Марина Тимашева: Имя литовского режиссера Римаса Туминаса знакомо российской театральной публике, в первую очередь, благодаря фестивалю «Балтийский дом». Именно в Петербурге дважды был показан спектакль Малого драматического театра Вильнюса «Улыбнись нам, господи». История о старике, который вместе с друзьями отправился из маленького еврейского местечка в большой город искать справедливости. Простой сюжет рассказывался как притча о вечной дороге и Исходе. Спектакль был теплым, человечным и невероятно обаятельным. На следующий «Балтдом» Римас Туминас привез лермонтовский «Маскарад». Позже его показали в Москве на Международном театральном фестивале имени Чехова и повторили теперь на гастролях. По воле художника Адомаса Яцовскиса действие его происходит сперва в засыпанном снегом Летнем Саду, позже - на зимнем кладбище. Там, на постаменте, мраморным надгробием застывает в финале спектакля скорбная фигурка в белом легком платье - Нина Арбенина. Римас Туминас поставил спектакль о прощальном бале века, очень смешной и отчаянно ностальгический. Главный герой спектакля - Звездич - вылитый Михаил Лермонтов, разъезжает по сцене на коньках-«снегурках» и одет в кавказскую бурку. Баронессу Штраль превратили в европейскую феминистку. Мчащаяся по сцене с бала на маскарад и обратно толпа тащит за собой обмороженное туловище старика, зажавшего в руке три карты: Уж не Герман ли это ? Зал взрывается смехом и замирает от наслаждения. В теплых лучах прожекторов падает ослепительно белый снег, над сценой пролетают шутихи-кометы, растерянно и обречено застывает при виде ее «светское общество» в старинных капорах и пальто коричнево-бардовой гаммы. Центральный образ спектакля - снежок. По мере развития действия он разрастается в огромный снежный ком. Можно увидеть в нем шарик мороженого, в которое подсыплет яд Арбенин, можно – судьбу, сметающую с исторической сцены героев с их, как теперь кажется, глупыми страстями.
Когда человек оглядывается на свое прошлое, многое видится ему бессмысленным, что-то - забавным, что-то - прекрасным. А если посмотреть вдаль - там припорошенное кладбище и смерть. Вот так, как за собственным прошлым и будущим, следит за разными пьесами Римас Туминас. То же самой относится и к его «Царю Эдипу». Рок - только опытная гадалка - глядя на человека, она может понять, чего от него ждать и предсказать его будущее.
Римас Туминас всеми способами старается избежать пафоса, патетики, древних котурнов. Он показывает, как смешно выглядят старинные мифы при попытке перевести их на язык современной сцены. И как, тем не менее, драматична история молодого мужчины - Эдипа, поправшего моральный закон. Еще позже Туминас поставил шиллеровскую «Марию Стюарт» в московском театре «Современник» с Мариной Нееловой и Еленой Яковлевой в главных ролях.
Традиционно конфликт произведения сводился к борьбе двух королев за власть и к ревности Королевы-Девственницы к своей легкомысленной сопернице. Ничего подобного в спектакле «Играем Шиллера» не обнаружить.
Любовь, а не жажда власти погубила – одну физически, другую - духовно – замечательно красивых и сильных женщин. Женщина (то есть, природа) обречена на сиротство и гибель в искусственном мире, созданном мужским интеллектом. Об этом Римас Туминас поставил поразительный по красоте и поэтической образности спектакль, который с неизменными аншлагами вот уже несколько лет играют в Современнике. И не мудрено, что зал во время гастролей Малого драматического театра из Вильнюса был переполнен. На сцене Театра имени Маяковского показали пять спектаклей. Из новых: «В ожидании Годо» Беккета, «Три сестры» Чехова и «Мадагаскар». Самым интересным, на мой взгляд, был последний. Если бы я не выслушала ответ Римаса Туминаса на мой вопрос о литературной основе спектакля, я пребывала бы в уверенности, что ничего реального в этой истории нет, а все персонажи и события выдуманы.
Римас Туминас: Географ, ученый, начало 20-го века, путешественник Казимерас Пакштас. Он поднял такую проблему: почему у нас, имеющих выход к морю, никогда не была страна морской (я бы не сказал державой, а просто страной). И он призывает обратиться лицом к морю, и предлагает литовцам эмигрировать. Для этого он искал земли. Конечно, такая цивилизация уже не сумеет иметь колонии или оккупировать кого-нибудь, это уже непристойно, но можно арендовать. И он пустился в большое путешествие от Аляски, ища для Литвы, как он называл, «запасную Литву». Например, Аляска. Может литовец жить на Аляске, поскольку он быков выращивает, коров. Может литовец и оленей выращивать. А килограмм оленины на нью-йоркском базаре - 5 долларов 45 центов. Это, в то время, очень большая цена. Но, холодно. Пойдем дальше… И так он дошел до Африки. Там он заболел, еле выжил, вернулся в Литву и создавал такие ячейки, движения, союзы для эмиграции, для выезда и поиска «новой Литвы». Мысль одна: что мы, живя между такими соседями, как Россия, Германия и Польша, никогда не будем независимы. Нужно обязательно искать землю. Родина пускай остается. Но нам нужно начать тотальную эмиграцию. И это было очень большое движение, объединение, после волн эмиграции литовцев в Америке, Австралии, Канаде, в латиноамериканских странах, вот это объединить. Начать с двух тысяч человек очень здоровых, работающих – несколько врачей, несколько инженеров. Он рассказывает про ту великолепную землю, где пальто не нужно, выращивается несколько урожаев в год, там еще острова такие есть, значит нам нужно купить корабль, чтобы ездить торговать и меняться.
Конечно, читая эту книгу, это все кажется наивным, но потом я стал улыбаться, смеяться даже над наивностью и его идеями. А потом, под конец, сказал: «Как это грустно – вечное желание выжить, жить счастливо». Вот по этому поводу я собрал этот материал, 10 лет ходил и уговаривал драматургов, но они как-то не обращали на это внимание. Я уже думал сам начать репетиции, но, в конце концов, предложил я это случайно молодому драматургу Ивашкявичусу. Ему этот материал понравился. В этом спектакле очень важна лексика. Это лексика между войнами (это 20-й – 27-й год), очень своеобразная, мы сами ее вкушаем. Это забытые старинные слова, обороты, конструкции. А еще это исторические личности, которые переименованы, это театральные выдумки, это аллегория на исторических личностей. Здесь и Саломея Нерис - знаменитая поэтесса, которая в наше время немножко оттолкнута, потому что она оды Сталину писала, а она ехала в Москву солнце привезти для Литвы, и я с удовольствием ее хотел не реабилитировать, но ее мир, ее ощущение очистить от того, набранного штампами сознания, которое существует сейчас. Юная, молодая Нерис. Они в жизни никогда, конечно, не виделись - Пакштас с его земной идеей эмиграции и Саломея Нерис с поэтическим взглядом на мир… Я хотел их как-то свести, чтобы они могли полюбить друг друга, как земля и небо. Сказать, что они могли любить друг друга, но упустили из-за своих идей эту возможность. Вот такая не притча, а история, пронизанная немножко самопознанием, самоиронией.
Марина Тимашева: Соединение современной исполнительской манеры с весьма архаичным слогом создает ироническую дистанцию и позволяет искренне наслаждаться текстом, например, таким: « С книгами проституешь, нас немотой томишь». Слова эти обращены отцом к Казимерасу Пакштасу. Он – взрослый, лысеющий человек, выйдет на сцену, прислонится к дверному косяку и замерит свой рост. Насечка расположится много выше его головы, и вы поймете: на ваших глазах герой возвращается воспоминаниями в детство, когда ему хотелось быть выше других и выше самого себя. Распахнутся двери, из них выйдут мама и папа, папа обведет руками живот жены, и жест подскажет: она беременна. А наш герой выползет из-под стола – родится – уже в чепчике и слюнявчике, и быстро, за какие-нибудь пять минут, переживет все трудности роста и окажется очень начитанным мальчиком. Весь спектакль состоит из очень наглядных физических действий. Положим, когда Саля скажет своей подруге, что та будто с холста сошла, она принесет раму из-под картины, и Миле останется лишь переступить через нее, чтобы полностью оправдать слова, произнесенные секундой раньше. Или вот девушки отправляются на берег моря, звучит музыка Фаустаса Латенаса, слышен плеск волн, актрисы просто передвигаются по сцене, руками машут, одна, ясное дело, плывет брассом, другая - по-собачьи. Они говорят очень громко, словно стремятся перекричать шум прибоя, они говорят очень быстро, словно захлебываясь не морской водой, а собственной молодостью и переполняющим до краев желанием счастья.
Я бы назвала режиссерский прием, который использует Туминас, «наивным» или «лубочным». Похожим на тот, которым пользовался Роберт Стуруа в «Кавказском меловом круге». Но задача, поставленная перед актерами, чрезвычайно сложна, и смысл спектакля, его послание, ничуть не наивно. Римас Туминас рассказывает о разных людях, живших в одно и то же время, и наделенных какой-то особой мечтательностью. Одна хочет увезти Париж в Литву, другой – перевезти Литву на Мадагаскар. Женщина, конечно, мечтает еще о любви, о том, чтобы мужчина повернулся лицом к ней, но нет – его лицо обращено к морю и только к морю. Литовцы в спектакле «Мадагаскар» все – поэты, все идеалисты и все националисты, но и национализм у них не пугающий, а потешный. Саля твердит, что терпеть не может русских, называет их волками севера, и, немного подумав, добавляет: «но поляки еще хуже». Еще один герой спектакля - посол Литвы во Франции - производит литовцев от древних греков, и фамилии великих трагиков звучат в его исполнении как Софоклис и Гомерас. А сам Пакштас бредит светлыми картинами будущего: когда литовцы расплодятся на Мадагаскаре, потом отомстят за все унижения русским, немцам и полякам, и снова займут свою исконно-литовскую территорию. Не только националистическим, но и никаким вообще их прожектам не суждено сбыться, да и поделом. Но самих людей, над которыми потешаешься весь спектакль, внезапно становится жаль, уж больно они похожи на чеховских недотеп. Антон Павлович, которого Туминас любит и все время ставит, отражается в современной пьесе и, благодаря этому, становится понятнее, отчего Чехов называл свои произведения комедиями.
Римас Туминас: Это взгляд на жизнь свою, на нашу жизнь, когда, ей богу, можно удивляться, улыбаться и смотреть, как мы бегаем, как мы ходим, как мы чего-то желаем. И у меня такое ощущение, что Чехов знал, что мы посеяны. Мы подумали, что мы сами себя создали, а над нами кто-то нечаянно посмеялся, попробовал, а мы зажили и подумали, что мы хозяева.
Марина Тимашева: Малый драматический театр показал в Москве еще и пьесу Беккета «В ожидании Годо». Сказать правду, я ни разу не видела удачной постановки этого произведения, а потому предпочту разговор не о конкретном спектакле, а о Беккете, вообще. Тем более, что прошло ровно 40 лет с тех пор, как «В ожидании Годо» вышло в переводе на русский язык. Передаю слово Павлу Подкладову
Павел Подкладов: Пьеса «В ожидании Годо» была переведена на русский язык и напечатана в журнале «Иностранная литература» спустя 15 лет после ее написания. Намного позже наши режиссеры стали осторожно подбираться к творчеству Беккета. Искушенные театралы, конечно, вспомнят спектакль Геннадия Бортникова в Театре имени Моссовета, замечательного грузинского режиссера Роберта Стуруа в грузинском театре имени Шота Руставели, а позднее – Юрия Бутусова. Недавно пьесу «Счастливые дни», в Московском театре имени Пушкина, поставил Михаил Бычков с Верой Алентовой. Но, пожалуй, один из самых прямых и целеустремленных пропагандистов творчества Самюэля Беккета в России был и остается режиссер Алексей Левинский. В 70-х – начале 80-х годов на его спектакль «В ожидании Годо», в большом репетиционном зале Театра Сатиры, зрители собирались как подпольщики на сходку – по списку. Некоторые критики назвали этот спектакль лучшим Беккетом 20-го века в России. Левинский ставил своего любимого драматурга и в театре «Около дома Станиславского», и в Центре имени Мейерхольда, и в созданной им студии. Кстати, этот студийный спектакль был даже номинантом национальной премии «Золотая маска».
Алексей Левинский: Я просто считаю, что это один из самых интересных и сильных драматургов 20-го века. Эти две большие пьесы, которые он написал – «В ожидании Годо» и «Конец игры» - просто сценические шедевры. Любое к ним прикосновение очень интересно и, конечно, ответственно, потому что сами вещи очень красивые и значительные. У меня сразу возникло ощущение, как только впервые прочел пьесу «Годо», напечатанную в журнале «Иностранная литература» в переводе Марии Богословской, что есть куда копать, дна не видно. Если говорить о сложностях, то понятно, что у него свой, достаточно оригинальный язык, который трудно поддается переводу, возникает проблема сценического воплощения и работы актеров, режиссера. У меня такое ощущение, что по-настоящему пока еще он на русском языке не поставлен. Эти опыты, то, что я делал, они для меня действительно очень важны, и я думаю, какие-то зрители тоже это восприняли достаточно серьезно. Но этого, конечно, недостаточно в той степени, в какой может быть освоен драматург иностранец. Тот же Теннеси Уильямс большую имеет историю на русской сцене. Того же Уильямса можно поставить лучше, можно поставить хуже, может быть выдающееся исполнение, может не быть выдающегося исполнения, но интересная трактовка. И люди, которые идут на эти спектакли, уже представляют себе, что это за драматург, и какая сценическая история наша с этим связана. Про Беккета так сказать нельзя. Кроме того что известно, что это что-то такое камерное.
Павел Подкладов: Может быть, стилистика и суть Беккета не совпадает с менталитетом российского зрителя, российского человека?
Алексей Левинский: Я думаю, в той же степени совпадение и несовпадение, как и с Шекспиром. Там тоже не все совпадает. Но, тем не менее, когда говорят: «Пойдем смотреть Шекспира», - понятно, что нас ожидает. А с Беккетом пока непонятно.
Павел Подкладов: В толковом словаре понятие «абсурд» трактуется как нелепость, бессмыслица. Поступки беккетовских персонажей, на первый взгляд, лишены какого бы то ни было здравого смысла и логики. За это, наверное, созданный Беккетом театр и нарекли «абсурдистским». В самом деле, что может быть нелепее и абсурднее ситуации, когда двое бродяг, ожидая на дороге кого-то по имени Годо, ведут, казалось бы, абсолютно бессмысленные разговоры ни о чем – о боге, о еде, о ботинках, которые вчера были впору, а сегодня жмут. И так - изо дня в день, из года в год, а, может быть, из века в век. Представитель Шведской академии в речи на нобелевской церемонии отметил, что глубинный пессимизм Беккета, тем не менее, содержит в себе такую любовь к человечеству, которая возрастает по мере углубления в бездну мерзости и отчаяния. И когда отчаяние кажется безграничным, выясняется, что страдание не имеет границ. Наша беседа с Алексеем Левинским коснулась и этого странного термина – «театр абсурда».
Алексей Левинский: Театр Беккета - вот так можно сказать. И там, безусловно, очень большое место занимает тема смысла или бессмыслицы, абсурдности, говоря существования или же, наоборот, его обоснованности. Об этом говорят его персонажи, это одна из главных тем. Но это не значит, что, в целом, его можно отнести к этому направлению – «абсурдизм». Направление Беккета - это сам Беккет. Потому что настолько он своеобразен и настолько это все связано и с его прозой и с тем, как он выглядит сам - достаточно посмотреть, насколько он похож на своих персонажей. Поэтому я не думаю, что его можно причислить к какому-то направлению.
Павел Подкладов: Вы назвали две гениальные пьесы, но, при этом, не назвали такие камерные вещи, как, например, «Последняя лента Креппа», в которой сами же и играли. Почему?
Алексей Левинский: Просто из-за метража. В «Ожидании Годо» и «Конец игры» это две полнометражных вещи, на полный, полноценный сценический вечер. Поэтому это могло быть на любой площадке – в Художественном театре, в Малом театре. Пока этого не произошло и, может быть, к лучшему. Потому что наш театр к этому не готов. Нет нужной актерской направленности, желания решать именно такого рода задачи, которые ставит Беккет. Нет таких актеров и нет такой режиссуры, которая стремится сохранить то, что делал Беккет, и представить его, как драматурга, прежде всего, а не просто воспользоваться какими-то частностями, которые он может дать.
Павел Подкладов: Какими качествами должен обладать актер театра Беккета?
Алексей Левинский: Он, безусловно, должен чувствовать драматизм человеческого существования. Хотя бы то, что человек рождается не по своей воле и умирает не по своей воле. У Беккета все время это условие присутствует, оно драматично. А с другой стороны, для того, чтобы пронести это, а не просто понять головой, он не должен быть полностью серьезен. Это фигура в той же степени и комическая. Это соединение юмора и драматизма, клоунады и трагизма, которое заложено в этих персонажах и в этих пьесах - вот это соединение, оно достаточно редкое.
Павел Подкладов: Пьеса Самюэля Беккета «Долой все странное», написанная в 1979 году, начинается словами: «Воображение умерло. Вообразите!»
Марина Тимашева: Спектаклем «Как я съел собаку» Евгений Гришковец напомнил о том, насколько разнообразны гастрономические пристрастия жителей Земли. И если бы издали по образцу «Мифов народов мира» такую же строго научную энциклопедию «Кухни народов мира» - боюсь, многие домохозяйки не стали бы её читать. Экая гадость эта ваша заливная саранча! Но историк Илья Смирнов не домохозяйка, и книгу Марии Добровольской «Человек и его пища», вышедшую в издательстве «Научный мир», он дочитал до конца, кажется, не без удовольствия.
Илья Смирнов: Действительно. Например, рецепт: «традиционное кушанье испанской кухни – мясо вороны, несколько дней пролежавшее в земле. Ферментированные ткани приобретают удивительный синий оттенок». А если серьёзно, книга доктора исторических наук Марии Всеволодовны Добровольской, конечно, не энциклопедия. Для такого проекта - «Кухни народов мира» - нужно задействовать серьёзный институт и богатое издательство. Вообще-то стоило бы! Мария Добровольская справедливо отмечает особую роль «пищевого фактора» в «становлении вида Homo sapiens». Дело ведь не только в физическом выживании. Вот один из героев книги: верхнепалеолитический охотник-собиратель. Приходя на новое место, он выбирал из возможных пищевых стратегий: мясной стол или комплексный обед, включающий много растений и беспозвоночных. И, тем самым, выбирал модель отношений со средой, историю будущих болезней для себя и своих детей, тип культуры, включая эстетику, в общем, выбирал судьбу.
В книге удачно выделен ряд таких узловых моментов. А начинается она со времен, когда и истории-то, собственно, никакой не было, одна зоология - с рациона жёлтых павианов и гривистых ревунов. Автор показывает, что всеядность – одно из великих эволюционных преимуществ, обеспечивших стремительный рывок рода Homo, наряду с уникальным манипулятором (свободная верхняя конечность), ну, и с групповой организацией жизни мохнатых предков. Причём – внимание! – те ветви нашего родословного дерева, которые уклонялись в сторону пищевой специализации, однообразного рациона – они раз за разом оказывались тупиковыми. Например, мясоеды неандертальцы. Кстати, любопытная гипотеза о возможной связи охотничьих навыков с погребальными обрядами, зафиксированными впервые как раз у неандертальцев (и триллер на эту тему мог бы получиться неплохой).
Отдельный сюжет - общества морских побережий, оставившие о себе память в виде грандиозных раковинных куч. Они процветали в условиях – кстати, о глобальном потеплении - когда «температуры, вероятно, на 10 градусов превышали современные зимние и на 5 градусов летние», и сыграли в общем прогрессе весьма важную роль: «рыбная ловля в лагуне, …как и собирательство моллюсков… не требуют большой физической силы и значительных навыков… Эти виды получения ценной белковой пищи чрезвычайно важны… с точки зрения общественной жизни (более независимое и благополучное положение женщин, детей, людей пожилого возраста)»
Как видите, подход автора строго объективный, как водится у археологов, которые материалисты по природе своего ремесла. Тем обиднее отдельные вкрапления новейшей гуманитарной «учёности». Например, утверждение на странице 67, что «культура (в широком смысле этого термина) человека настолько феноменологична, что характеристика общих закономерностей зачастую становится пустой бессодержательной абстракцией». Культура в широком смысле - весь значимый опыт человеческой деятельности. Таким образом, представлен к ликвидации ряд почтенных наук, например, история. Вряд ли автор к этому призывает, потому что на следующих страницах замечательно раскрывает как раз общие закономерности развития культуры.
Слава богу, чужеродных «феноменологических» вкраплений в книге очень мало. Возвращаясь к её основной проблематике, задумаемся вот о чём: насколько обосновано привычное словосочетание "о вкусной и здоровой пище"? Понятно, что в глубинной первооснове пищевых пристрастий лежат реальные физиологические потребности организма. Но порою они деформируются самым разрушительным образом. Здесь особый интерес представляет параграф о соли. Обычной поваренной. Оказывается, солонка присутствовала на нашем столе не всегда, это завоевание неолита, когда керамика позволила варить мясо или рыбу и резко «увеличилась доля растительной пищи», действительно, бедной солями. Ну, и консервирование, сформировавшее привычку к избыточной концентрации хлорида натрия. Результат потрясающий. «Судя по физиологическим потребностям, суточная норма соли составляет не более одного грамма». А теперь, отложив научную книгу Добровольской, я процитирую более популярную «Книгу о вкусной и здоровой пище», издание 8: «Ежедневно мы потребляем 7 – 15 г. поваренной соли: 3 – 5 г. содержится в натуральных пищевых продуктах; 3 – 5 г. в хлебе и ещё 3 – 5 г. используют при кулинарной обработке и за столом и для подсаливания». То есть рекомендуется многократное превышение, а не десерт гипертоническая болезнь, остеопороз и прочее. Наверное, не мешало бы нам и за обеденным столом не забывать, что мы «сапиенс» – и делать выводы из исторического опыта предков, благо он нам становится доступен благодаря работам таких замечательных исследователей, как Мария Добровольская.
Марина Тимашева: Марина Кулакова предлагает нам поговорить об антологиях. Жанр это по определению итоговый, включают они, как правило, много имен, а в число экспертов входит само время. Так сложилось исторически. Но в последнее время все смешалось и антологии стали появляться самые разные. Говорит Марина Кулакова
Марина Кулакова: Литературную премию «Венец» с формулировкой «за подвижнический труд» совершенно заслуженно получила Галина Климова, автор и составитель антологии «Московская муза. Женская поэзия за три века». В антологии с библиографическими справками представлено более 100 имен. Выборка имен сделана ярко и свежо. Важный для читателя принцип визитных карточек соблюден. Хрестоматийные и известные историкам литературы имена присутствуют. И, в то же время, в биографических справках десятки таких пометок как «печатается по рукописи», «экземпляр из авторского архива», «по публикации в периодике» или «по единственной книге». Работа составителя огромна и трудна. В данном случае, мы видим профессионализм и любовь, служение и не смирение в изысканной, глубоко женской пропорции.
Галина Климова: Мне всегда казалось, что антология это очень серьезное и академическое издание, обобщающий труд. Это особый жанр, который всегда проявлялся на стыке веков, на смене каких-то исторических формаций. Точно также было с антологией Ежова и Шаморина, на которой мы все выросли, которая появилась в первые десятилетия 20-го века. Потом с антологиями стало просто плохо. И, наконец, произошел издательский «антологический» взрыв в период перехода из 20-го века в 21-й. Антология это, действительно, книга итогов. Но это не значит, что итоги подводятся раз и навсегда. Эти итоги пересматриваются и по каким-то историческим объективным показателям, и по конъюнктурным соображениям и, в конце концов, тоже зависят от субъективного взгляда составителя. В последнее время, действительно, стали появляться совершенно разные антологии. Это стало модным. Но, на мой взгляд, это плохо, потому что сама ценность антологии девальвируется, как и очень многое девальвируется и популяризируется в наше время, популяризируется в низком, плохом смысле этого слова.
Марина Кулакова: Что показал Парижский книжный салон в этом отношении?
Галина Климова: На Парижском книжном салоне, который проходил в марте, была презентация нескольких антологий. Презентация «Новейшей поэзии», составленная Евгением Бунимовичем, презентация «Новой поэзии» составленная Константином Кедровым. Я не знаю антологию Бунимовича, но я видела одну из них. Там было не более двадцати имен. Это может быть сборник, может быть портрет какого-то поколения - поэтического, литературного - но называться антологией, мне кажется, это не может.
Марина Кулакова: Итак, появились антологии любых жанров, антологии местного значения - Крыма, Петербурга, и так далее. Антологии свободного стиха – несколько. Составляются антологии белогвардейской поэзии, красноармейской тоже можно составить, если нет. Антология «Последнего стихотворения ста русских поэтов». Это, кстати, одна из немногих выдерживающих законы жанра, стоящего на грани отчета о серьезной научно исследовательской работе. Антология – монография. Слово «антология», само по себе придающее весомость книге, чарует. Увеличивается количество антологий, посвященных современной поэзии. Время антологий - время подводить итоги. Но антологией сейчас часто называют сборник современных текстов, литературно-издательский проект. Проблема не только в критериях отбора, но и в честности усилий, в знании контекста, в обработке большого количества материала. Беспристрастная, максимально объективная выборка из огромного российского поэтического контекста под называнием «антология» – это, все-таки, другое. Проблема в обобщениях, в праве на обобщения, проблема в том, что именно так спокойно обобщается, как в современной русской, так и в любой другой поэзии.
Марина Тимашева: 2006 год можно назвать годом Достоевского, особенно в России, где так любят круглые даты. Именно круглыми датами обозначены события из жизни писателя в этом году – с 5 февраля, когда исполнилось160 лет со дня выхода его первого романа «Бедные люди» - до 12 ноября, когда исполнится 140 лет роману «Игрок». Рассказывает Татьяна Вольтская.
Татьяна Вольтская: В этом году, кажется, все, что касается Достоевского – круглое. Даты выхода первого и последнего романов и других произведений, даты рождения сына и жены, даты рождения и смерти самого писателя, наконец, пятисотлетие со дня первого упоминания людей, принадлежащих к роду Достоевских. Наверное поэтому хочется даже в окно посмотреть, так сказать, «по-Достоевски». Тем более, что лето, особенно жаркое в Петербурге, тоже можно рассматривать как культурное событие. Вот что пишет об этом сам Достоевский в «Петербургской летописи».
Диктор: «Июнь месяц. Жара. Город пуст. Все на даче и живут впечатлениями. Наслаждаются природою. Есть что-то неизъяснимо наивное, даже что-то трогательное в нашей петербургской природе, когда она как будто неожиданно вдруг выкажет всю мощь свою, все свои силы, оденется зеленью, опушится, разрядится, упестрится цветами».
Татьяна Вольтская: Но цитату эту я нашла не в собрании сочинений, не в научном труде, а в замечательном отрывном календаре, выпущенном в петербургском Литературно-мемориальном Музее Достоевского и нарисованном, от начала до конца, художником Игорем Князевым. Вот он, Достоевский, на картинке - босиком на траве, с тросточкой и ведерком воды. Идея календаря принадлежит заместителю директора музея по творческим проектам Вере Бирон, которая, в общем, согласна с моим впечатлением, что их Достоевский - фигура вполне домашняя, так сказать, гений домашнем халате.
Вера Бирон: Мне кажется, что мы настолько много и тесно живем с Федором Михайловичем, что мы позволяем себе какие-то уже иронические иллюстрации. Нам показалось, что будет интересно сделать такой календарь, где красным обозначены не обычные наши праздники, а именно даты, связанные с его жизнью. И поскольку Достоевский писал о погоде, но его погода интересовала не с точки зрения природных явлений, а как она воздействует на человека, то мы к каждому месяцу дали цитату из его текстов. Они, действительно, очень смешные. Но, в основном, у него герои выходят в экстремальную погоду – или это страшная жара, как в «Преступлении и наказании», или это чудовищная петербургская хмарь, когда идет дождь, бьет в глаза, когда снег забивается за воротник.
Татьяна Вольтская: Я смотрю, вам очень по-домашнему удается обращаться с Достоевским, но без фамильярности.
Вера Бирон: Художник Игорь Князев, который делал эти рисунки, он очень давно занимается Федором Михайловичем. Поэтому он действительно стал нашим родным персонажем. Просто главное чувство это тепло и любовь. Видимо, это и спасает.
Татьяна Вольтская: То есть, я смотрю, что он похож на домашнего духа вашего музея, но для него это совершенно не выглядит оскорбительно. Это не умаляет величия.
Вера Бирон: Потому что очень много Достоевского мрачного, с философской мыслью на лице. А нам казалось, что он был человеком замечательным - любил шутку, иронию - вот мы таким его и хотим видеть в этом календаре.
Диктор: «Дачная жизнь, полная внешних впечатлений, природа, движение, солнце, зелень и женщины, которые летом так хороши и добры. Все это чрезвычайно полезно для больного, странного и угрюмого Петербурга, в котором так скоро гибнет молодость, так скоро вянут надежды, так скоро портится здоровье и так скоро перерабатывается весь человек».
Татьяна Вольтская: Это был отрывок из «Петербургской летописи» Достоевского. Вера, чем больше я общаюсь с вашим музеем, тем больше убеждаюсь, что он менее всего музей в обычном смысле. У вас давно уже стали традицией спектакли, выставки и прочие замечательные вещи вроде, хотя бы, этого календаря?
Вера Бирон: Литературный музей открылся через 90 лет после смерти Достоевского. Поэтому, конечно, у нас не так много личных вещей, квартира воссоздавалась, и мы не можем существовать, как многие музеи, просто за счет наших коллекций. Нам обязательно надо развиваться. Поэтому мы так и существуем, как центр. Петербуржец, который пришел один раз в наш музей, посмотрел квартиру, в следующий раз не пойдет, если ничего нового не будет. Поэтому у нас каждый месяц меняются выставки. Все-таки, это имена, которые не так знакомы широкой публике, но это очень интересные художники и мы, таким образом, даем возможность представить современное искусство и нашего города, и других стран, и развивается театр.
Татьяна Вольтская: Театр в Музее Достоевского развивается бурно. Весной прошла премьера спектакля «Преступление», в июле его везут в Македонию сразу на два фестиваля. Это спектакль, поставленный режиссером скрывшимся под псевдонимом К. Райн. Он – необычный, визуально-предметный. В нем задействованы и актеры, и манекены, и маски, и фрагменты видео-арта. В этом году также отмечается столетие Ибсена. На норвежский «Ибсен-фестиваль» отбираются лучшие постановки со всего мира. Из России отобран единственный спектакль – «Нора» - поставленный в Белом театре Музея Достоевского. Вера Бирон с горечью отмечает, что, несмотря на престижность фестиваля, российское Министерство культуры не поддерживает эту поездку – россияне, единственные из всех участников, вынуждены сами оплачивать себе дорогу. Почему, все-таки, такая жесткая и статичная структура, как музей, так успешно работает с такой мобильной и текучей структурой, как театр? Об этом директор музея Достоевского Наталья Ашимбаева.
Наталья Ашимбаева: От такого статичного представления о музее многие музеи уже уходят. В наше время совершенно понятно, что если музей не живет многообразной и многосторонней жизнью, то он как-то уходит на задворки культуры, умирает, становится таким вот статичным явлением, которое мало привлекает людей. А когда музей и выставками, и спектаклями, и различными акциями, и встречами с разными интересными людьми работает, то он становится таким живым центром. И нам кажется, что театр это, безусловно, одна из самых привлекательных сторон жизни нашего музея сегодня.
Татьяна Вольтская: Как вы считаете, стихия театра хорошо вписалась в место, в обиталище нашего великого Достоевского?
Наталья Ашимбаева: Безусловно, потому что не раз писали о том, что в самом Достоевском очень много внутренней динамики, театральности. В этих его сценах многолюдных, где происходят очень сильные события, когда страсти разгораются. Безусловно, в этом есть большая театральность.
Татьяна Вольтская: В диалогах.
Наталья Ашимбаева: В диалогах. И театр не только не чужд Достоевскому, но в высшей степени близок.
Марина Тимашева: Нежно всеми любимый Московский Музей кино завершает, возможно, самый непростой сезон за всю историю своего существования. Об этом Лиля Пальвелева разговаривает с директором Музея Наумом Клейманом
Лиля Пальвелева: Точно также, как это принято в театральном мире, Государственный центральный музей кино исчисляет свою жизнь не календарными годами, а сезонами. У музея живое дыхание. Он проводит регулярные тематические показы фильмов (старых и современных), не ограничиваясь одним лишь собиранием коллекции артефактов, связанных с историей киноискусства.
Нынешний сезон начался с крайне некрасивого события. Музей кино пострадал от, как это принято сейчас говорить, спора хозяйствующих субъектов, и лишился своих помещений в Киноцентре на Красной Пресне. Захватчиком оказалась весьма сомнительная структура под названием «Развлекательный комплекс Арлекино». Многие опасались, что Музей кино постепенно зачахнет. Но этого не произошло. Даром, что кинотеатр «Салют», предоставивший музею кров, находится отнюдь не в центре города, но программы показов по-прежнему востребованы. Свидетельствую: в минувшее воскресенье зрительный зал, как и некогда в Киноцентре, был забит до отказа, по большей части, студенческого вида молодежью. Те, кому не хватило кресел, непринужденно устраивались на ступеньках.
Ленту «Пасифик» Михаил Цехановский снял в 31 году. Шорохи и треск фонограммы, царапины и потертости на пленке впечатления не портят: фильм, в котором изображение движущихся деталей паровоза накладывается на столь же ритмичные взмахи смычков оркестра, и сегодня воспринимается как дерзкий эксперимент.
Директор Музея кино Наум Клейман тех, кто способен понимать такой образный строй, очень ценит.
Наум Клейман: Мы завершили переезд в феврале, закончив в Киноцентре показы в октябре предыдущего года, а уже в марте здесь начались сеансы. Это было сделано по двум обстоятельствам. Во-первых, публика требовала. Наша публика заявила, что им не хватает Музея кино, и мы поняли, что мы просто обязаны показывать. Во-вторых, у нас были международные договоренности, и мы не имели права подводить наших партнеров, которые все запланировали, потратили деньги, договорились с людьми, которые приедут. И в конце марта мы показали традиционный Итальянский фестиваль нового кино, приехали режиссеры, организаторы из Флоренции, наша публика пришла по новому адресу, и все возобновилось.
Лиля Пальвелева: Публика потребовала также и продления сезона. Ведь сегодняшним мероприятием он должен был завершиться. И когда же вы теперь закрываетесь?
Наум Клейман: На самом деле, мы сегодня закрываемся, но очень много народу остается в Москве. Поэтому пунктирно будем показывать. Некоторые классические фильмы люди хотят пересмотреть. Есть такие люди, которые говорят, что они соскучились по некоторым фильмам. Но пришла новая публика. Вот что удивительно – в новом районе пришли люди, которые когда-то либо не знали о нас, либо считали, что далеко ехать. И эта новая публика с изумлением осваивает репертуар, которого они не знали. Они впервые увидели черно-белое кино, к примеру. Некоторые впервые увидели немые фильмы. Для них это все не только новинка, но и стало какой-то потребностью. Я знаю, что есть такая молодая пара, которая ходит уже четвертый месяц сюда. Я их встретил случайно в городе. Они говорят: «Мы так привыкли, мы перестали читать вечером». Я говорю: «Ради бога, только не в ущерб литературе». Но, во всяком случае, в течение августа будут отдельные показы.
Лиля Пальвелева: А 12 сентября – сообщает Наум Клейман - откроется новый сезон. Причем, (вот хорошая новость!) уже не только в кинотеатре «Салют».
Наум Клейман: У нас есть приглашение еще из одного места и мы надеемся, что мы успеем там оборудовать показы той аппаратурой, которая необходима - это Центральный Дом Художника. Наши коллеги протянули нам руку, сами позвали, там хороший большой зал, и мы должны только привезти узкопленочную аппаратуру, потому что некоторые фильмы, которые к нам приходят, они на 16-ти миллиметровой пленке. Так что нам надо еще дооборудовать зал и 28 сентября сезон откроется и там. У нас опять будет такой мультиплекс, развернутый по Москве.
Лиля Пальвелева: То есть, это будет одновременно?
Наум Клейман: Да, мы уже составили такой скользящий график. Например, будет ретроспектива Масаки Кобаяси – великого японского режиссера, которому в эти октябрьские дни исполнится 90 лет со дня рождения и 20 лет со дня смерти. Мы там показываем с переводом, а здесь показываем без перевода для тех, кто изучает или знает японский язык, или знает английский. Потому что все фильмы с английскими субтитрами. И некоторые люди предпочитают слушать оригинальный звук, интонацию. У них есть шанс здесь это посмотреть.
Лиля Пальвелева: Центральный Дом Художника на Крымском валу – место, конечно, престижное, и зал там отличный, но не логичнее ли было бы, чтобы для Музея кино распахнул свои двери Дом кино?
Наум Клейман: Это логично, но тогда бы это лишило кинематографистов их клуба. Мы сами от этого отказались. Мы не хотим быть никому конкурентами, мы не стремимся локтями работать и мы считаем, что настоящий выход это строительство настоящего Музея кино, где будут и кинозалы, и хранилища, и, главное, постоянная экспозиция, которой до сих пор нет. Но это дело далекого будущего, а, может, и не очень далекого. Сейчас строят быстро – была бы добрая воля, как говорят в таких случаях. Но наше правительство, видимо, считает, что есть более неотложные дела.
Лиля Пальвелева: А решение такое принято?
Наум Клейман: Нет. Все только обещают. Михаил Ефимович Швыдкой обещает с 2002 года, но… так перспективный план целевого строительства. Если бы было сказано: вы знаете, у нас мало финансов, но мы хотим, вот решение, мы можем дать 10 процентов. Я думаю, что мы бы остальные 90 набрали - у нас довольно много друзей в стране и в мире. Люди, понимающие, что любой год это упущенные души, и что можно целое поколение упустить. Но это решение не принимается, я уж не знаю, по каким причинам.
Лиля Пальвелева: Худо ли, бедно ли, но кинопоказы есть где проводить. А какова судьба экспонатов уникальной музейной коллекции? И они пристроены, - говорит Наум Клейман.
Наум Клейман: Тут, слава богу, нам тоже пришли на помощь друзья. Директор Мосфильма Карен Шахназаров сказал, что готов нас приютить на Мосфильме. Там шла перепланировка, освобождался этаж. Они сделали за свой счет ремонт, они не получили никакой компенсации.
Лиля Пальвелева: Но могут ли обычные посетители приходить к вам?
Наум Клейман: Конечно, но нам приходится им заказывать пропуск. Мосфильм - режимное предприятие, что, отчасти, хорошо. Потому что нас оберегают гораздо лучше, чем в Киноцентре.
Лиля Пальвелева: И, все-таки, лишь отчасти. Нормальный музей должен быть общедоступным: проходил мимо, увидел вывеску, купил билетик, и – никаких пропусков!