Иван Толстой: Мы продолжаем разговоры о русской литературе с Борисом Михайловичем Парамоновым. Напомню, что нашими героями в этой серии уже были Василий Розанов. Андрей Белый, Виктор Шкловский и Максим Горький. Сегодня – Борис Пастернак, а в случае Бориса Михайловича – уже четвертый Пастернак. Три статьи о поэте моего собеседника, вероятно, известны всем, кто интересуется парамоновской эссеистикой. Начнем мы нашу беседу с биографических подступов к Пастернаку.
Борис Парамонов: Мое отношение к Борису Пастернаку, к его поэзии развивалось не просто, я бы сказал драматично. Я был отрок начитанный, читал и поэзию и в шестнадцать лет вполне овладел Маяковским – ранним, естественно, футуристом. «Облако в штанах» было любимым чтением, и всё понимал. В громадном юбилейном однотомнике Маяковского 1940 года издания, в обширном предисловии бывшего лефовца Перцова, упоминался и Пастернак во вполне позитивном контексте, как автор поэм «905 год» и «Лейтенант Шмидт». А в одном из выступлений Маяковский Пастернака цитировал – одно четверостишие, которое назвал гениальным.
Иван Толстой: Из стихотворения «Марбург», конечно.
Борис Парамонов: Да, помните это: «В тот день всю тебя от гребенок до ног, как трагик в провинции драму Шекспирову, таскал за собою и знал назубок, шатался по городу и репетировал». Этим до поры до времени знакомство мое с Пастернаком ограничилось. Хотя стихи запомнились.
Иван Толстой: Как известно, для второго издания книги «Поверх барьеров», откуда «Марбург», Пастернак это стихотворение 1916 года сильно переделал, и по мнению некоторых знатоков, к худшему.
Борис Парамонов: Да, об этом писал Михаил Леонович Гаспаров в мемуарной записи о Сергее Боброве, бывшем для молодого Пастернака чем-то вроде того, чем был Давид Бурлюк для Маяковского. Бобров жалел первый вариант «Марбурга» и говорил, что это четверостишие Пастернак оставил, потому что Маяковский назвал его гениальным.
Вот таково было мое первое знакомство с Пастернаком, еще очень предварительное, беглое, черновое. Но книгочеем я оставался, и вскоре напал на книгу Пастернака – сборник 1927 года «Две книги», состоявший, как известно, из «Сестры моей жизни» и «Тем и вариаций». Книга была в доме моего школьного приятеля, мать которого в незапамятные времена была студенткой Института истории искусств – цитадели формализма в двадцатые годы. У них были изумительные книги; например, я Шкловского прочел «Сентиментальное путешествие» - это еще в сталинские последние годы. Очень душеполезное было чтение, и Шкловский, и всё прочее в этой библиотеке, так что на советскую мякину я уже в шестнадцатилетнем возрасте не клевал.
Иван Толстой: Ну а как всё же с Пастернаком, с этим его сборником «Две книги»?
Борис Парамонов: Хотелось бы похвастаться, что с тех пор познал и полюбил, но как честный человек говорить этого не стану. Держал в руках и читал – но не пошло. «Пошло», то есть понятным было одно стихотворение – первое, как бы вступление к «Сестре» - «Памяти демона». Даже для чего-то наизусть выучил. И сейчас помню – с тех пор.
Приходил по ночам
В синеве ледника от Тамары,
Парой крыл намечал,
Где гудеть, где кончаться кошмару.
Не рыдал, не сплетал
Оголенных, исхлестанных, в шрамах…..
Ну и так далее. Всего читать не буду, у нас сегодня много будет стихов Пастернака.
Иван Толстой: Но такая реакция на как будто и непонятную книгу была явным залогом, что со временем поймете всё.
Борис Парамонов: Не так просто всё это было. Как вы, должно быть, знаете, Иван Никитич, первый после нобелевского скандала том стихов Пастернака был издан в 1961 году – через год после смерти поэта и на антисталинской волне, которую Хрущев снова погнал на ХХ11 съезде партии. Я тогда работал в издательстве Лениздат, и сотрудникам выдали по книжке, сделали такую льготу работникам издательства обкома КПСС. Сборник был вполне представительный. Стал я его читать – и опять Пастернак у меня не пошел. Подержал я его, подержал – и подарил одному товарищу.
Иван Толстой: Борис Михайлович, слушать тяжело! Ушам не верится!
Борис Парамонов: Был такой грех, но, надо сказать, этот товарищ много лучше в стихах разбирался, чем я тогдашний. Впрочем, эту потерю я вскоре с избытком наверстал. Следующим изданием Пастернака, как вы, конечно, знаете, был том Библиотеки поэта 1965 года, это уже, можно сказать, полный Пастернак, и еще у этого издания была одна особенность, которая его сделала ценнейшим и редчайшим товаром.
Иван Толстой: А как же! Предисловие к этому собранию было написано Андреем Синявским, тут же арестованным, когда в эти же дни докопались, что он и был пресловутым Абрамом Терцем, печатавшим за границей свои антисоветские сочинения.
Борис Парамонов: Я эту книгу, странно сказать, купил – совершенно легально, в питерском Доме книги за рубль 24 копейки; цены на книги тогда были смехотворными.
Иван Толстой: Но хорошие книги выходили крайне редко, и небольшими, по тому времени, тиражами.
Борис Парамонов: Да, у этого Пастернака тираж был 40 тысяч. В сущности, и не маленький, но могли бы выпустить и миллион – разошелся бы.
Иван Толстой: Именно такой тираж – миллион экземпляров – был у первого перестроечных времен издания стихов Пастернака. В бумажной обложке. Но как же вы, Борис Михайлович, то крамольное издание ухитрились приобрести, с Синявским?
Борис Парамонов: Дал наводку один хороший человек из ленинградского отделения издательства Советский Писатель, где эта книга вышла. Я ему небольшую услугу оказал, вернее не я, а мой отец, а он мне в благодарность сообщил: Боря, только что поступил в продажу сборник Пастернака, идите скорей на первый этаж, еще застанете. Так и вышло.
Да, и было это в 1965 году, в конце лета, за месяц до ареста Синявского и Даниеля. Но я к этому времени был уже знаток и ценитель Пастернака – за эти четыре года, когда отдал приятелю томик 61 года и до этого издания 65-го – научился-таки читать и понимать Пастернака. Но и то сказать: за эти четыре года я почти ничего другого не читал, одного Пастернака. Конечно, всякого рода журнальные сенсации пропустить было нельзя – скажем, «Ивана Денисовича» в Новом Мире, но фундаментальным чтением был и оставался Пастернак.
Иван Толстой: Мы беседуем с Борисом Парамоновым о феномене Пастернака, и для моего собеседника это уже четвертый подступ к поэту. Так что же было в промежутке между этими двумя изданиями? На чем вы утвердились в Пастернаке?
Борис Парамонов: Это была удивительная история. Попалась мне книжка репрессированного и, как водится, реабилитированного рапповца Селивановского. Он среди рапповцев грамотным считался. Листал я эти казенные словеса – и вдруг на цитату напал, из Пастернака. Вот на эту, из «Спекторского»:
Про то, как ночью, от норы к норе,
Дрожа, протягиваются в далекость
Зонты косых московских фонарей
С тоской дождя, попавшего в их фокус.
Необычно сильное впечатление от этих слов вызывалось, конечно, резким контрастом унылому тексту рапповца. Это дало необходимый фон. Вот так и приобщаются к стихам: к отдельным строчкам, к отрывкам. Стихи должны произвести шоковое впечатление, тогда и полюбишь их и с ними освоишься. Пастернак на фоне Пастернака не выделялся, а на фоне Селивановского сразу заиграл. Это было что-то вроде остранения. А оно для того и существует, чтобы увидеть предмет, а не просто узнать привычное и не затрагивающее полноты внимания. Повторю свое главное касательно стихов убеждение: стихи должны быть не школой, а шоком. Как это в известном романе: любовь выскочила на меня, как хулиган с ножом из-за угла. Только так – никакого добросовестного прилежного изучения. Знаете, как в добропорядочные советские времена, когда сохранялись викторианские – именно викторианские – паттерны воспитания, родители заставляли сына дружить вот с этой девочкой – хорошая девочка, дочка хороших знакомых. Редко что-то из этого получалось, такая была тоска. А потом увидишь какую-нибудь незнакомую девчонку в трамвае или во дворе – и влюбился, хоть и ненадолго. Полная самостоятельность и самодеятельность должна быть в делах любви, в том числе любви к книгам. Если Пастернака ввели сейчас в школьные программы – пиши пропало.
Я, собственно, видел недавно один такой школьный учебник, который, мне сказали, в России считается хорошим. Даже сделал об этом радиопрограмму. Да, были в том учебнике Пастернак, Цветаева, Заболоцкий – и всё попроще, или ранняя, или поздние, чтоб понятно школярам было. А надо наоборот – чтоб непонятно, загадочно, чтобы заинтриговать. Дайте главу из «Крысолова», да посложнее по ритму, вроде Райгорода. А из Пастернака не пейзажик попроще, а ребус какой, вот хоть «Мухи мучкапской чайной». Классное задание: определите, где в этом стихотворении мухи. Пущай голову поломают. Зато когда поймут – вот радость-то будет!
Иван Толстой:
Но текут и по ночам
Мухи с дюжин, пар и порций,
С крученого паныча,
С мутной книжки стихотворца.
Борис Парамонов: И дальше, дальше, уже не прямо названные, а метафорические:
Будто в этот час пора
Разлететься всем пружинам,
И жужжа, трясясь, спираль
Тополь бурей окружила.
Кто ж не видел летом, как мухи иногда такой спиралью вокруг деревьев вьются. А узнают в стихах – и стихи понравятся. Поймут, что эта спираль вместо часовой пружины, и как в стихах всё может быть взаимозаменяемо. Что такое метафора, поймут на ярком примере. Что жаркий день состоит не из часов, а из мух. Лошадью бы себя почувствовали. Холстомером.
Пыльный мак паршивым пащенком
Никнет в жажде берегущей
К дню, в душе его кипящему,
К дикой терпкой божьей гуще.
А это что такое, дети? Правильно, Вовочка, - это чай. Вот так бы и учить класса с третьего. А не образ Татьяны и Онегин лишний человек. Учитель в школе нынче лишний человек. А с ним и Пастернак. Повторяю: литературу в школе не изучать надо, а читать. Учиться читать.
Иван Толстой: Так как же вы читали Пастернака в этом промежутке между изданиями 61-го и 65-го года? Где книги доставали?
Борис Парамонов: Тот же Лениздат помог. Построили новое здание Дома прессы на Фонтанке, рядом с товстоноговским театром, в это здание въехали и Лениздат, и газета «Ленинградская правда», и молодежная «Смена». А в «Ленинградской правде» была очень неплохая библиотека, туда всех работников Дома печати пускали. У меня было впечатление, что эта библиотека даже чисткам, похоже, не подвергалась: я нашел в ней последнее прижизненное издание стихов Мандельштама – сборник 1928 года. Почитал, дал приятелям, Арьеву и Довлатову, да и вернул в библиотеку. Довлатов возмущался: надо было спереть. Сказал: Боря, тебе пить надо больше, а то очень уж ты хороший. Ну, а Пастернака из той же библиотеки я взял всерьез и надолго.
Иван Толстой: Сперли?
Борис Парамонов: Почти. Взял на длительное и постоянное употребление и сдавать не собирался, да и не требовали, других любителей Пастернака во всем Доме прессы не нашлось. Замечательное было издание: полный Пастернак, 34-го года издания, с рисованным портретом автора.
Иван Толстой: Да, середина 30-х для Пастернака стала благодатным издательским временем – насколько полновесных книг стихов, с художественными портретами Яр-Кравченко и Дмитровского, в суперобложках.
Борис Парамонов: Вот я его и изучал всё это время – до 65-го года, когда сумел купить издание Библиотеки поэта. Стихи я к тому времени уже хорошо знал, наизусть не меньше половины, - но в этом издании набросился на статью Синявского, недавно посаженного. Хороша была статья, тон у нее был совсем не советский. Какие-то дежурные совковые слова были в предисловии от издательства, а у Синявского ни слова постороннего, к делу не идущего. И самая главная мысль сразу же была четко артикулирована: не ищите в стихах Пастернака образа автора, он спрятан, трансформирован в образах его стихов, во всех этих рассветах, ливнях и лепечущих садах. Субъект стихов Пастернака там, где обычно помещают объект поэтического описания. Например, не вы грозу снимаете, а она, сама гроза, делает моментальные снимки.
Сто слепящих фотографий
Ночью снял на память гром.
Пастернак и был всем этим – ливнем, грозой, садом, морем, степным закатом. Поэт в нем не действовал, а «страдал» - в грамматическом смысле, в страдательном залоге, - он подвергался действию, с ним что-то происходило, и он радовался этому. Еще в самом начале своего поэтического пути он это свое свойство понял и даже теоретически сформулировал – в статье «Несколько положений»:
Диктор: «Современные течения вообразили, что искусство как фонтан, тогда как оно – губка. Они решили, что искусство должно бить, тогда как оно должно всасывать и насыщаться. Они сочли, что оно может быть разложено на средства изобразительности, тогда как оно складывается из органов восприятия».
Борис Парамонов: Мне этот тезис всегда напоминал философию Эмпедокла, утверждавшего объективность чувственных восприятий: не я вижу красное или синее, а мир во мне их видит. В наше время на такие темы писал Бошляр. Но забудем про философию, как забыл о ней сам Пастернак, убежавший из Марбурга от Когена. А если всё-таки проецировать Пастернака на философию, то лучше всего вспомнить Шеллинга, говорившего, что искусство – это органон философии. Органон значит орудие, в данном случае метод. Произведение искусства моделирует бытие в его единстве сознания и бессознательного. Пастернак сюда ложится без зазора. Можно и Канта вспомнить: гений – это разум, действующий как природа. Пастернак и есть такая природа и такой гений.
Синявский Синявским, и статья его безусловно хороша, но еще в 1935 году Роман Якобсон писал об этом свойстве Пастернака, в статье «Заметки о прозе поэта Пастернака». Вот основополагающее суждение Якобсона:
Диктор: «Система метонимий, а не метафор – вот что придает его творчеству «лица необщее выражение». Его лиризм, в прозе или в поэзии, пронизан метонимическим принципом, в центре которого – ассоциации по смежности. В противоположность тому, что мы отметили для поэзии Маяковского, первое лицо отодвигается на задний план. Но это лишь иллюзорное пренебрежение «мной» («я»): вечный лирический герой, несомненно, здесь. Его присутствие стало метонимическим – так в фильме Чаплина мы, не видя прибывающего поезда, узнаем о нем по отсветам, брошенным на лица персонажей: этот невидимый, призрачный поезд каким-то образом проходит между экраном и зрителями. Так в пастернаковском лиризме образы внешнего окружения оказываются отброшенными бликами, метонимическими выражениями лирического «я»…. (Пастернак) не верит, чтобы искусство было способно на эпическую достоверность, чтобы он могло открыть вид на внешний мир: слишком глубоко он убежден в том, что лучшие произведения искусства, повествуя о чем угодно, «на самом деле рассказывают о своем рождении». (…) Так обстоит дело в стихах Пастернака и еще больше в его прозе, где совершенно откровенный антропоморфизм захватывает мир неодушевленных предметов: бунтуют уже не герои, но окружающие вещи; неподвижные очертания кровель любопытствуют; дверь затворяется с тихой укоризной; повышенный жар, происходящий от усердия и преданности ламп, говорит об их радости по поводу семейного сбора; и, когда поэт получил отказ возлюбленной, «гора выросла и втянулась, город исхудал и почернел». (…) предпочтительный его прием - упоминание какого-нибудь рода деятельности вместо самого действующего лица; какого-то состояния, выражения или свойства, присущего личности, на место и вместо самой этой личности – и такие абстракции имеют тенденцию, развиваясь, объективироваться и приобретать автономность».
Борис Парамонов: Одно попутное замечание: Якобсон этот фильм, в котором по лицу героини проходят блики поезда, назвал почему-то «Общественное мнение»; но этот фильм и в оригинале, и в русском прокате называется «Парижанка»; переводчик должен был сделать примечание. Но к делу. Тут, пожалуй, нужно сказать что-нибудь элементарное о метафоре и метонимии. Метонимия – такой словесный образ, который вызывает ассоциации по смежности, а метафора – ассоциации по сходству. Насквозь метафоричен Маяковский. Самый яркий (во всех смыслах!) пример - его Разговор с Солнцем. Поэт – сам Солнце, во всяком случае, равен ему. Такого никогда не написал бы Пастернак: он никогда не уподобляет мир себе, но всегда себя – миру, всем его элементарным стихиям. (Собственно, элемент в первоначальном значении и есть стихия.)
В приведенных словах Якобсона содержится некое до времени несбывшееся пророчество: предсказание неудачи романа «Доктор Живаго». Это там, где Якобсон пишет, что метонимия работает в прозе, если сюжет ее ослаблен или целиком отсутствует. А «Доктор Живаго» тщится быть сюжетным, и даже очень. Впрочем, мы будем говорить об этом позднее. Сейчас же хочется привести пример пастернаковской метонимии в стихах. Кстати, Якобсон тот же пример обнаружил в его прозе, в «Охранной грамоте», где город почернел, когда поэт получил отказ от возлюбленной. А вот как об этом в стихах, в том же «Марбурге»:
Плыла черепица, и полдень смотрел,
Не смаргивая, на кровли. А в Марбурге
Кто, громко свища, мастерил самострел,
Кто молча готовился к Троицкой ярмарке.
Желтел, облака пожирая, песок.
Предгорье играло бровями кустарника,
И небо спекалось, упав на кусок
Кровеостанавливающей арники.
Я, помню, многие годы этой арникой бредил. Для меня она существовала исключительно в стихах Пастернака, никакого предметного ее эквивалента я не знал и знать не хотел. Потом, в Америке уже, выяснил, что есть такое аптечное средство, помогающее даже от ушибов. Швейцарского производства. Я это к тому говорю, что можно жить стихами в отсутствие прочих реалий. Вот так мы и жили в Советском Союзе.
Я тут хочу себя процитировать, привести собственные слова из одной моей статьи о Пастернаке. Я три их написал, большие, каждая в печатный лист. Это из первой – «Частная жизнь Бориса Пастернака», написанной сразу по приезде в Америку, летом 1978 года. Напечатана была поначалу в журнале «Континент»:
Диктор: Читаешь его стихи, смотришь на даты – страшные годы; и думаешь, что не так уж страшны они были, если по-прежнему шел снег, или парила весенняя земля, или гремела гроза. Наивная аберрация: это не снег шел, не гроза гремела, а Пастернак стихи писал. Жизни – вокруг – не было, она сохранялась только в стихах Пастернака. Мир был дан ему на сохранение. Удивительно ли, что, владея таким богатством, он не очень нуждался в общении с людьми.
Борис Парамонов: Это очень большая тема у Пастернака и в связи с Пастернаком возникающая – ненужность, отсутствие человека в его стихах. Это, конечно, не мизантропия какая-нибудь, а свидетельство пребывания поэта в стихиях бытия, непосредственного с ними общения. В то же время нельзя здесь не видеть некий сознательный выбор.
Об этом Пастернак писал в автобиографической книге «Охранная грамота» 1931 года. Там он пишет, что, заметив в своих ранних стихах сходство с Маяковским, он решительно стал с этим бороться и сознательно изменил свою манеру.
Диктор: Я отказался от романтической манеры. Так получилась неромантическая поэтика «Поверх барьеров».
Но под романтической манерой, которую я отныне возбранял себе, крылось целое мировоззрение. Это было пониманье жизни как жизни поэта... Это представленье владело Блоком лишь в теченье некоторого периода... Усилили его Маяковский и Есенин.
...вне легенды романтический этот план фальшив. Поэт, положенный в его основанье, немыслим без непоэтов, которые бы его оттеняли... эта драма нуждается во зле посредственности, чтобы быть увиденной, как всегда нуждается в филистерстве романтизм, с утратой мещанства лишающийся половины своего содержанья.
Зрелищное понимание биографии было свойственно моему времени.
Борис Парамонов: Маяковский, таким образом, предстает у Пастернака показательным романтиком. Самый метафоризм Маяковского понимается как романтическая черта: это уподобление себя миру, гигантизм его образов. Как написал однажды Пастернак, имя поэта стало фамилией и темой стихов (о трагедии «Владимир Маяковский»). А Пастернак прячется в стихах, уподобляясь бесчисленным образам природы. Удивительно это совпадение поэтики с самой экзистенцией поэта, стихи как портрет автора.
Вот это отсутствие человека в стихах Пастернака сразу заметили все. Кто в порядке нейтральной констатации, а кто и с неодобрением, как знак чуждости поэта нашему социалистическому строительству. В советской критике был найден довольно эффектный его образ: гениальный дачник. Но это как бы и индульгенция была: что взять с дачника? В двадцатые годы, во всяком случае, это было охранной грамотой.
Иван Толстой: Эту кличку придумал, если я сейчас не путаю, Корнелий Зелинский, впоследствии запятнавший себя недостойным поведением, и именно в отношении Пастернака.
Борис Парамонов: Спорить особенно не буду, но что-то помнится, что про гениального дачника сказал критик Дмитрий Горбов – приличный человек, потом ушедший из советской критики, когда она стала родом инквизиции, и занявшийся переводами с чешского – чуть ли не всего Чапека перевел, благая часть.
Как бы там ни было, но Пастернак сам, от себя, вне чьих-либо понуканий к концу двадцатых годов стал пробовать себя за пределами чистой лирики, делал опыты эпических сочинений. Первым таким опытом была поэма «Высокая болезнь», но это, конечно, не эпос, а заявка на эпос, «пикет в эпос», как сказал сам Пастернак. Но стихи его здесь приобрели совсем уж заумный характер. Он пытался описать быт гражданской войны, а какой тогда мог быть быт, сплошной абсурд. Вот этот абсурд и нарастает в «Высокой болезни».
Хотя, как прежде, потолок,
Служа опорой новой клети,
Тащил второй этаж на третий
И пятый на шестой волок,
Внушая сменой подоплек,
Что всё по-прежнему на свете,
Однако это был подлог,
И по водопроводной сети
Взбирался кверху тот пустой.
Сосущий клекот лихолетья,
Тот, жженный на огне газеты,
Смрад лавра и китайских сой,
Что был нудней, чем рифмы эти,
И, стоя в воздухе верстой,
Как бы бурчал: «Что, бишь, постой,
Имел я нынче съесть в предмете?»
И полз голодною глистой
С второго этажа на третий,
И крался с пятого в шестой.
Он славил твердость и застой
И мягкость объявлял в запрете.
Что было делать? Звук исчез
За гулом выросших небес,
Их шум, попавши на вокзал,
За водокачкой исчезал,
Потом их относило за лес,
Где сыпью насыпи казались,
Где между сосен, как насос,
Качался и качал занос,
Где рельсы слепли и чесались,
Едва с пургой соприкасались.
Самое парадоксальное, что эта заумь – на самом деле реалистические стихи, самый настоящий реализм, точный слепок кошмарного советского быта гражданской войны. Тут и голодуха, и сыпной тиф, и разрушенные, снегом занесенные железные дороги. Обратите внимание на слова «сыпь» и «чесались» - они вызывают образ тифа, разносимого вшами. Повышенная экспрессивность этих стихов только зримее и ощутимее делает эту, повторяю, вполне реалистическую картину. Но человека тут, действительно, нет – только фантомы вымерзающих и вымирающих квартир.
Иван Толстой: Человек здесь всё-таки появляется, причем не совсем обычный: это интеллигент, сам же вызвавший революцию, а теперь от нее страдающий, но при этом полный некоего мазохистического энтузиазма.
Борис Парамонов: Ну конечно: «А сзади, в зареве легенд, Дурак, герой, интеллигент Печатал и писал плакаты Про радость своего заката». Эти строчки у Пастернака понравились инстанциям, послужили справкой о благонадежности.
Ну и еще один человек появляется в самом конце поэмы – и не кто-нибудь, а сам Ленин. Очень остро, опять же экспрессивно зарисованный, что очень и очень понравилось.
Иван Толстой: Цитировать будем?
Борис Парамонов: Ну разве это:
Он был, как выпад на рапире,
Гонясь за высказанным вслед,
Он гнул свое, пиджак топыря
И пяля передки штиблет.
Образ и острый, смело шаржированный, и всё же позитивный, можно сказать, уважительный. Этими строчками Пастернак надолго приобрел себе иммунитет от политических преследований.
Иван Толстой: Борис Михайлович, но ведь известно, что Пастернак очень старался преодолеть свою манеру, скорее даже тему своих стихов – ввести в них историю, современность, рассказать стихами об общеизвестном, встать, так сказать, в строй советских поэтов, воспевающих наши героические будни. Ведь он написал всё-таки «905 год» и «Лейтенанта Шмидта».
Борис Парамонов: Собственно, Пастернак даже первую зрелую свою книгу «Сестра моя – жизнь» был готов считать вполне современной, запечатлевшей картины революции. Она имеет подзаголовок «Лето 1917 года». Это ведь не просто хронологическая привязка, не только датировка книги, но и ее тема одновременно. Некоторые критики это заметили, например Брюсов, написавший, что если в книге Пастернака нет прямых картин революции, то всё же она вся рождена нашим временем. Это, конечно, аванс доброжелателя. Хорошо, я согласен, это книга о революции, но как Пастернак понимал революцию? Чем была для него революция – политическим сдвигом или раскрытием подлинного миропорядка?
У Пастернака есть одно важное свидетельство об этом; собственно, не одно, а множество, но возьмем вот это. Окончив «Охранную грамоту», Пастернак сопроводил ее письмом к Рильке, тогда уже умершему; Покойнику, надо полагать, пишут о самом главном. И вот что Пастернак написал (текст этот в «Охранную грамоту» включен не был):
Диктор: “Едва ли сумел я как следует рассказать Вам о тех вечно первых днях всех революций, когда Демулены вскакивают на стол и зажигают прохожих тостом за воздух. Я был им свидетель. Действительность, как побочная дочь, выбежала полуодетой из затвора и законной истории противопоставила всю себя, с головы до ног незаконную и бесприданную. Я видел лето на земле, как бы узнавшее себя, естественное и доисторическое, как в откровеньи. Я оставил о нем книгу. В ней я выразил все, что можно узнать о революции самого небывалого и неуловимого.
Борис Парамонов: Вот эту побочную дочь, полуодетой выбежавшую из затвора, хорошенько запомним: это важнейший у Пастернака образ во всех его трактовках революции. Но вот еще важное: лето революции Пастернак увидел естественным и доисторическим, как откровение. У Пастернака масса таких высказываний об этом времени. Видимо, так бывает в начале всех революций, такая эйфория: люди торжествуют не падение того или иного политического строя, а как бы выпадение из истории, из культуры, из культурной конвенции, которая ведь репрессивна. Культура вообще репрессивна, читайте Фрейда. Или даже Розанова: «Когда начальство ушло». Гимназисты повскакивали с парт и закричали по-тарзаньи. Бродского спросил интервьюер: какое американское культурное влияние больше всего способствовало вашей свободе. Он ответил: Тарзан. Но понятно, что никакая революция этот первоначальный образ удержать не может, вступают права социальной организации, начинается реакция как естественное следствие революции, и делается хуже, чем было позавчера, при прежнем историческом порядке. Это закон всех революций, их естество, их «анатомия».
Но случай Пастернака сложнее. Что бы ни значило лето 1917 года для русской или мировой истории, для Пастернака оно было связано с сугубо личным переживанием: острой влюбленностью, все стихи «Сестры моей жизни» - дневник влюбленного. Что такое состояние влюбленности, каждый из нас знает: мир обновляется, становится небывало ярким и как бы омытым некоей всё проясняющей влагой, мир видится как бы впервые. И вот у Пастернака произошло чудесное совпадение личного воодушевляющего переживания с эйфорией первых революционных дней, даже месяцев. В общем, лето 17-го года, отнюдь не осень.
Иван Толстой: Мне случилось прочитать в одной книге о Пастернаке, что настроение «Сестры мой – жизни» меняется в синхронном совпадении разладившейся любви и не туда пошедшей революции.
Борис Парамонов: Ну да: «Весна была просто тобой, И лето – с грехом пополам, Но осень, но этот позор голубой Обоев, и войлок, и хлам». Это стихотворение не вошло в «Сестру», но датируется тем же семнадцатым годом. Я бы всё-таки воздержался от таких буквалистских параллелизмов. Может быть, дело совсем не в охлаждении любимой, а просто осень наступила? Двойные рамы поставили, и между ними – «гильзы задохшихся ос». Вообще, коли этот любовный сюжет в подробностях обсуждается (а он обсуждается), то не лишне сказать, что поэт добился от любимой того, чего в таких случаях добиваются. Любовь кончилась, наступил «Разрыв» (цикл из последующей книги «Темы и вариации»), но она отнюдь не была несчастной с начала до конца.
Снова, что ни ночь – степь, стог, стон
И теперь и впредь.
Верным и необходимым для понимания Пастернака остается самый женский образ, лучше сказать символ женщины как необходимый в его понимании и трактовке революции. И здесь мы должны пойти в глубь, в детство поэта.
Иван Толстой: О детство, ковш душевной глуби!
Борис Парамонов: Именно. Пора вспомнить пресловутых дагомейских всадниц. В «Охранной грамоте» Пастернак писал:
Диктор: «...весной девятьсот первого года в Зоологическом саду показывали отряд дагомейских амазонок... первое ощущенье женщины связалось у меня с ощущеньем обнаженного строя, сомкнутого страданья, тропического парада под барабан... раньше, чем надо, стал я невольником форм, потому что слишком рано увидал на них форму невольниц».
Борис Парамонов: Пастернаку было тогда одиннадцать лет – самое время для запоминающихся сексуальных впечатлений. Обнаженные всадницы подвергались дрессуре. Самая радость бытия, открывшаяся подростку в женщине, в женском теле была омрачена этими барабанами, этим сомкнутым, невольническим строем. И у Пастернака сформировалось стойкое представление о несвободе, рабстве – как рабстве женщины. Всякое освобождение есть в глубине освобождение женщин. Революцию он увидел как бунт женщины. И интересно, что эта бунтующая женщина в романе в стихах «Спекторский» появляется в образе всадницы.
Иван Толстой: Причем не в кульминации, а еще в самом начале – в изъятом самим Пастернаком отрывке, где описывается «измученная всадница матраса».
Борис Парамонов: Со «Спекторским» вообще вышел, можно сказать, скандал. Это была еще одна попытка – после «905-го» и «Лейтенанта Шмидта» - дать рассказ в стихах, повествование, стихотворную повесть. Но с самого начала дело не пошло, и Пастернак придумал совсем уж невообразимый трюк – часть действия «Спекторского» дал в прозе, написав некую «Повесть». И всё равно рассказа, нарратива не получалось, и вдруг Пастернак заметил, что он в одном месте «Спекторского» сказал то, что хотел сказать, именно стихами, и что тут естественный финал этого сочинения. Это известнейшие стихи и подлинный, чаемый Пастернаком образ революции:
Вдруг крик какой-то девочки в чулане,
Дверь вдребезги, движенье, слезы, звон,
И двор в дыму подавленных желаний,
В босых ступнях несущихся знамен.
И та, что в фартук зарывала, мучась,
Дремучий стыд, теперь, осатанев,
Летит в пролом открытых преимуществ
На гребне бесконечных степеней.
………………………………………………….
И вот заря теряет стыд дочерний.
Разбив окно ударом каблука,
Она перелетает в руки черни
И на ее руках за облака.
И дальше:
Там по юрам кустились перелески,
Пристреливались, брали, жгли дотла,
И подбегали к женщине в черкеске,
Оглядывавшей эту ширь с седла.
При ней, за ней, обходом в тыл и с флангов,
Курясь, ползла гражданская война,
И ты б узнал в наезднице беглянку,
Что бросилась из твоего окна.
По всей земле осипшим морем грусти,
Дымясь, гремел и стлался слух о ней,
Марусе тихих русских захолустий,
Поколебавшей землю в десять дней.
Борис Парамонов: Чего только ни видели в этой Марусе – и Марину Цветаеву, и даже Ленина. А это трансформация тех самых дагомейских всадниц.
Вот на этом и кончается незадавшийся роман в стихах, так считал сам Пастернак, и еще одна дописанная глава – в сущности, отписка, даже и бессмысленная: вдруг появляется еще одна революционерка, на этот раз Ольга Бухтеева из начала романа, та самая измученная всадница матраса. Главное, однако, - та же самая связь революции с всадницей. Бухтеева пересела с матраса на коня. Увы, такие шуточки невольно напрашиваются при мысли об этом начисто неудавшемся романе в стихах. В котором, конечно, масса замечательных стихов. Я в той же молодости, приучившись уже не только к Пастернаку, но и, по совету Довлатова, начав больше пить, обожал строчку «за голою русалкой алкоголя».
В общем, со «Спекторским» произошло то же, что с «905-м» и «Лейтенантом Шмидтом»: всё хорошо, за исключением людей и конкретных исторических событий. Цветаева написала о «Лейтенанте Шмидте»: человека нет, есть ветер и море.
Иван Толстой: Но мы знаем, как Пастернак вышел из этой, казалось бы, тупиковой ситуации: он написал роман в прозе, большой роман, можно сказать эпический, - «Доктор Живаго».
Борис Парамонов: И вот тут произошло, о чем вскользь упомянул Роман Якобсон в статье о прозе поэта Пастернака: его писательская манера может звучать только во внесюжетной прозе, в прозе с ослабленным сюжетом – как в «Детстве Люверс» и в «Охранной грамоте». «Охранная грамота» тоже ведь книга в сущности описательная, а не сюжетная, сюжет появляется в конце не как авторское решение, а навязанный реальным фактом – самоубийством Маяковского.
Тут я должен опять упомянуть о собственных пастернаковских штудиях. Из трех моих статей о Пастернаке две посвящены «Доктору Живаго», причем в одной я роман возношу до небес, а в другой резко критикую. Приведу из первой статьи мотивировку приятия. Я писал в 1978 году:
Диктор: В романе, наполненном крепкими описаниями крепкого быта, картинами не желающей умирать природы, вдруг появляются эти духи. Происходит резкое нарушение стилистического единства. Это воспринимается как эстетический срыв. На самом деле таким способом автор выражает жизненный конфликт, ставший содержанием романа. Разрушение эстетической ткани должно выразить крах жизни, быта, культуры. Рушится культурный и социальный космос. Роман – плач на реках Вавилонских, страсти четырех Евангелий, Апокалипсис нашего времени. Это библейское укрупнение масштабов выводит роман из эстетического ряда, как описанное в нем – из бытия. «Доктор Живаго» – роман конца. Эстетизировать этот конец нельзя.
Выведя своего героя из бытового ряда, разорвав его связи с окружающей жизнью, Пастернак дал высокую правду времени, не сводимую к удачам той или иной биографии.
Борис Парамонов: Я настолько люблю Пастернака, что пытался оправдать у него всё - так сказать, понять и простить. Но эта статья, честно говоря, по прошествии времени, не столько о «Докторе Живаго», сколько против большевиков и постылой советской жизни, из которой я только что вырвался. Как в срамной частушке: мимо тещиного дома я без шуток не хожу. А ведь мне роман не понравился с самого начала – еще когда я читал его самиздатскую машинопись в совке. И опять же – есть чудесные места, пейзажи, лирические отступления, размышления о поэзии, самые стихи, наконец, приписанные герою. Но героя нет, характеров нет – схемы, и действия нет. Герой просто-напросто раздражает, у него в сущности два занятия: падать в обморок и рожать детей. Что касается пресловутой Лары – да, конечно, это долженствует быть символом России, чуть ли не из Блока: какому хочешь чародею отдай разбойную красу. Но не получается даже проститутки, хотя в замысле это было: Лара описывается во многих местах чуть ли не теми же словами, что персонаж «Повести» 1929 года проститутка Сашка. Тут пастернаковский парадокс: он считал проституцию высоким состоянием, всякая проституция была у него религиозной. Я соответствующие параллели проводил в третьем моем тексте о Пастернаке, который вы, Иван Никитич, знаете, ведь это Вы огласили его на конференции в Стэнфорде, для которой я написал текст, но сам приехать не смог.
Иван Толстой: Как же, помню, доклад назывался «Доктор Живаго: провал как триумф». Но в чем же, напомните слушателям и читателям, элементы триумфа?
Борис Парамонов: Это был персональный триумф Пастернака, личное его высочайшее достижение – не в порядке художественной прозы, а как некий экзистенциальный прорыв. Как известно, он готов был отвергать всё свое прежнее творчество, заявляя, что единственно ценное из того, что он сделал за жизнь, - «Доктор Живаго». Я в том докладе начал с этого сюжета, дав в параллель Пастернаку еще двух великих авторов – Пушкина и Набокова. Пушкин впал в эйфорию, написав «Бориса Годунова», а Набоков лучшей своей вещью считал «Лолиту», тогда как и «Медный всадник» и «Дар» с «Приглашением на казнь» лучше, значительнее тех вещей, которые эти гении считали своими шедеврами, как Пастернак «Доктора Живаго». Тут я дал небольшой экзистенциальный психоанализ, попытавшись объяснить, почему это так было у Пушкина и Набокова; к ним возвращаться не буду, но про Пастернака скажу. Он в своем романе окончательно построил и осознал свою identity, идентичность, свой экзистенциальный проект. Это проект был – христианство, «подражание Христу», он идентифицировался с Христом, осознал себя как новое воплощение Христа. Помните, Живаго говорит друзьям: ваша ценность будет в том, что вы жили в одно время со мной. Попутно он дал окончательную разработку своей извечной темы женщины, женского бунта, революции как восстания угнетенной женственности. Женщина, существующая в паре с Живаго – Христом, не может быть никем иным, как Магдалиной. Можно сказать, что роман Пастернака – это Христос, склонившийся перед Магдалиной.
Почему Христос у отнюдь не церковного христианина Пастернака, у еврея Пастернака? Потому что он не любил своего еврейства, считал его случайностью происхождения, никакой этнической самоидентификации у него не было. В романе много говорится об этом, и неоднократно в письмах пастернаковских. После Христа невозможны государства и народы, а только личность, только человек. Христос для Пастернака – еврей, которым не стыдно быть. Все мы знаем, что эта тема у Пастернака встречала острую критику, очень резко выразилась Лидия Гинзбург:
Диктор: «Пастернак, с его сквозной темой самоуничижения, отрицания себя и своего творчества, страдал своего рода мазохизмом, навязчивым чувством вины. Вероятно, каким-то сложным образом это переживание сочеталось с тайным чувством собственной ценности, неизбежным у большого созидателя ценностей объективных. На антисемитизм он отвечал не гордостью или злобой, а реакцией первородной вины, неполноценности, неудостоенности… Еврейское происхождение было для Пастернака унижением, а принадлежность к русскому национальному типу - сублимацией».
Борис Парамонов: Но подлинная сублимация у Пастернака – не русским быть, а христианином, быть Христом в конце концов, реинкарнацией Богочеловека. И он чувствовал, что это ему удалось, что об этом сказано с не оставляющей сомнений определенностью. Был сделан экзистенциальный выбор, принесена жертва, Пастернак встал во весь рост, а не в обличье советского, неизбежно унижаемого и ограничиваемого поэта. И ведь это сразу же поняли люди, вынужденные выступить против Пастернака. Чуковский в дневнике приводит слова Константина Федина, говорившего о назревающем скандале с романом Пастернака; а роман, добавляет Федин, замечательный, в нем весь гордый, надменный, гениальный Пастернак. Замечательная характеристика, прямо в цель. Даже соблазн христианской гордыни отмечен: это ведь мотив из Легенды о Великом Инквизиторе: Христос слишком хорош для людей, в этом есть грех гордыни, говорит Инквизитор (и Федин за ним). И что значили по сравнению с этим новым самосознанием Пастернака огрехи романа?
Должен сказать, что я и в первой моей, панегирической статье о «Докторе Живаго» отмечал его эстетические срывы, но счел это как бы неизбежной издержкой романа, написанного о конце бытия, о всеобщей погибели русской земли. Приводил пример из статьи Достоевского: если б на следующий день после Лиссабонского землетрясения в местной газете появилось стихотворение «Шепот, робкое дыханье», то автора следовало бы бить. Приведу свои тогдашние слова:
Диктор: Оказалось, что в вещи крупного жанра нельзя сохранить иллюзию торжествующей красоты. Большая русская литература XX века должна быть эстетически ущербной. В ней не может быть катарсиса. Угрожаемо не художественное творчество, а само бытие. Поэтому литература должна быть чем-то большим, чем просто литература. Дело идет не о художественных приемах автора, а о том, быть ли ему живу.
Борис Парамонов: И вот недавно я обнаружил одну серьезную работу, объясняющую закономерность эстетической неудачи Пастернака в контексте христианской культуры. Это статья Ольги Седаковой «Неудавшаяся епифания: два христианских романа – «Идиот» и «Доктор Живаго».
Епифания значит богоявление. Седакова пишет, что оба романа – о святости, а святой ушел из современной жизни, он не вписывается в ее культурные сюжеты, поэтому и роман о святом невозможен, не получается. (Очень рад тому, что «Идиот» признан неудачей, это давняя моя мысль.) Резюме Седаковой:
Диктор: Можно задаться вопросом, почему же, собственно, святость и святой исчезли из искусства нового времени? Быть может, это ограничения реализма, самого письма? Быть может, святость может изобразить исключительно иератическое искусство, символизм иконы, а не набросок с натуры? Однако простодушные новеллы “Цветочков” св. Франциска, в которых реалистическая бытовая деталировка только усиливает очарование и убедительность образа “нового человека”, “беднячка Христова”, опровергают такое предположение.
Скорее уж святому нечего делать в сюжете новой словесности: он вышел из того мира, в который вписан сюжет: из мира, где главный интерес составляют судьба и характер. Ни первое, ни второе уже не существенно для святого. Он не подвластен судьбе: а в новом искусстве, как в греческой трагедии, то, чему мы сопереживаем, есть в конце концов роман человека с судьбой. И традиционное, едва ли не единственное выражение судьбы в новой словесности - любовная страсть.
И Достоевский, и Пастернак не отказались от выполнения условий классического европейского романа, и это в определенном смысле обрекает их на неудачу. «Совершенно хороший человек” оказывается вовлечен в силовое поле судьбы. Его святость (и это можно сказать об обоих протагонистах) - в его разоруженности. У него нет своей воли (отмеченное Тоней полное безволие Юрия Живаго, фантастическая пассивность Мышкина, которым на глазах читателя каждый пытается манипулировать), своего интереса. Это относится и к его отношениям с героинями, которые никак нельзя описать в духе «плотского искушения”. Его увлекает сострадание. Но в конце концов он не только не спасает, но губит свою Магдалину и гибнет сам (князь Мышкин) - или не губит, но, как в обобщающем эту сюжетную линию “Доктора Живаго” стихотворении «Сказка», сражает ее губителя - и после этого вместе с ней впадает в сон, которому не видно конца”.
Борис Парамонов: Замечательный анализ, я только не могу согласиться с одним пунктом: о чуждости доктору Живаго плотских искушений. У Пастернака в самой его экзистенциальной глубине образ женщины предстает в полноте ее божественных – правильное слово!– свойств. Это настоящий культ женщины, но вне католического контекста: Пастернак поклоняется не Деве Марии, а именно Магдалине, это у него восполнение Христа.
Я бы даже с полемическим перехлестом сказал, что Пастернаку не столь важен Христос, как Магдалина. Распинаема на кресте - женщина. «Их потом на кровельном железе так же распинают чердаки» - и десятки подобных строк у Пастернака - что позднего, что раннего: всякого. У Пастернака - Христос у ног Магдалины. Чувство вины перед женщиной, благодарность за ее природные щедроты, которые не окупить ничем, кроме воздаяния полной мерой всемирного ее освобождения, возведения на небесную высоту, - вот в каких тонах и красках видит Пастернак революцию в «Докторе Живаго», да и во всех своих сочинениях. И пастернаковскому Христу неведом тот “Иисусов грех”, о котором писал Бабель: посчитайте, сколько детей народил в романе доктор Живаго.
И в заключение об одной вдруг вспомнившейся параллели. Я сто раз писал о Герцене, но не разу не поставил в связь с Пастернаком один его странный по всем меркам мотив. Это его социализм, который он видел в двуединой задаче: раскрепощение плоти и освобождение женщины. Это у Герцена от сен-симонистов, следов влияния которых никак уж не найти у Пастернака. Остается предположить тут совпадение образа России на психологической глубине этих двух замечательных авторов. И сегодня задача та же самая; но снова и снова повторяется сюжет пастернаковской «Сказки».
Конь и труп дракона –
Рядом на песке.
В обмороке конный,
Дева в столбняке.
…………………………….
Но сердца их бьются.
То она, то он
Силятся проснуться
И впадают в сон.
Сомкнутые веки.
Выси. Облака.
Воды. Броды. Реки.
Годы и века.