимопомощь» оказывалась госбезопасностью ГДР Комитету госбезопасности СССР и в тех случаях, когда в СССР приезжал Генрих Белль. Направляясь туда, Белль часто летел через Берлин. И тут к нему подсаживали информантов, и они обычно сопровождали писателя в самолете до Москвы. Это обставлялось как случайная встреча. Осведомитель разыгрывал изумление узнавания: «Ах, Вы – сам Белль? Тоже в Москву?...». Ну, и начиналось выяснение, с кем и как писатель из советских коллег собирается встретиться, кого там он знает и так далее…
Владимир Тольц: Программа «Разница во времени», а в ней очередная передача из цикла Штази, основанного на моих записях, сделанных на семинаре в Федеральном ведомстве по изучению архивов МГБ ГДР, и опубликованных материалах этих архивов. Сегодня мы говорим об операциях и мероприятиях Штази в сфере культуры.
До сих пор речь шла в основном о сыскной активности Штази в сфере литературы. Но ведь литературой сфера культуры не исчерпывается. А как работало Штази, например, с художниками – живописцами, графиками, скульпторами и т.п. – спрашиваю я мою коллегу по берлинскому семинару искусствоведа, сотрудника Университета Отто Фридриха в Бамберге Ирину Альтер.
Ирина Альтер: За художниками, как я поняла, конкретно, конечно же, следили, конечно же, пытались каким-то образом их контролировать. Там были разные люди, люди, вполне убежденные в том, что они делают и что сотрудничать со Штази хорошо и нужно, а были люди, которых каким-то образом принуждали. Есть информация: Манфред Салов, он был скульптор, и в свое время его взяли в оборот по делу о недонесении, - он не донес о том, что он знал, что будет побег из Германии, из ГДР, - и ему предложили заключить сделку, что он будет сотрудничать, за это его отпускают. И судя по всему, ему этот процесс вполне понравился, не говоря о том, что с определенными материальными выгодами было связано. Позже он очень активно участвовал, когда был сбор подписей и протестов Вольфом Бирманом, то есть он очень активно в этом участвовал и пытался контролировать, смотреть, кто собирает, кто что говорит, а также возможность на это влиять.
Видимо, была достаточно тесная работа между сотрудниками Штази и вообще деятелями культуры, но не повальная. Более того, на многих членов Академии художеств не было заведено дел при том, что мы видим, какое огромное количество этих дел было, чуть ли не на всех, вроде бы ведущая позиция в обществе, но тем не менее, не за всеми особо следили. Тем не менее, бывший директор дрезденских «Зеленых сводов» Йоахим Менцхаузен, есть от него письмо, где он благодарит Министерство госбезопасности за подробную информацию о том, как жизнь его сына в тюрьме проходит. Сына после этого освободили, отец, я так понимаю, дальше интенсивно сотрудничал и, более того, участвовал в обработке сына, чтобы тот тоже какую-то определенную информацию как неофициальный сотрудник давал. Были люди, которые представлялись собирателями искусства и ходили по галереям, после чего галереи закрывались. То есть следить следили и серьезно пытались пресечь. Но если художники достигали определенного уровня, например, члены Академии художеств, то они уже определенными свободами и защитой от репрессивных действий обладали.
Владимир Тольц: Несколько коротких пояснений к тому, что говорит искусствовед из университета в Бабмерге Ирина Альтер. Упомянутый ею скульптор Манфред Салов (оперативный псевдоним в Штази «Салман») – один из самых известных и востребованных в ГДР художников - до сих пор здравствует и творит. А несколько лет назад даже опубликовал мемуары и дал не одно интервью о своем тайном прошлом. Если судить по ним, первоначально он был завербован Штази, чтобы шпионить за дипломатами на официальных приемах. Ну, а потом дошел черед и до коллег-художников. Упомянутые фрау Альтер «материальные выгоды» - вознаграждения за стукачество, которые он получал от госбезопасности, сегодня, мне, по крайней мере, представляются копеечными – скромные денежные суммы, дрель западногерманской фирмы «Bosch», молоток для работы над скульптурами…Краткая биосправка на сайте “Red Demon Group”, где представлены его работы, заканчивается словами «мы считаем, что люди могут изменить свою идеологическую позицию, ценим его работу и рекомендуем ее».
Требует некоторого пояснения, на мой взгляд, и отмеченная госпожой Альтер деталь – отнюдь не за всеми членами Академии художеств Штази следило. Кстати, это несмотря на то, что еще в 1970 году министр госбезопасности Мильке говорил о необходимости подробного и детального наблюдения за всеми, кто так или иначе связан со сферой культуры.
В одном из своих сочинений выступивший перед нами на берлинском семинаре д-р Браун объяснил это высоким общественным статусом "академиков" как в ГДР, так и за границей. Он цитирует хранящийся в архиве Штази документ 1977 года: «Членство в академии Художеств поднимает общественный статус, связано с особым положением и признанием так же и за пределами ГДР». А кроме того указывает, что статус члена академии был связан с определенной материальной независимостью - 800 дополнительных восточногерманских марок в месяц.
Вдобавок, - что очень важно,- в государственной иерархии Академия художеств подчинялось напрямую ЦК,что ограничивало возможности Штази внутри этого института. Ну, а кроме того, - что на мой взгляд, очень важно,- президентом Академии художеств был Конрад Вольф - брат легендарного ныне главы восточногерманского шпионажа, члена коллегии Штази Маркуса Вольфа, ласково именуемого советскими коллегами «Мишей». Это на западе до поры, до времени не знали, кто такой этот «Миша». А в Штази-то прекрасно знали! Именно это, на мой взгляд, и позволяло Конни Вольфу с апломбом заявлять в разговоре с представителем министерства госбезопасности: "Члены академии - это священные коровы, которых нельзя ни доить, ни убивать". Он напрямую был связан с партийным гедеэровским Олимпом. В 1970е годы была даже заведена практика приглашений в Академию на открытую дискуссию членов Политбюро. В 1978 г такое приглашение получил глава Штази Мильке . Однако несмотря на то, что аналитический отдел госбезопасности всячески советовал своему министру на эту встречу пойти, Мильке отказался. Видимо в том числе и потому, что опасался возможности открытой конфронтации на ней. Ведь ему было прекрасно известно, что когда Конрад Вольф узнал, что рабочие документы Академии попали через информантов в Штази, он возмущенно заявил, что "будет жаловаться в надлежащие инстанции, так как в Академии работают слишком много сотрудников Штази.»
Ну, и наконец, упомянутый Ириной Альтер Йоахим Менцхаузен - это известный немецкий историк культуры и искусствовед, многолетний руководитель «Зеленых сводов» (по-немецки Grünes Gewölbe) –знаменитой дрезденской коллекции драгоценностей, может быть самой богатой в Европе.
Ну, а в заключение, давайте еще раз вслушаемся в то, что говорил на берлинском семинаре по Штази доктор Маттиас Браун.
Маттиас Браун: Уже сейчас можно сказать, что на протяжении 40лет истории Штази возможности ведомства в каждый отдельный период его существования были заметно дифференцированы. Все зависело от конкретной политической ситуации. Кроме того эффективность работы Штази рознилась от региона к региону. В Берлине, к примеру, она была слабее, чем в Тюрингии. Начиная с 70-х годов в качестве важного фактора, сказывающегося на степени этой эффективности становятся контакты того или иного деятеля культуры с западными корреспондентами. Наличие таких контактов снижало эту эффективность. А отсутствие их у объекта разработки развязывало Штази руки – его проще было подвергнуть разного рода воздействию, в том числе и репрессиям. Во всяком случае этих возможностей становилось много больше.
Вопрос: То есть наличие внимания со стороны западного корреспондента защищало диссидента от репрессий?
Маттиас Браун: Да.
Владимир Тольц: Штази. Госбезопасность ГДР и культура
Продолжение следует…
Сегодня речь пойдет об операциях и мероприятиях Штази в сфере культуры.
Доктор Маттиас Браун – научный сотрудник Федерального ведомства по изучению архивов МГБ ГДР, выступая в нашем семинаре, справедливо отметил, что активности Штази в сфере культурной политики не понять, не оценив особенностей культурной диспозиции послевоенной Германии и формирования Kulturpolitik правящей в ГДР Социалистической единой партии Германии (СЕПГ). Если коротко об общегерманской послевоенной ситуации в области культуры, она уникальна: две части страны, а с 1949 – два государства, создаваемых на противоположных и конфликтующих между собой идейно-политических платформах и принципах, неразрывно объединенные при этом языком, культурным багажом прошлого, травмами нацизма и недавней войны. Обращаясь же к политике СЕПГ в области культуры, надо иметь в виду, что функционеры, формирующие эту политику и проводящие ее в жизнь – это первоначально две отличающиеся друг от друга идеологически, эстетически и доктринально группы. Одна, те, кто вернулся после военных лет из СССР, другая – реэмигранты из Европы и Америки. Художники, артисты, писатели… Ну, и партийные функционеры, конечно, формирующие культурную политику восточногерманского сателлита СССР.
Доктор Маттиас Браун говорит:
Маттиас Браун: Политика в области культуры на первых порах определялась деятелями, которые в годы войны находились в изгнании в Советском Союзе. Они задавали тон. А еще - группа так называемых «западных эмигрантов», тех, кто пережил войну в Северной и Латинской Америке и странах Западной Европы. По сути дела обе эти группы представляли две совершенно различные концепции искусства, того, каким оно должно быть в социалистическом государстве, какой там должна быть культура. Эти представления находились в конфликте с тем местом и положением, какое занимала культура в довоенной Германии. Что можно было сделать с этой старой культурой, и что необходимо было сделать? Новые концепции, с одной стороны, представляли революционно-пролетарское направление, с другой, гуманистически- буржуазное. «Западные эмигранты» в изгнании приобщились к системе культуры, которая включает в себя массовый и развлекательный элементы. А представители «пролетарской культуры» были оснащены старыми идеологическими установками Компартии Германии 20-х гг. Если коротко, эти установки можно резюмировать формулой Фридриха Вольфа «Искусство - это оружие».
Владимир Тольц: Поясню коротко: Фридрих Вольф – писатель и драматург, с конца 1920-х член Компартии Германии, с 1934 по 1945 в эмиграции в СССР, где он написал свою знаменитую антифашистскую пьесу «Профессор Мамлок». После войны в ГДР причислен к «классикам немецкого соцреализма». Один из его сыновей Маркус Вольф в течение почти трех десятилетий возглавлял разведку Штази, А младший – Конрад – стал известным в ГДР кинорежиссером.
Ну, а выращенная на советских дрожжах формула Вольфа-старшего была обрела в ГДР статус государственной политики.
Доктор Маттиас Браун продолжает:
Маттиас Браун: Вместе с тем планы новой власти, СЕПГ, исходили из того, что искусство является средством, с помощью которого из ГДР можно влиять и на население Западной Германии, убеждая его в том, социализм является оптимальным вариантом существования немецкого народа. Именно поэтому полного господства идеологических установок сурового пролеткульта удалось избежать – социалистической искусство ГДР должно было обладать большей привлекательностью для западных немцев.
В общем, ситуация была сложной и неоднозначной. И это вызывало напряженность и внутри руководства страны, и внутри руководства культурой. С одной стороны, советская эстетика, советское понимание роли искусства были возведены в ГДР в ранг государственной доктрины. С другой, - приходилось все время иметь в виду, что немцы, в отличие от других стран советского блока – разделенная нация, существующая в условиях формирования двух различных по политическому устройству государств. Если советский писатель покидал свою страну, он оказывался за границей, в изгнании. Но если деятель культуры ГДР оказывался, скажем, в Мюнхене, он оставался в пределах той же самой языковой среды и культуры.
Итак, на культурную политику Восточной Германии возлагалась задача создания идентификационной модели для граждан ГДР. Партия ставила задачу: художественно-эстетическими средствами «продвигать» идеологию. Поэтому проблемы культурной жизни всегда превращались в идеологические вопросы. И любое отклонение от доктрины социалистического реализма воспринималось поэтому не как эстетическое решение, а как политический уклонизм. Вот тут-то и проявляло себя Штази. В роли идеологической полиции.
Лишь после восстания 1956 г. в Венгрии и волнений в Польше Штази обратило свое недремное внимание на отдельных деятелей культуры. Именно в эту пору и стали заметны значительные культурные разломы в различных редакциях, издательствах и театрах. – Некоторые деятели культуры стали открыто говорить об иных путях общественного развития, альтернативных тому, что происходило в ГДР. И в связи с этим Штази впервые пришло к мысли о существовании в стране художественного подполья, воспринимаемого госбезопасностью теперь как угроза режиму, как подполье политическое. Вдобавок сложилась некая парадигма, прослеживаемая до конца существования ГДР: руководство считает неприемлемым для себя отклонение от идеологических догм, декларированных им ранее.
Переломным событием тут стало сооружение в 1961 г. Берлинской стены. С этого момента госбезопасность начинает по полной играть роль активного стража в культурной политике. В 1968-м, в связи с событиями в Чехословакии, так называемой «Пражской весной» возникли основания для осуществления Штази расширенного контроля в сфере культурной политики. В культурной среде ГДР идеи Пражской весны находили симпатии и поддержку. В связи с этим внутри Штази сформировалась концепция, согласно которой классовый враг будет теперь реализовывать свои замыслы прежде всего не в сфере политики. Враждебные импульсы отныне станут приходить из сферы культуры и искусств. Ну, и соответственно произошли и структурные изменения: в недрах Штази возникает специальное, укомплектованное соответствующими кадрами подразделение, предназначенное для контроля надо всеми культурными и идеологическими учреждениями страны. Такой контроль подразумевал сбор актуальной информации и основанную на ней своевременную изоляцию «враждебных сил». Для этого должны были быть использованы все существующие механизмы и приемы Штази
Доктор Браун продолжает:
Маттиас Браун: В следующей фазе развития активности Штази в сфере культуры, - она наступила примерно в середине 70-х годов, - был сформирован тезис, что именно писатели и художники наиболее подвержены проникающим с Запада «реформистским идеям». Отсюда новая задача Штази: тотальный контроль за всей «культурной сценой», чтобы подавить любые «ревизионистские» поползновения деятелей культуры.
Но с другой стороны, после подписания Хельсинкского акта для ГДР возникла новая ситуация. Подписав Хельсинкские соглашения, ГДР получила международное признание. Но за это она вынуждена была расплачиваться большей открытостью миру. Сюда стали прибывать в большем количестве не только иностранные дипломаты, но и туристы, деятели культуры и, прежде всего, журналисты. Пришлось думать об организации культурного обмена. Для госбезопасности возникли дополнительные проблемы, поскольку «политика человеческих контактов», не могла не сказаться на сфере культуры. Т.е., для решения прежней задачи подавления следовало теперь изыскивать новые средства. Привычные репрессивные методы воздействия нужно было менять на новые, более тонкие, в том числе на тактику оперативного разложения, о которой вы уже знаете. Именно в эту пору, в 1976 году, Штази пришлось осуществлять оперативную разработку и мероприятия, связанные с выдворением Вольфа Бирмана – операцию, небывалую по объему работы.
Владимир Тольц: Здесь я вынужден повторить свой краткий комментарий, прозвучавший уже в первой передаче о Штази. Вольф Бирман – бард, автор протестных песен и театральный режиссер, один из самых известных диссидентов ГДР. В 1976 его выпустили на гастроли за рубеж и по решению ЦК СЕПГ никогда уже не впустили обратно. За этим в ГДР последовала волна репрессий и эмиграции оппозиционной интеллигенции.
Кстати, выезду Бирмана в ФРГ немало способствовала жена первого секретаря ЦК СЕПГ министр народного образования Марго Хонеккер. И в этой связи вот что мне сейчас пришло в голову: роль жен и родственников партийного начальства в культурной жизни соцлага на поздней его стадии описана еще совершенно недостаточно. (А ведь примеров хватает, это не только Марго Хонеккер в ГДР, но Елена Чаушеску в Румынии, и дочь Живкова - Людмила в Болгарии, ну, и конечно Раиса Максимовна Горбачева.) О еще одном примере влияния цековской родни на культуру скажу чуть позже …
В качестве серьезного фактора, повлиявшего на деятельность госбезопасности ГДР в сфере культуры в 1970-Е, д-р Браун называет создание «Солидарности» в Польше, на которое «литературная сцена» ГДР отозвалась одобрительным восприятием польского феномена и попытками сообщений о нем в духе, отличном от статей в официозной прессе.
Ну, а в начале 80-х, после того, как многие деятели литературы и искусства покинули ГДР, Штази стали пытаться воздействовать на оставшихся не столько методами оперативного разложения (Zersetzung) и уголовного преследования, но и изменением направления своей репрессивных активности. Речь идет об изоляции авторов политического подполья (андеграунда). А оперативные усилия сосредотачивались теперь на создании препятствий появлению того или иного «крамольного» художественного произведения и внедрении агентуры в оргструктуру андеграунда . По сути дела, это была актуализация извечного принципа «разделяй и властвуй!» И в качестве одного из способов разделения людей было избрано воздействие на них системой привилегий.
Маттиас Браун: Использовалась весьма дифференцированная система подхода к людям – многоступенчатая шкала привилегий, порождающая зависть и конкуренцию среди тех, кто этими привилегиями награждался. К примеру, одному разрешали выезжать на Запад, а другому по неизвестным ему причинам не разрешали, одному разрешают печататься в ФРГ, а другому только в ГДР, одному дают дом, а другого оставляют в стесненных жилищных условиях…
А теперь несколько слов о том, чему Штази уделяло наибольшее внимание. Прежде всего это участие деятелей культуры в международных конгрессах. Там присутствие представителей ГДР признавалось партией весьма желательным. Например, участие в заседаниях ПЭН-клуба. Но нужны были такие, кто мог бы последовательно отстаивать политическую линию руководства ГДР. Если, скажем, международный ПЭН принимал резолюцию в защиту какого-нибудь советского писателя-диссидента, то представитель ГДР, в компании с советским представителем должны были блокировать принятие такого документа.
Разумеется, в сфере культуры существовало тесное сотрудничество Штази и КГБ. Яркий пример тому – разработка Льва Копелева в ту пору, когда он уже оказался в эмиграции в Германии и его контактов с немецкими и советскими писателями. Еще когда Копелев был в СССР, Штази было известно, что у него хорошие тесные отношения с Фрицем Пляйтгеном – корреспондентом ARD (Первого канала телевидения ФРГ) в Москве. Поэтому агентура Штази наблюдала, как за одним, так и за другим. Для этого был выделен специальный неофициальный сотрудник Штази. В данном деле прослеживается не только обмен информацией между Штази и КГБ, но и непосредственная кооперация деятельности.
Копелев Лев, писатель, 1996 год
Владимир Тольц: Вряд ли нашим слушателям надо пояснять, кто такой Лев Зиновьевич Копелев – переводчик-германист, политзаключенный (он был сосидельцем Солженицына в Марфинской шарашке и прототипом одного из героев соженицынского романа «В круге первом»). Со второй половины 1960-х Копелев принимал активное участие в диссидентском движении, за что в 1980-м поплатился: его лишили советского гражданства…Ну, а Фриц Пляйтген – фигура, для телезрителей ФРГ, да и ГДР, куда более известная, чем для россиян Константин Эрнст или Владимир Кулистиков. И вполне сопоставимая с ними по должности. Более 20 лет, с 1995 по 2007 он возглавлял WDR (WestDeutscheRundfunk – один из важнейших немецких телеканалов, вещающий из земли Северный Рейн-Вестфалия). Но уже задолго до этого Пляйтген – один из ключевых немецких журналистов-международников, аккредитованных в ЕЭС и НАТО, регулярно появляющийся на 1-м федеральном канале западногерманского ТВ (ARD) . В 1964 он, пожалуй, первым проинформировал западногерманских телезрителей о переходе Кипрского конфликта в фазу военных столкновений, а в 1967-м о начале Шестидневной войны на Ближнем Востоке. С 1970 по 1977 Пляйтген – корреспондент в Москве. Первый, кажется, иностранный корреспондент, взявший телеинтервью у Леонида Брежнева. При этом Пляйтген поддерживал добрые отношения и с советскими диссидентами (с тем же Копелевым, к примеру) и подробно освещал проблему нарушения прав человека в Советском Союзе. Думаю, все сказанное вполне объясняет оперативный интерес к нему как КГБ, так и Штази и «кооперацию» усилий этих ведомств в «разработке» западногерманского журналиста.
Вернемся к докладу доктора Маттиаса Брауна
Маттиас Браун: Эта, скажем так, «интернациональная взаимопомощь» оказывалась госбезопасностью ГДР Комитету госбезопасности СССР и в тех случаях, когда в СССР приезжал Генрих Белль. Направляясь туда, Белль часто летел через Берлин. И тут к нему подсаживали информантов, и они обычно сопровождали писателя в самолете до Москвы. Это обставлялось как случайная встреча. Осведомитель разыгрывал изумление узнавания: «Ах, Вы – сам Белль? Тоже в Москву?...». Ну, и начиналось выяснение, с кем и как писатель из советских коллег собирается встретиться, кого там он знает и так далее…
Владимир Тольц: Программа «Разница во времени», а в ней очередная передача из цикла Штази, основанного на моих записях, сделанных на семинаре в Федеральном ведомстве по изучению архивов МГБ ГДР, и опубликованных материалах этих архивов. Сегодня мы говорим об операциях и мероприятиях Штази в сфере культуры.
До сих пор речь шла в основном о сыскной активности Штази в сфере литературы. Но ведь литературой сфера культуры не исчерпывается. А как работало Штази, например, с художниками – живописцами, графиками, скульпторами и т.п. – спрашиваю я мою коллегу по берлинскому семинару искусствоведа, сотрудника Университета Отто Фридриха в Бамберге Ирину Альтер.
Ирина Альтер: За художниками, как я поняла, конкретно, конечно же, следили, конечно же, пытались каким-то образом их контролировать. Там были разные люди, люди, вполне убежденные в том, что они делают и что сотрудничать со Штази хорошо и нужно, а были люди, которых каким-то образом принуждали. Есть информация: Манфред Салов, он был скульптор, и в свое время его взяли в оборот по делу о недонесении, - он не донес о том, что он знал, что будет побег из Германии, из ГДР, - и ему предложили заключить сделку, что он будет сотрудничать, за это его отпускают. И судя по всему, ему этот процесс вполне понравился, не говоря о том, что с определенными материальными выгодами было связано. Позже он очень активно участвовал, когда был сбор подписей и протестов Вольфом Бирманом, то есть он очень активно в этом участвовал и пытался контролировать, смотреть, кто собирает, кто что говорит, а также возможность на это влиять.
Видимо, была достаточно тесная работа между сотрудниками Штази и вообще деятелями культуры, но не повальная. Более того, на многих членов Академии художеств не было заведено дел при том, что мы видим, какое огромное количество этих дел было, чуть ли не на всех, вроде бы ведущая позиция в обществе, но тем не менее, не за всеми особо следили. Тем не менее, бывший директор дрезденских «Зеленых сводов» Йоахим Менцхаузен, есть от него письмо, где он благодарит Министерство госбезопасности за подробную информацию о том, как жизнь его сына в тюрьме проходит. Сына после этого освободили, отец, я так понимаю, дальше интенсивно сотрудничал и, более того, участвовал в обработке сына, чтобы тот тоже какую-то определенную информацию как неофициальный сотрудник давал. Были люди, которые представлялись собирателями искусства и ходили по галереям, после чего галереи закрывались. То есть следить следили и серьезно пытались пресечь. Но если художники достигали определенного уровня, например, члены Академии художеств, то они уже определенными свободами и защитой от репрессивных действий обладали.
Владимир Тольц: Несколько коротких пояснений к тому, что говорит искусствовед из университета в Бабмерге Ирина Альтер. Упомянутый ею скульптор Манфред Салов (оперативный псевдоним в Штази «Салман») – один из самых известных и востребованных в ГДР художников - до сих пор здравствует и творит. А несколько лет назад даже опубликовал мемуары и дал не одно интервью о своем тайном прошлом. Если судить по ним, первоначально он был завербован Штази, чтобы шпионить за дипломатами на официальных приемах. Ну, а потом дошел черед и до коллег-художников. Упомянутые фрау Альтер «материальные выгоды» - вознаграждения за стукачество, которые он получал от госбезопасности, сегодня, мне, по крайней мере, представляются копеечными – скромные денежные суммы, дрель западногерманской фирмы «Bosch», молоток для работы над скульптурами…Краткая биосправка на сайте “Red Demon Group”, где представлены его работы, заканчивается словами «мы считаем, что люди могут изменить свою идеологическую позицию, ценим его работу и рекомендуем ее».
Требует некоторого пояснения, на мой взгляд, и отмеченная госпожой Альтер деталь – отнюдь не за всеми членами Академии художеств Штази следило. Кстати, это несмотря на то, что еще в 1970 году министр госбезопасности Мильке говорил о необходимости подробного и детального наблюдения за всеми, кто так или иначе связан со сферой культуры.
В одном из своих сочинений выступивший перед нами на берлинском семинаре д-р Браун объяснил это высоким общественным статусом "академиков" как в ГДР, так и за границей. Он цитирует хранящийся в архиве Штази документ 1977 года: «Членство в академии Художеств поднимает общественный статус, связано с особым положением и признанием так же и за пределами ГДР». А кроме того указывает, что статус члена академии был связан с определенной материальной независимостью - 800 дополнительных восточногерманских марок в месяц.
Вдобавок, - что очень важно,- в государственной иерархии Академия художеств подчинялось напрямую ЦК,что ограничивало возможности Штази внутри этого института. Ну, а кроме того, - что на мой взгляд, очень важно,- президентом Академии художеств был Конрад Вольф - брат легендарного ныне главы восточногерманского шпионажа, члена коллегии Штази Маркуса Вольфа, ласково именуемого советскими коллегами «Мишей». Это на западе до поры, до времени не знали, кто такой этот «Миша». А в Штази-то прекрасно знали! Именно это, на мой взгляд, и позволяло Конни Вольфу с апломбом заявлять в разговоре с представителем министерства госбезопасности: "Члены академии - это священные коровы, которых нельзя ни доить, ни убивать". Он напрямую был связан с партийным гедеэровским Олимпом. В 1970е годы была даже заведена практика приглашений в Академию на открытую дискуссию членов Политбюро. В 1978 г такое приглашение получил глава Штази Мильке . Однако несмотря на то, что аналитический отдел госбезопасности всячески советовал своему министру на эту встречу пойти, Мильке отказался. Видимо в том числе и потому, что опасался возможности открытой конфронтации на ней. Ведь ему было прекрасно известно, что когда Конрад Вольф узнал, что рабочие документы Академии попали через информантов в Штази, он возмущенно заявил, что "будет жаловаться в надлежащие инстанции, так как в Академии работают слишком много сотрудников Штази.»
Ну, и наконец, упомянутый Ириной Альтер Йоахим Менцхаузен - это известный немецкий историк культуры и искусствовед, многолетний руководитель «Зеленых сводов» (по-немецки Grünes Gewölbe) –знаменитой дрезденской коллекции драгоценностей, может быть самой богатой в Европе.
Ну, а в заключение, давайте еще раз вслушаемся в то, что говорил на берлинском семинаре по Штази доктор Маттиас Браун.
Маттиас Браун: Уже сейчас можно сказать, что на протяжении 40лет истории Штази возможности ведомства в каждый отдельный период его существования были заметно дифференцированы. Все зависело от конкретной политической ситуации. Кроме того эффективность работы Штази рознилась от региона к региону. В Берлине, к примеру, она была слабее, чем в Тюрингии. Начиная с 70-х годов в качестве важного фактора, сказывающегося на степени этой эффективности становятся контакты того или иного деятеля культуры с западными корреспондентами. Наличие таких контактов снижало эту эффективность. А отсутствие их у объекта разработки развязывало Штази руки – его проще было подвергнуть разного рода воздействию, в том числе и репрессиям. Во всяком случае этих возможностей становилось много больше.
Вопрос: То есть наличие внимания со стороны западного корреспондента защищало диссидента от репрессий?
Маттиас Браун: Да.
Владимир Тольц: Штази. Госбезопасность ГДР и культура
Продолжение следует…