Иван Толстой: Начнем с Франции. После долгого перерыва здесь открылся Музей декоративного искусства, в основе которого радикально пересмотренная концепция. Рассказывает Дмитрий Савицкий.
Беатриса Сальмон: Идите за мной, мы пойдем в эту сторону… Как вы видите, здесь много света… Это, кстати, было одним из главных новшеств нашего проекта реконструкции музея: желание пробить путь дневному свету. Как вы видите, этот каменный неф был полностью отреставрирован и, прежде всего, восстановлен в полном объеме, так как в начале 80 годов он был перегорожен стендами, что не позволяло увидеть его целиком. К тому же дневной свет дает возможность высветить весь ансамбль: галереи вместе с нефом. Подобной же эволюции, радикально изменившей отношение с городским пейзажем, подверглись и остальные помещения, так как прорубленные окна открывают вид на сады Тюильри, перспективу района Дефанс или улицу Риволи….
Дмитрий Савицкий: Директриса только что открывшегося после реконструкции парижского музея Декоративных Искусств, Беатриса Сальмон.
Парижский музей «Ар-Деко» был создан в 1864 году и перебрался в Лувр, в северное крыло, с выходом на улицу Риволи – в 1905 году. В 80-х и 90-х годах прошлого века это было малопривлекательное скопище залов с низкими потолками и неоновым освещением, забитое образцами кофеварок, пароварок, миксеров и вентиляторов французского производства, «мулинексами» и «тефалями», а также диванами и стульями, которые попадали в музей прямо с фабрик и, в первую очередь, рекламы ради.
Десять лет назад музей был закрыт на ремонт и реконструкцию, и этим жарким летом 400 рабочих - электриков, маляров, кураторов, грузчиков, осветителей, реставраторов, стекольщиков и каменщиков - трудились в поте лица, забыв про 35-часовую рабочую неделю, чтобы успеть к концу сентября довести до блеска совершенно новый проект музея декоратора Жозефа Графа, ответственного за новый «Музей Ар-Деко». Более четырех миллионов евро на реконструкцию музея было собрано среди меценатов, новый «Музей Лувр-Деко» обошелся в 35 миллионов, из которых 21 миллион выделило Министерство культуры.
Споры о том, является ли декоративное искусство искусством, велись во Франции десятилетиями. С одной стороны, историки гордо напоминали об убранстве Фонтенбло, замков Луары и Версаля, с другой, с легкой руки поп-артистов, начиная с 60-х годов, любой предмет обихода объявлялся заодно и предметом искусства. Новому Музею des arts décoratifs, новой экспозиции нужно было найти разумный компромисс, и вместо полутемных коридоров и переходов появился великолепный парадный вход с широкой лестницей, холл, украшенный бело-терракотовой мозаикой, великолепно поставленное, глазу не мешающее освещение в затемненных залах и этот дневной свет, отсутствие которого превращало старый музей в пыльный склеп. Беатриса Сальмон ведет экскурсию для первых посетителей и журналистов.
Беатриса Сальмон: Начиная с этой развилки, вы можете выбрать направление осмотра коллекций. Первый вариант – осмотр в хронологическом порядке: от Средних веков и до наших дней. По сути дела мы являемся единственным музеем Франции, который предлагает посетителям настоящий энциклопедический подход к изучению декоративного искусства Запада во всех существовавших направлениях, всех ремесел и техник… Лишь небесам известно сколько их на самом деле их существует.
Дмитрий Савицкий: Итак, на первом этаже находится нынче библиотека, ресторан и мастерские музея, но сама экспозиция начинается со второго этажа. Восточное крыло отведено моде и тканям, а центр и западное крыло - двум, от контраста выигрывающим, выставкам: украшений и игрушек.
В полутемном зале украшений ожерелья и колье практически плавают в воздухе на черном фоне, ничто не мешает взгляду. Кольца, браслеты, серьги, броши, всего 1200 экспонатов, охватывают период от Средних веков, эпохи Ренессанса и до наших дней, до работ прославленных ювелиров (Картье, Бушерон, Шанель, Жар, Мелерио), но также и таких художников, как Жорж Брак или Александр Кальдер.
В Галерее Игрушек выставлены 1274 куклы, 275 аксессуаров для кукол (шляпки, накидки, зонтики…), 44 игрушечных домика, 458 предметов игрушечной мебели, 180 обеденных сервизов, полторы тысячи игрушечных зверюшек, 1879 – игрушек, как таковых, 144 цирковых арены с клоунами и гимнастами, 27 Ноевых ковчегов, 229 оловянных солдатиков… Список мой не дошел даже до половины.
Этажом выше, пожалуй, самый серьезный отдел: Средние века: алтари 13 и 14 веков, церковные статуи, картины из испанского монастыря Сант-Антонио в Ферарре, фигурки святых. Отдел готического искусства на стыке средних веков и Ренессанса – это итальянские примитивы 13 века, все еще окрашенные maniera Greca, куртуазный стиль 14 века – заказные работы для состоятельных европейцев и общеевропейский готический стиль, ставший в 1400 году как бы языком европейской культуры.
На этом же, третьем этаже – отдел 17 и 18 веков (мебель, подсвечники, зеркала, комоды, посуда, предметы туалета) и славная коллекция 1900 года «Нового Искусства», «Ар-Деко», работы Эмиля Галле, Гектора Гимара, Эжена Грассе, Анри Мартана…
Следующий этаж практически целиком отведен 19 веку: от ампира к Людовику-Филиппу, от японских инкрустированных лаковых комодов до первых экземпляров индустриального производства мебели…
Пятый этаж музея (лифты работают на полную мощность) отведен декору от послевоенной эпохи до наших дней, от мебели с выставки 1937 года (рационализм, классицизм) до фантазий 50-х, первых компьютерных столов 70-х и странных игрушек современного человека 2000 года.
7, 8 и 9 этажи музея как бы уточняют, наводят на резкость современность, подчеркивая одно единственное десятилетие - 50-е годы, 60-е, и так далее.
Вряд ли даже весьма профессиональный посетитель может за один единственный визит осмотреть все 150 тысяч экспонатов музея. Так что если вы в Париже, и если вас интересует, как жили европейцы, начиная со Средних веков, планируйте, по крайней мере, три визита в этот, входящий теперь в Большой Лувр, музей. Беатриса Сальмон утверждает, что посещение музея меняет наш взгляд на то, КАК мы живем в НАШИХ стенах…
Иван Толстой: Несколько дней назад на территории бывшего нацистского концлагеря Маутхаузен в Австрии была установлена новая мемориальная доска. Она посвящена чешскому композитору, актеру и режиссеру, антифашисту Карелу Гашлеру, замученному здесь в декабре 41 года. Рассказывает Нелли Павласкова.
Нелли Павласкова: Во время торжественного акта открытия мемориальной доски звучали популярные, до сих пор не забытые песни Гашлера, и даже та, последняя - «Плывут тучи из далека» - сочиненная им в Маутхаузене и проникшая на волю только благодаря памяти спасшихся от смерти узников.
Карел Гашлер родился в 1879 году в Праге. Его родители, потомственные рабочие стеклодувного завода, пытались передать сыну свою специальность, но он, по их настоянию выучившийся ремеслу перчаточника, вскоре убежал из дому с театральной кочевой труппой. В начале двадцатого века он уже играл на сценах Брно и Любляны. С 1903 по 1915 год Гашлер был актером Пражского Национального театра и одним из первых основателей модных кабаре «Люцерна» и «Рококко». Песни Гашлер начал сочинять в 10-е годы. Здесь не обошлось без влияния брата его жены, известного автора оперетты «Роз-Мари» Рудольфа Фримла.
Песни Гашлера мгновенно становились популярными. Вечером Гашлер пел новую песенку в кабаре, а наутро ее распевала вся Прага, она проникала в пивные трактиры, и пражане с удовольствием подхватывали веселые мелодии со словами, воспевающими их город, да и их самих. Как, например: «Мы, тридцатипятилетние парни, пражане, все, как на подбор…»
Популярность Гашлера, успех на сцене и богемная жизнь привели к развалу его брака с женой Зденой. Два сына уехали от родителей в США, и в тридцатые годы Гашлер остался один. Теперь все его творческие силы были отданы кинематографу. Гашлер начал сниматься еще в немом кино и, благодаря своей внешности героя-любовника, достиг немалых успехов в знаменитых в ту пору фильмах «Батальон», «Органист собора Святого Вита», «Агасфер», «Господин без квартиры». В тридцатые годы он сам написал сценарий и снялся в главной роли в фильме «Песенник» - это, собственно, его автобиография. Именно в этом фильме впервые прозвучал шлягер всех лет «Та наша песенка чешская».
Во время второй мировой войны Гашлер смело выступал в кабаре с антифашистскими куплетами и призывал к сопротивлению оккупантам. Гестапо не оставило без внимания его призывы. Оно ворвалось на съемки фильма «Городок на ладони» и увело Гашлера, исполнителя главной роли. Три дня продолжались допросы, но Гашлера все же выпустили с тем, чтобы он прекратил свои выпады против новых властей. Гашлер, очутившись на свободе, ответил нацистам новой песней с такими словами:
«Парни из гестапо, спокойно здесь спите, вы отсюда домой никогда не возвратитесь. Никогда не вернетесь к себе в родные дома, будут по вас плакать ваши папы-мамы. Останетесь здесь, как забытые побрякушки, будут по вас плакать Гертруды и Греты….»
Через несколько дней после первого ареста, 2 сентября 41 года, гестапо снова явилось на съемки фильма. На этот раз Гашлера уже не выпустили. После жестоких допросов он был вывезен в концлагерь Маутхаузен, где был зверски замучен. Нацисты поливали Гашлера ледяной водой, пока он не скончался.
Гашлер вошел в чешскую историю музыки как автор 320 песен, многие из них стали, действительно, народными. Иные песни были забыты. Об этом позаботились сначала немецкая, а потом чешская коммунистическая цензура, которая не могла простить Гашлеру сарказм в довоенных песнях типа «Что вы давите на нас, большевики, что это вам пришло в голову?»
Поэтому замученный в концлагере чешский патриот и антифашист Карел Гашлер никогда не стал при коммунистах национальным героем, как, например, Юлиус Фучик, которому были отданы лавры всех погибших антифашистов.
В 2004 году в Чехии торжественно отметили 125 лет со дня рождения Карела Гашлера; продолжается восстановление его творческого наследия. «Мы не забыли песни Гашлера, мы их подняли и всегда будем их петь», - говорят лучшие чешские певцы и артисты.
Иван Толстой: В Польше все чаще звучат голоса противников исполнения музыки под фонограмму. Таких исполнителей местные власти запрещают приглашать на городские деньги. О том, насколько распространено это явление – «неживого исполнения» - рассказывает Алексей Дзиковицкий.
Алексей Дзиковицкий: Международный фестиваль популярной музыки «Сопот 2005». Накануне концертов одна из современных польских поп-звезд Марта «Мандарына» Вишневска заявила, что споет один из своих хитов в живую и, на зло многочисленным критикам, докажет, что все же умеет петь. В результате получилось нечто, что наверняка заставило вздрогнуть и самых преданных поклонников исполнительницы. В конце песни Марта Вишневска заявила, что это для нее это было одно из самых важных выступлений в жизни. В Польше сразу же стали шутить, поговаривая: «Не пугайте! А как же она поет тогда на менее важных концертах!?»
«На менее важных концертах» это происходит полностью под фонограмму и выглядит несколько лучше, хотя, конечно, полное отсутствие голоса трудно заменить какой бы то ни было техникой.
Если бы то, как перепевают его песню “Here I go again” в Польше, услышал автор ее оригинальной версии Дэвид Ковердейл, он, пожалуй, вряд ли остался бы доволен. Впрочем, не только Дэвид Ковердейл. Интернет-форумы просто кишели от многочисленных мнений по поводу вокального мастерства Магды Вишневской и, вообще – исполнения под фонограмму.
«Поздравляю нас, поляков, а значит и себя самого с тем, какие у нас звезды. Поздравляю публику в Сопоте, которая ошалело аплодировала Вишневской и телезрителям, которые во время телефонного голосования отдали столько голосов за «Мандарыну», что она заняла второе место в конкурсной программе фестиваля. Да здравствует Магда Вишневска и ее великолепный голос!», - написал участник форума, скрывающийся под ником «Кронопио77».
Одно дело - просто возмущаться, а другое – иметь возможность что-то по этому поводу сделать, как, например, городской совет крупного города Быдгощ. Депутаты в специальном постановлении, принятом практически единогласно, запретили приглашать в город артистов, которые «полностью или частично исполняют свои музыкальные произведения под фонограмму».
«Только музыка в живом исполнении может передавать зрителям настоящие эмоции. Я буду протестовать, если в наш город соберется приехать, например, Магда «Мандарына» Вишневска», - заявил Юзеф Элияш, депутат горсовета и инициатор принятия постановления.
Решение быдгощских депутатов вызвало неоднозначную реакцию. Ряд авторитетных в польском шоу-бизнесе людей заявили, что авторы подобных документов не имеют никакого представления о музыке. И здесь речь идет не о том, что нужно поддерживать исполнение под фонограмму, но формулировке «частично под фонограмму».
«Во всем мире во время концертов используются элементы фонограммы – какие-то струнные партии или еще что-то, что невозможно воссоздать на сцене, добавляется к живому исполнению», - заявил «динозавр» польской эстрады Збигнев Водэцкий.
Говорит Варшавский рок-музыкант, певец Михал Новак.
Михал Новак: Если говорить о рок-музыкантах, то эта категория исполнителей как раз, насколько я знаю, реже всего прибегает к фонограммам – мне тяжело представить, как так можно играть рок-группе. Наиболее популярно так называемое исполнение с частичным использованием фонограммы - рэперы так работают и другие. К чему им возить с собой на концерты, например, дополнительных музыкантов-скрипачей, вилончелистов, если струнные партии можно записать в студии. Это, прежде всего, исполнители, которые стали популярными в 70-80-х годах.
Алексей Дзиковицкий: В Польше исполнение под фонограмму не запрещено. Однако ряд исполнителей принципиально отказываются от этого, даже если в результате теряют возможность выступления на популярных фестивалях или в телепрограммах.
Например, популярный польский рэпер Доню отказался получать престижную премию польского телевидения за лучший альбом в стиле хип-хоп, если в живом эфире во время трансляции церемонии с фестиваля в городе Ополе ему не создадут условий для полностью живого исполнения. Организаторы пошли на уступки.
Проблема исполнения под фонограмму не нова. Против этого сами исполнители протестовали еще в начале 90-х. Продолжает Михал Новак.
Михал Новак: Был очень интересный случай, когда в 1991 году на фестивале в Сопоте, в знак протеста против того, что организаторы требуют от исполнителей выступать под фонограмму и только притворяться, что они поют, лидер популярной группы «Культ» Казик Сташевский вышел на сцену с феном для волос вместо микрофона.
Алексей Дзиковицкий: Примечательно, что споры, касающиеся того, как расценивать выступления, особенно под частичную фонограмму, идут не только в Польше. В центре мирового шоу-бизнеса – Великобритании - в начале этого года профсоюз музыкантов обратился к своим членам с призывом не обманывать слушателей и перед каждым концертом заявляли, будут ли они петь на 100% в живую, или во время шоу будут появляться какие-то записанные вставки.
«Будьте честными и открыто в этом признайтесь», - заявил журналистам представитель профсоюза Кейт Аэмс.
Все началось в 2004 году, когда Элтон Джон публично обвинил Мадонну в том, что во время мирового турне она, по мнению певца, использовала фонограмму.
«Любого исполнителя, который требует 75 фунтов за билет на свой концерт, а потом выходит на сцену и открывает рот под фонограмму, нужно просто застрелить!» - заявил в сердцах Элтон Джон.
Как бы то ни было, фактом остается то, что частично фонограммы используются практически везде – иногда без них просто не получается как следует воспроизвести записанное в студии произведение.
А что касается исполнения полностью под фонограмму, то этого, как написала одна из польских газет «не запретишь декретом, как это было сделано в Туркмении – здесь речь идет об элементарной порядочности по отношению к слушателям, заплатившим за билет».
Иван Толстой: Русские европейцы. Сегодня – Николай Михайловский. Его портрет представит Борис Парамонов.
Борис Парамонов: Николай Константинович Михайловский (1842 – 1904) как-то особенно был забыт в советское время. Дело объясняется, скорее всего, тем, что большевики причисляли его к либеральным народникам, уважали же они народников революционных – Чернышевского, отчасти и Герцена. К тому же Михайловский, будучи крупнейшей фигурой русской народнической мысли и, что называется, властителем умов передового общества, имел несчастье дожить до появления в России марксизма – и сделался любимой мишенью зубастой марксистской критики. Причем критиковали его все – и легальные марксисты, и, само собой разумеется, нелегальные. Против Михайловского выпустили книги (не говоря уже о куче статей) Струве, Туган-Барановский, Ильин (то есть, Ленин) и Бердяев, сделавший критику Михайловского темой своей первой книги; она называлась «Субъективизм и индивидуализм в общественной философии». Самым интересным было, однако, то, что с точки зрения марксизма невозможно было опровергнуть то построение Михайловского, которое получило название субъективной социологии. По-другому это называлось этический социализм. Философема тут такая. Социализм, вообще, этически окрашен, коли он ставит целью достичь достойной жизни для всего человечества и осуществить настоящее братство людей в бесклассовом обществе. Социализм, таким образом, апеллирует к нравственному сознанию людей, взывает к их долгу – перед меньшей братьей. Многочисленные социалистические попытки, исходившие из самых разных проектов, успеха не имели. Социализм как бы повисал в воздухе, не мог обрести почвы. И вот Марксу показалось, что он эту почву и точку опоры отыскал: пролетариат в бурно растущем капиталистическом обществе, растящем вместе с собой своего могильщика. Социализм в варианте Маркса приобрел видимость строго научной социологической теории, осуществлялся – или предполагалось, что осуществляется, - с неизбежностью естественно-исторического закона.
В России марксизм сразу же укрепился по причине скорее психологической: после стольких неудач в революции, он давал уверенность в ее чуть ли не автоматической, запрограммированной в истории победе. Но и противники марксизма в России – народники - были людьми, обладавшими сильными аргументами, главным же тогдашним народником был Михайловский. Главный пункт народнической критики марксизма сводился к тому, что путь капиталистического развития отнюдь не является единственно мыслимым и возможным, тем более, в России, с ее восьмидесятью процентами крестьянского населения, причем, обладавшего землей. То есть в России не было того, что называлось тогда язва пролетарства. Социализм в России уже существует – это система крестьянских общин, и мешают его полному и справедливому осуществлению исключительно разного рода политические надстройки. С ними и призывали на борьбу народники. Революционный в Европе, в России социализм консервативен, писал Михайловский, он требует не насильственной ломки существующих общественных отношений, а сохранения и закрепления уже имеющихся. Поэтому, например, народники выступали за законодательное закрепление крестьянской общины.
Конечно, не следует считать их слепцами, не видевшими уже идущих в стране процессов капиталистического развития. Но народники не без основания думали, что такие процессы носят в России не столько объективный, сколько преимущественно спекулятивный характер, его поощряют власти всех рангов, греющие на этом руки. Народники отрицали спонтанность капиталистического процесса в России. И если всё же они ошибались тогда, то оказались стопроцентно правы сегодня. «Богатство народов», о котором писал отец политэкономии Адам Смит, в России богатством именно народа никогда не было: богатство в России – в руках государства, то есть разного рода чиновников, служилых людей, сегодня даже и военных. Или, как писал Михайловский, капитализм в России появляется там, где деревенский кулак споется с урядником.
Аренды, аренды хотят эти патриоты! – по слову гоголевского Поприщина.
Вот в таком историческом развороте Михайловский как бы заново приобретает немалый интерес – пусть даже ретроспективный интерес. Его субъективная социология с какой-то жестокой иронией оказывается верной на всех путях российской истории: и социализм квази-пролетарский ввели сверху, волей субъектов, и капитализм нынешний тем более. Опыт именно России доказывает, что никаких экономических законов нет; во всяком случае, таких, какие нельзя было бы нарушать. Экономика - что дышло.
Лично Николай Константинович Михайловский отличался тем еще, что очень хорошо писал. Его не сравнить с унылым Чернышевским, слишком серьезным Добролюбовым или, наоборот, слишком развязным Писаревым. Михайловский был мастером легко запоминающихся определений, крылатых слов. Правда-истина и правда-справедливость – это его дефиниция. Или «типы и степени развития». Европа – это низший тип на высшей степени развития, Россия, российская община – наоборот: высший тип на низшей степени.
Субъективизм социологии Михайловского, этическая окраска его мысли главный аргумент находили в критерии прогресса, им выдвинутым. Таким критерием может быть только благо личности, а не производительная мощь хозяйства, скажем. Цель истории – борьба за индивидуальность, по Михайловскому. Индивидуальность в прямом русском переводе – «неделимое». Отсюда такая формула прогресса у Михайловского:
«Прогресс есть постепенное приближение к целостности неделимых и к возможно полному и всестороннему разделению труда между органами и возможно меньшему разделению труда между людьми. Безнравственно, несправедливо, вредно, неразумно всё, что задерживает это движение. Нравственно, справедливо, разумно и полезно только то, что уменьшает разнородность в обществе, усиливая тем самым разнородность его отдельных членов».
В этом смысле русский крестьянин может служить примером органического и правильного развития: он не включен в тотальную систему разделения труда, а всё, что ему нужно, способен сделать сам: и хлеб вырастить, и телегу починить. Поэзия и философия мужику не нужна; а коли так, то она никому не нужна, и есть праздная барская забава. Этот тезис – образец народнического мракобесия, как говорил Бердяев, - может и должен быть оспорен; но вот что в семье не нужно четырех автомобилей – это уж точно.
Иван Толстой: Раз в два года в Венеции проходит архитектурное Бьеннале. Впечатлениями о престижном мировом смотре зодчих делится наш корреспондент в Италии Михаил Талалай.
Михаил Талалай: В середине сентября в Венеции открылось очередное архитектурное Бьеннале, гигантская выставка, длящаяся почти до конца ноября. Это Бьеннале отпочковалось от своего почтенного родителя со всемирной славой лет двадцать тому назад.
Архитектурный ребенок, теперь уже юноша, носит родительский гриф, силуэт колонны со львом Святого Марка, что стоит у Дворца Дожей и встречает путников, приплывающих на площадь Сан-Марко по воде.
Бьеннале, как говорит само слово, это событие с двухгодичным интервалом и, понятно, что практичные венецианцы в те года, с четными цифрами, когда нет основного события, благоразумно используют отлаженные бьеннальские структуры.
В первую очередь – это Арсенал, знаменитая верфь, где Венецианская республика строила и хранила свой флот. Затем – городской сад, единственный в Венеции, и ряд выставочных пространств при различных учреждениях.
Расчет понятен: простой турист, приезжающий в Венецию из далеких стран, быть может, в первый и последний раз в жизни, видит повсеместную рекламу Бьеннале, и даже вовсе не интересуясь архитектурой, авось зайдет, чтобы отметиться – может, и не подозревая, что это есть дочернее, а не основное предприятие.
Однако для специалистов это – конечно, событие важное.
Италия – страна архитектуры и архитекторов, причем зодчих тут перепроизводство. При блестящих и могучих традициях им тут не дают развернуться – уже все построено. Во Флоренции, например, где – один из самых престижных архитектурных факультетов - мораторий на строительство. И в самой Венеции, и в центре Рима - тоже мораторий. Помню, что когда обитал во Флоренции, мне пришлось тайком, в сумерках устанавливать на крыше сателлитную антенну – меня предупредили, что нехорошие соседи или пешеходы, заметив мою деятельность, могут настучать в Инспекцию по охране памятников, и антенну пришлось бы демонтировать.
При этом Италия – это и сегодня родина гениальных зодчих, которым приходится чаще всего искать заказы на чужбине.
Архитектор номер 1– Ренцо Пьяно. Еще молодым человеком он построил самое революционное музейное здание ХХ века – парижский Бобур. В следующем году, к 70-летию маэстро, Милан готовит его персональную выставку. В Венеции он вручил «Золотого льва Бьеннале», «за карьеру», своему британскому коллеге лорду Ричарду Роджерсу – кстати, Бобур он строил вместе с ним. Впоследствии Ричард Роджерс, родившийся во Флоренции и, с началом второй мировой войны, уехавший с родителями в Англию, поставил в Лондоне немало зданий, в том числе известную штаб-квартиру компании Ллойд - в английской столице, в отличие от итальянской, строят немало (хотя скажу честно, согласно моим вкусам, я бы и там объявил мораторий – пусть строят за пределами старых городов).
Кажется, что и Ренцо Пьяно теперь близок к этой точке зрения. Вот что он заявил во время вручения сэру Роджерсу «Золотого льва»:
«Пришел момент открыть нефотогеничную красоту городской периферии. Эта красоту трудно постичь – от этой точки и надо стартовать. Давайте прекратим разрастание городов. Давайте заполним черные дыры, создадим вокруг городов зеленые пояса, которые в символической манере обозначат пределы городскому пространству. Отдадим себя процессу завершения города, обретем его утраченные пространства. Закончить город – вот девиз архитектуры XXI столетия!»
Заявление Ренцо Пьяно в целом соответствовало программе текущего Бьеннале, с подзаголовком: «Город: архитектура и общество».
Если предыдущие Бьеннале ориентировались на зодчество как спектакль, и это нравилось публике, то этой осенью главный ориентир - зодчество на службе города, и это, понятно, менее зрелищно, но не менее поучительно.
Половина человечества теперь живет в городах – впервые в истории мировой цивилизации. А к середине нашего столетия, по прогнозам, в городах будут жить три четверти людей. Основная экспозиция на Бьеннале посвящена анализу ситуации в 16-и городах, от самого большого в этом списке – Токио в 35 миллионов жителей, до самого маленького, Турина, в полтора миллиона (российские города в этом венецианском своде не представлены).
Кроме основного экскурса по 16 городам в Городском саду можно посетить и национальные павильоны.
Самый большой – это итальянский, понятное дело, стране-устроительнице надо продвигать своих зодчих. Основной упор – рассказ о новом городе под названием Вема. Он возник на перекрестке двух европейских супертрасс, так называемых коридоров: Берлин – Палермо и Лиссабон-Киев. Выглядит новый город скучновато, в особенности, после осмотра Дворца Дожей или собора Сан Марко. Но новое строительство дело нужное – и сами рядовые венецианцы теперь в Венеции не живут. Они предпочитают экономичные квартиры на материке, приезжая сюда на работу на электричках.
Российский павильон оказался на удивление скромным, несмотря на нынешний строительный бум. В нем по сути дела была персональная выставка Александра Бродского, московского автора, который по своему жанру вполне мог бы стать участником художественного, а не архитектурного Бьеннале. Это – так называемые малые формы, например, «павильон водочной церемонии» в Доме отдыха в Клязьме, представляющий собою криво сколоченную избушку с закрашенными окнами. Перед нами – подчеркнуто убогая распивочная: так российский автор принял программу выставки: зодчество на службе города.
Всего в саду – около 40 павильонов разных стран, в том числе и всех трех прибалтийских республик. Интегрируясь в Европу, они в Венеции представляют себя уже не как восточно-европейские, а как северо-европейские государства. Восток в Прибалтике скомпрометирован.
Меня же лично Восток всегда манил, и я особенно внимательно осмотрел экспозицию Кипра. Он впервые участвовал в архитектурном Бьеннале и воспользовался случаем рассказать о наболевшем – о так называемой зеленой линии в Никосии, о последней европейской стене, разделяющий Кипр турецкий и Кипр греческий. Рассказ сделан в тактичной архитектурной форме, как о некоем забытом пространстве, но знакомым с проблемой был понятен подтекст и драма киприотов, у которых отняли пол-острова. Впрямую говорить об этом они не могли: Стамбул – тоже один из героев Бьеннале, в нем ныне живет 10 миллионов человек, большинство которых это вновь приезжие из бедных степей Анатолии. Этими же людьми заселили северный Кипр и северную часть его столицы Никосии.
Десятое архитектурное Бьеннале продлится до 19 ноября. Тогда же, в самом конце, вручат и премии.