Александр Генис: Сегодняшний «Американский час» откроет октябрьский выпуск «Музыкального альманаха», в котором мы с критиком Соломоном Волковым обсуждаем новости музыкального мира, какими они видятся из Америки.
На этот раз мы посвятим весь альманах одной теме – опере. На то есть несколько причин – и эстетических, и политических, но начать я предлагаю с зарисовки нью-йоркского быта.
Представьте себе самый сумасшедший перекресток в мире – угол Бродвея и 42-й стрит. Центр мира: толпа, пробки, бешенство неоновой рекламы. И вот, прямо посреди этой какофонии, которой так гордятся ньюйоркцы, тысяча человек, сидя на раскладных стульях, с наслаждением смотрят на огромном телеэкране прямую трансляцию премьеры «Мадам Баттерфляй» из театра Метрополитен.
Так прямо на глазах восхищенных жителей Нью-Йорка свершается демократическая революция. Новый директор «Мета» Питер Гелб твердо решил отобрать оперу у снобов и отдать ее народу, особенно – молодому народу, который должен придти на смену стареющей аудитории лучшего в Америке и самого дорогого в мире музыкального театра. Чтобы заманить эту самую молодежь в зал, театр даже объявил о том, что отныне на каждый спектакль будут продаваться 200 билетов в партер – по 20 долларов каждый. Разницу (а это долларов 100-150 на каждого зрителя) покроет щедрый дар филантропа.
Соломон, что Вы скажете об агрессивной кампании Питера Гелба? Многие морщатся, а как Вы – за?
Соломон Волков: Я, безусловно, за. По нескольким причинам. Во-первых, я симпатизирую Питеру Гелбу как личности.
Александр Генис: Вы его знаете?
Соломон Волков: Да. И симпатизировал ему задолго до того, как он стал генеральным менеджером Мет. Он ведь в свое время был импресарио Владимира Горовица. И в этом качестве я с ним познакомился. По всем статьям я предпочитаю личность Гелба личности его предшественника Джозефа Вольпи. И, должен сказать, что Гелб сейчас себя позиционирует довольно агрессивно, как продолжатель дела через голову Вольпи, его предшественника, Рудольфа Бинга - легендарного менеджера Мет, который представлял потрясающие сенсационные спектакли, которые привлекали самую широкую аудиторию с одной стороны, а с другой стороны, сливки нью-йоркского общества. И это та традиция, которую Вольпи, надо признаться, несколько утерял. Потому что при нем произошла существенная вещь. На глазах этот потрясающий организм превратился в музыкальный коллектив экстра класса. В первую очередь -музыкальный. Оркестр Мет я ни с одним оперным оркестром мира не сравню. Он настолько лучше, чем любой другой известный мне коллектив, что даже говорить не о чем. Но с театральной точки зрения постановки были пышные, но не интересные, традиционные. Причем приглашались режиссеры с именами, но никто из них не сумел сделать то, что называется по-английски словом buzz - то есть, когда гудение начинается вокруг этого всего.
Александр Генис: Ну, знаете, как сказать. Я был на примере «Лоэнгрина», который поставил Уилсон. Это была очень революционная, авангардная постановка, которая вызвала массу нареканий. Я сам видел, как в зале шикали, топали ногами. Довольно странно, когда пожилая публика… Вы знаете, какая аудитория ходит в Мет. И они просто неистовствовали по поводу этой постановки. Не так-то просто переубедить и зрителей.
Соломон Волков: Вы знаете, в конце концов, все упирается в один вековой вопрос, который дебатируется столько, сколько существует опера: что важнее в опере – музыка или театр? И всякий раз происходит крен то в одну, то в другую сторону. Равновесия добиться бывает очень трудно. Практически оно невозможно. И в деятельности каждого оперного руководителя преобладает либо одно, либо другое. Вот у Вольпи, безусловно, преобладала музыкальная сторона дела. Сомнений тут нет. А в мировом оперном театре сейчас тенденция в сторону преобладания театрального зрелища. В Европе, главным образом, люди ходят на постановки, на то, какой режиссер, что нового он придумал. И постановки чрезвычайно шокирующие. Мы еще об этом поговорим. И мода эта, кстати, сейчас захватила и Россию.
Александр Генис: Но Питер Гелб как раз и пытается привлечь новых режиссеров, которых он находит, между прочим, в кино. «Мадам Баттерфляй» поставил режиссер Энтони Мингелла, который знаменит своими фильмами. «Английский пациент» - довольно известный его фильм. Как вы считаете, пойдет ли это на пользу тем целям, которые он поставил перед собой?
Соломон Волков: Я наблюдал за тем, как Мингелла репетировал. И это делал замечательно, совершенно не так, как мне представлялось. Я думал, что это все будет чисто внешне, как мне казалось, вместо этого он копался с каждым певцом, внимательнейшим образом обсуждая какие-то мельчайшие переживания. Вдобавок там чрезвычайно выразительные декорации. И как раз больше всего разговоров в данной постановке вызвала такая деталь. Выводят обыкновенно на сцену мальчика – дите, которое играет довольно существенную роль в сюжете. А тут вывели куклу, которой управляли сразу три человека. И какое-то очень странное, тревожное ощущение было. И публика, в антракте обсуждала, главным образом, похожа ли была эта кукла на настоящего ребенка или нет. И один заметил, что она больше походила на ребенка, чем все живые дети мира. Это и входит в задачу Питера Гелба – чтобы публика обсуждала постановку, чтобы о ней говорили. И о ней говорили в городе, и я думаю, что своего Гелб достиг, в частности, и тем, что эта премьера транслировалась в Тайм-Сквер, на площади перед театром, много было прессы, билеты раскуплены. Так что первый шаг, я считаю, ему удался.
Александр Генис: Другая постановка «Метрополитен» прошла бы, наверное, незамеченной, если бы речь не шла об опере, про которую сейчас говорит весь мир. Это – опера молодого Моцарта « Идоменей, царь критский». Как известно, мировой скандал вокруг нее разразился после того, как Берлинский театр сперва отменил, а потом вроде бы опять разрешил постановку, где появляется отрубленная голова пророка Мухаммеда. По замыслу режиссера Ханса Нойенфельса, в спектакле есть сцена, в которой главный герой - бежавший из разрушенной Трои критский царь Идоменей устанавливает на стульях головы Мухаммеда, Иисуса, Будды и Посейдона. Режиссеру Нойенфельсу было предложено изменить сцену с головами, но он отказался, поскольку убежден в том, (по его словам), что "все основатели религий не приносили миру мир".
В Нью-Йорке на сцене, как и во времена Моцарта, показывается только голова виновника трагедии - потребовавшего человеческой жертвы Посейдона, поэтому все прошло спокойно. Возмущенных и оскорбленных фанатиков Олимпийской религии возле театра не было обнаружено.
Соломон, как Вы относитесь к контроверзе с «Идоменеем»? И часто ли опера (искусство, все-таки, элитарное, не футбол) вызывают такие сильные чувства?
Соломон Волков: Опера традиционно вызывала сильные чувства в тех обществах, где она была популярна. Спорили и вокруг собственно музыкальных достоинств или недостатков оперных произведений. Иногда с применением кулачных приемов. В данном случае, вся эта контроверзия не имеет никакого отношения к музыке, это нечто постороннее. Ничего подобного ведь у Моцарта нет.
Александр Генис: И не могло быть, потому что речь идет о Крите, о Гомере.
Соломон Волков: Моцарт ничего этого не имел в виду, и оперу спокойно можно было ставить без этого. Это режиссерская провокация. Причем, она старая уже довольно, потому что премьера в Германии прошла в 2003 году. Просто сейчас изменилась ситуация, как все мы знаем. И люди с особой опаской относятся к тому, чтобы, не дай бог, оскорбить чувства исламских зрителей. Но, тем не менее, будь я на месте директора театра и передо мной встала бы такая проблема - снять какую-то сцену из оперы Моцарта или рискнуть тем, что что-то такое взорвется в театре или кого то убьют – я, лично, без всяких сомнений и абсолютно не вдаваясь ни в какие дебаты о свободе речи и права на самовыражение, эту сцену исключил. Тем более, что она не касается существа музыки оперы.
Александр Генис: Но вы только что говорили о том, что опера должна создавать вокруг себя сенсацию. Это уже сенсация мирового уровня.
Соломон Волков: Да, но не за счет потенциальной потери человеческих жизней.
Александр Генис: То есть, вы считаете, что это провокация?
Соломон Волков: Я считаю, что да. И, главное, что она несущественная. Потому что имеет смысл занять провокационную позицию, если это касается каких-то фундаментальных ценностей. Я не думаю, что в данном случае какие-то фундаментальные ценности затронуты. Хотя некоторые люди, которых я уважаю, например, Михаэль Науман, бывший министр культуры Германии, а ныне издатель «Ди цайт» (с которым я познакомился в Нью-Йорке, когда он здесь был довольно видным издателем), считает, что не следовало идти на уступки. И очень многие в Германии так считают. Я как раз их позицию, в данном случае, не разделяю. Для культуры, для музыки ущерба в исключении этих сцен нет никакого. И к музыке оперы Моцарта эта контроверзия имеет очень малое отношение.
Александр Генис: Как обычно, этот выпуск Альманаха завершит блиц-концерт, входящий в наш годовой цикл «Шостакович и Америка», приуроченный к 100-летию великого композитора. Продолжая сегодняшнюю тему, мы поговорим об операх Шостаковича.
Соломон Волков: Я, имея в виду, что разговор у нас о политике и опере, о контроверзиях вокруг оперы, хочу сказать, что, на удивление, разразился некий скандал в России вокруг произведения Шостаковича в жанре музыкального театра. Шостакович, в 30-е годы, написал музыку к кинофильму Цехановского «О Попе и его работнике Балде». Это была мультяшка. Фильм прошел, потом пропал, от фильма практически ничего не осталось, кроме партитуры Шостаковича - цепи номеров музыки к этому фильму. Затем, усилиями разных людей, из этой музыки к фильму было слеплено некое действо, которое получило название оперы Шостаковича на сюжет сказки Пушкина и которое поставили в Сыктывкаре. Там местное духовенство заявило протест и, в итоге, опера не прошла в качестве того представления, каким она была задумана, а только в качестве цикла, серии номеров, где исключены все сцены с попом.
Александр Генис: То есть, уже третий раз Шостаковичу досталось?
Соломон Волков: Опять-таки, в данном случае, как с Моцартом. Он в этом не виноват, потому что оперы такой он не писал, и не известно, разрешил бы он, если бы был жив, оперу на такой сюжет. Но в свою раннюю оперу «Нос», по мотивам повести Гоголя, Шостакович включил противоречивую, на сегодняшний вкус, сцену, где Нос пытается поймать толпа в Летнем саду. И среди прочих зевак, которые хотят увидеть этот Нос, который стал петербургской сенсацией, есть некий Хазрев Мирза - персидский принц, который, действительно, в 17 лет, в 1829 году появился в Петербурге. Он был там в составе делегации, просившей у царя прощения за убийство Грибоедова в Тегеране. И был очень модным персонажем. Гоголь о нем просто упоминает. А Шостакович сделал целую сцену. Причем, когда эта постановка возобновлялась, после долгого перерыва, в Москве, в 1974 году, то Покровский, с согласия Шостаковича, который знал об этом, заставил этого Хазрев Мирзу говорить с грузинским акцентом, как Сталин. Таким образом, там, действительно, персидский принц появляется в виде некоего восточного диктатора. На сегодняшний момент, эта сцена вполне могла бы стать поводом для угроз, для скандала. Она, действительно, очень остро звучит и звучала тогда, в этой самой интерпретации.
Александр Генис: До выборов в Конгресс осталось меньше месяца, и американская политическая машина работает со своей обычной эффективностью: избирателю не дают продохнуть. На нас обрушивается масса информации, отнюдь не всегда связанной с политической платформой кандидатов. При этом, чаще всего газеты пишут о президенте, который, строго говоря, в выборах вообще не участвует: Бушу они уже не грозят, чего нельзя сказать о его партии. Чтобы поддержать республиканцев, президент ведет предельно активную кампанию. Интересно, что, стремясь дать о ней представление, обозреватель журнала «Тайм» Майк Аллен описывает не речи Буша, а его жесты:
Диктор: Защищая политику своей партии, Буш сейчас просто физически излучает энергию. Он постоянно жестикулирует обеими руками, крутит пальцами скрепку для бумаги, нокаутируют воздух кулаком. Не зная ни минуты покоя, он во время каждого интервью, вскакивает с кресла всякий раз, когда хочет подчеркнуть свой аргумент, и почти трясет своих собеседников, требуя, чтобы они с ним согласились.
Александр Генис: По-моему, такая картинка дает представление об интенсивности предвыборной борьбы в поляризованной Америке лучше, чем любая полемика. И объясняется это, конечно, тем, что язык нашего тела, то, что американцы называют так точно: body language, способен сказать нам больше, чем мы и хотим, и знаем.
Об этом «телесном языке» рассказывает книга, которую сейчас представит слушателям «Американского часа» ведущая нашего «Книжного обозрения» Марина Ефимова.
The Definitive Book of Body Language by B. and A. Pease
Марина Ефимова: Первое издание этой «энциклопедии телодвижений» было опубликовано в 1984 году. «Как жаль, - пишет ироничный рецензент энциклопедии Крис Бакли, - что я не прочел эту книгу 20 лет назад. Авторы помогли бы мне заранее, без унижений, понять ответ на самый важный тогда вопрос - СОГЛАСНА ОНА ИЛИ НЕТ? Только теперь, слишком поздно, я узнал, что если глаза женщины говорят: «Да!», но носок ее правой ноги направлен на дверь, это значит: «Только ты меня и видел!»...» И далее в рецензии:
Диктор: «Когда читаешь эту книгу, создается впечатление, что 90 процентов населения страшно заинтересовано в языке телодвижений тех 10-ти процентов, к которым само оно не принадлежит. Пока мы (то есть 90 процентов), делали отчаянные телодвижения на службе, пытаясь спасти свою шкуру и другие жизненно важные органы, армия университетских психологов подсчитывала, сколько раз касаются друг друга французы и англичане в открытых кафе. Интересуетесь результатом? В Париже – 142 касания в час, в Лондоне – ни одного.
Или другой проект: какие люди выбирают в общественных туалетах самый дальний, укромный унитаз (большое развлечение для исследователя, я полагаю). Или, скажем, такое исследование: описать типы улыбок у жителей Атланты и Мемфиса (все же приятнее, чем наблюдать жизнь в общественных туалетах). Еще одна задача – расследовать смену типов порнографических снимков в журнале «Плэйбой» за последние 50 лет (определенно приятнее, чем работать в туалете). И, наконец, проект, который меня особенно умилил: кого из женщин, голосующих на дорогах, водители охотнее подбирают – тех, у кого большая грудь или тех, у кого маленькая? Уверен, что вы правильно ответите на этот вопрос без всякого исследования».
Марина Ефимова: Не могу не присоединиться к насмешкам рецензента: ученые Алабамского университета изучали рукопожатия. Вывод: экстраверты пожимают руку крепко, а нервные интроверты – слабо. (Надеюсь, это не пошатнуло ничьих представлений о предмете). Ядовитый рецензент пишет: «Слава Богу, с этим разобрались». Судя по расследованию психологов компании «Жиллет», изготовляющей бритвенные лезвия, их самыми лучшими клиентами могут оказаться шотландские мужчины, которые проводят перед зеркалом больше времени, чем все другие европейцы – по 16 минут в день. (Рецензент пишет: «наверное, после фильма Мэла Гибсона «Смелое сердце», где изображались расписанные кельтские воины, они стали мазать лицо голубой краской. А на это, конечно, нужно время»).
Профессор Стэнфорда Уильям Фрай утверждает, что 100 взрывов смеха заменяют организму 10 минут гребли. («Всё! – пишет рецензент. – Кончаю с упражнениями и сажусь к телику с ведром поп-корна смотреть любимые кинокомедии»).
Диктор: Специалисты по телодвижениям зарабатывают хорошие деньги, консультируя всех на свете, начиная от политиков и рок-звезд и кончая австралийской таможней. Этому последнему клиенту нужно было научиться обнаруживать контрабандистов. (Даю намек: если провозите в трусах гаванские сигары, пошире улыбайтесь и не потейте).
Изучив способности зрачков расширяться, эксперты из Чикагского университета помогли фирме «Ревлон» сделать огромными глаза манекенщиц в их каталогах и тем повысили продажу губной помады (наконец-то и чикагцы дали что-то человечеству).
Одна глава книги, «Оценка сигналов обмана», проиллюстрирована фотографией Билла Клинтона в момент скандально знаменитой дачи показаний перед Grand Jury . Снимок иллюстрирует медицинский феномен: когда мы лжем, наши носы распухают. Я бы назвал это «эффектом Пиноккио».
Марина Ефимова: Впрочем, несколько трезвых исследований в книге, разумеется, есть. В ней, скажем, описываются особенности общенациональных телодвижений. Пример: нацисты во время Второй мировой войны узнавали американцев по манере сидеть – широко расставив ноги. А когда они сидят нога на ногу, то та нога, которая сверху, всегда лежит абсолютно горизонтально, угрожая соседскому платью или брюкам. Могу подтвердить, что это наблюдение точное. «Почему бы, - пишет на это неуёмный рецензент Бакли, - нашим службам безопасности не выявлять мусульманских террористов по телодвижениям – вместо того, чтобы отнимать у нас в аэропортах мази и кремы?»
Трудно сказать, станут ли когда-нибудь все эти исследования достижениями науки или так и останутся казусами. Научные открытия часто складывались из смешных мелочей: открыватель пенициллина, например, чего только не кидал в питательные растворы, чтобы вырастить драгоценную плесень – плевал туда, плакал, сморкался. А ставшая потом знаменитой нищенка по прозвищу «Заплесневелая Мэри» приносила ему с базаров гнилые фрукты. То-то, я думаю, развлекались журналисты. Вот и сейчас – о книге «Определитель телодвижений» рецензент пишет:
Диктор: «Не стоит надеяться, что с помощью приведенных исследований вы сможете декодировать и проанализировать значительные моменты нашего времени (или даже собственной жизни). Но одно расследование я лично беру на вооружение - главку из книги под названием «Пронзительный взгляд», который психологи советуют использовать в том случае, если кто-то пытается доминировать над вами, или если собеседник наводит на вас скуку.
«Вообразите, - говорится в ней, - что у этого человека есть третий глаз – во лбу. И пристально уставьтесь в точку, которая находится как бы в центре треугольника, составленного его тремя глазами. Трудно поверить, - пишет автор, - насколько безотказное действие производит такой взгляд»... Потрясающе. Я непременно испробую его на первом же семейном сборище».
Александр Генис: Сон — единственное доступное абсолютно всем переживание иной, альтернативной действительности. С дневной точки зрения это - неразлепленный, первородный хаос образов, свернутая реальность, существующая вне наших категорий пространства, времени, причинности. Однако пока мы спим, сновидческая вселенная кажется нам не более странной, чем мир яви, когда мы бодрствуем.
Этот парадокс подразумевает, что сон — пример, если не источник любой метафизической модели. Он позволяет нам вести двойную жизнь, более того, сон обрекает нас на жизнь сразу в двух мирах, которые ведут внутри нас свой беспрестанный немой диалог.
Шопенгауэр писал, что сон, как Майя, покрывало обмана у индусов, “о котором, - писал философ, - нельзя сказать ни что оно существует, ни что оно не существует”.
Впрочем, о сне вообще ничего нельзя сказать, ибо это невербальный опыт, его так же бесполезно выражать словами, как, например, утреннюю зарядку.
О том, почему сон нельзя пересказать, интересно писал Лотман:
Диктор: «Чем рациональнее язык, на который переводится сон, тем иррациональнее нам кажется его содержание. Между тем “повествовательные тексты, какие мы находим в современном кинематографе, заимствуя многое у логики сна, раскрывают нам его не как “бессознательное”, а в качестве весьма существенной формы другого сознания».
Александр Генис: Такое возможно потому, что кинематограф, в отличие, скажем, от литературы, нашел способ не пересказывать сны, а воплощать их на экране. Кино, по выражению Маклюэна, “разрушило стены, разделяющие сон и явь”. Обретая призрачную кинематографическую плоть, сны у Феллини, Бергмана, Тарковского, Куросавы — остаются самими собой. Характерно, что после смерти Феллини в Риме был выставлен дневник его снов, который он вел с начала 60-х годов. Многие из них вошли в его фильмы. Дело в том, что если литературный сон — аллегория, то кинематографический — символ.
Такими нерасшифрованными символами часто разговаривает сегодняшнее искусство. Так, рок-канал американского музыкального телевидения MTV уже пытался скупать сны своих зрителей, чтобы снимать по ним видеоклипы. Можно сказать, что наша постиндустриальная цивилизация ищет новый — “потусторонний” — вид ресурсов.
Об этом, в сущности, рассказывает фильм, мгновенно завоевавший любовь американских, преимущественно молодых зрителей – «Наука снов», о котором мы беседуем с ведущим нашей рубрики «Кинообозрение» Андреем Загданским.
Андрей Загданский: Вы знаете, Саша, из того, что вы только что говорили, мне очень понравилось выражение Маршалла Маклюэна, что кино разрушило стены, разделяющие сон и явь. Мне кажется, что прелесть фильма Мишеля Гандри заключается в том, что он именно ходит по этой стене. Она не разрушена. Это некий забор, по которому он гуляет.
Александр Генис: То есть, это фильм о стене, на самом деле.
Андрей Загданский: Более того, сознательно возведенной. Что происходит в фильме? Его линейная история абсолютно минимальная. Некоторый молодой человек (его играет Гарсия Бернал), мексиканец по происхождению, приезжает во Францию к своей маме и влюбляется в девочку, которая живет от него через дверь на лестничной клетке. И все остальное это абсолютно непересказуемая, нелинейная история о том, как в принципе, ему понравилась эта девочка, но он еще не уверен, что она ему понравилась. И мечты об этой девочке и о том, как он с ней поцелуется или станет близок, заполняют его воображение, и мы совершенно не знаем, где реальное, где не реальное, где воображаемое, где настоящее. И это напоминает мне персонажа, помните, в «Хазарском словаре» у Павича, что один герой живет в настоящем, а то, что для этого является настоящим, для другого является сном. И они там гоняются друг за другом. Нечто подобное здесь. Нам кажется, что это сон, переворачивается он наизнанку – оказывается, что это не сон. Нам кажется, что это реальность, переворачивается он наизнанку… Как в фильме «Рукопись найденная в Сарагосе» - коробочка, в ней еще одна коробочка… Линейное разрушено. Фильм превращается в некоторое кольцо, его можно смотреть с любого места и до любого места. Он может идти бесконечно, как клип, как видео музыка.
Александр Генис: Собственно говоря, в этом фильме происходит нарушение архетипа лирической комедии. Все мы знаем, что в любом фильме про любовь все должно закончится браком. Но еще Томас Манн сказал, что сколько мы можем слушать истории, как Гансу достанется Гретхен, нет уже больше сил. Я понимаю режиссеров, которые не могут больше снимать лирические комедии, потому что зрителям уже обрыдла эта бесконечная, одинаковая сюжетная сетка, которая никак не разнообразится. И, конечно, последнее время мы стали свидетелями нескольких фильмов такого рода. Фильм «Наука сна» мне сразу напомнил фильм «Амели». Он очень похож, по-своему, и то, что это действие происходит во Франции, и то, что эта такая вымышленная, прилизанная Франция, Франция нашей мечты, скорее, чем реальная страна. И прелесть этого фильма заключается в одном – в изобретательности. Вы согласны со мной?
Андрей Загданский: Да, я думаю, что изобретательность, вот этот парад аттракционов, о котором в свое время говорил Сергей Михайлович Эйзенштейн, и есть содержание фильма. Собственно говоря, его лирическая история сведена почти к нулю. Она даже как-то стирается из памяти, когда ты вспоминаешь картину. Но помнишь совершенно замечательный аттракцион, шутки, превращения, детали, которые делают фильм фильмом. Кроме того, вы знаете, Саша, вы говорили о Тарковском, о Феллини. И у Андрея Арсеньевича, и у Федерико Феллини всегда сон выделен как некое отдельное качество в фильме. Далеко не все режиссеры рискуют делать картины так, что сон переходит в реальность и наоборот.
Александр Генис: Потому что нам иначе не отличить, где сон, где реальность. Потому что кино это всегда сон.
Андрей Загданский: Совершенно верно. И так делал Бунюэль, между прочим. В его картинах вы никогда не поймете, где заканчивается сон, и где начинается реальность. В этом смысле Мишель Гандри идет по тому же пути. Скорее так: если у Бунюэля сон выглядит как реальность, то у Гандри реальность выглядит как сон.
Александр Генис: И, все-таки, по-моему, к этому эксперименту не следует относиться слишком серьезно. Потому что сам автор включает пародию на собственный фильм в собственную ленту. Потому что все в этом фильме сделано из картона. Это очень несерьезные визуальные эффекты. В нашу эпоху, когда можно показать живых динозавров на экране лучше, чем настоящих, Мишель Гандри пользуется какими-то картонными ящиками. И вся его сюрреалистическая часть картины держится на честном слове. Мне это напоминает Пелевина. Помните, у него космонавты путешествуют на Луну в мотоциклетных шлемах? Вот примерно так путешествует по сюрреалистической вселенной Мишель Гандри.
Андрей Загданский: Совершенно верно. И, пожалуй, реквизит - это самая замечательная часть его фильма. Все эти картонные автомобили, картонные телевизионные камеры. Все картонное. И это мне напоминает Мильеса. Помните первый его фильм «Полет на Луну»? Тоже, между прочим, очень французская затея. Откуда начинаются два столпа кинематографа - Люмьер и Мильес. Мильес с его фантастическими сюжетами, с нелепым забавным реквизитом, с комическими кораблями, сделанными тоже почти из папье-маше. Все это очень близко к началу кинематографа. И мне кажется, что все это связано с тем, что сегодня мы имеем такое засилье спецэффектов, такое засилье живых динозавров в кино, что хочется уже чего-то такое ненастоящего, картонного, как в театре. И Гандри это делает замечательно. Конечно, не стоит говорить об этом фильме очень серьезно, но посидеть в кинотеатре и посмеяться 90 минут может каждый.
Александр Генис: Я сейчас переживаю трудную минуту: мне надо окрестить новую книгу. В жизни каждого автора есть такой грозный момент, когда приходит время отдавать книгу в чужие руки – посылать ее издателю. Медлить больше нельзя: рукописи надо дать окончательное название.
Из долгого опыта я знаю, что обычно хорошее название приходит либо сразу, либо никогда. Посторонних просить о помощи бесполезно – уж слишком это интимное дело. Я помню, как мучился с названиями Довлатов. Он жаловался, что любой эффектный заголовок можно превратить в пародийный. И ссылался на собственный пример. «Марш одиноких»,- говорил он, - становится «Маршем одноногих», «Один на ринге» (так называлась одна часть его не вышедшего романа «Пять углов») легко переименовать в «Один на рынке». Не удивительно, - говорил Сергей, что Чехов советовал давать рассказам самые простые названия, вроде «Море».
Умберто Эко в этих случаях рассуждал иначе. Он считает лучшим заголовок, состоящий только из имени героя. И, правда, все знают такие шедевры названий, как «Гамлет», «Чайльд Гарольд», «Евгений Онегин». Тут автор ничего заранее не обещает читателю, и ничего не выдает, ни к чему не склоняет. Имя собственное – это тайна, которую можно раскрыть, лишь прочитав книгу.
Эко об этом пишет так:
Диктор: «Автор не должен интерпретировать свое произведение. Либо он не должен был писать роман, который по определению - генератор интерпретаций. Этой установке, однако, противоречит тот факт, что роману требуется заглавие. Но заглавие, к сожалению, - уже ключ к интерпретации. Восприятие задается словами "Красное и черное" или "Война и мир". Самые тактичные, по отношению к читателю, заглавия - те, которые сведены к имени героя-эпонима. Например, "Давид Копперфильд" или "Робинзон Крузо".
Александр Генис: Беда в том, что издательства, ссылаясь на рыночную стратегию, не хотят печатать книги с такими названиями, Прежде, чем купить книгу, читатель хочет хоть что-то узнать о ней.
О том, как вышел из положения сам Уберто Эко, он рассказывает в послесловии к своей самой знаменитой книге.
Диктор: Заглавие "Имя розы" возникло почти случайно и подошло мне, потому что роза как символическая фигура до того насыщена смыслами, что смысла у нее почти нет. Это название, как и задумано, дезориентирует читателя. Он не может предпочесть какую-то одну интерпретацию. Название должно запутывать мысли, а не дисциплинировать их.
Александр Генис: О том, как работают - и не работают - названия художественных произведений корреспондент «Американского часа» Ирина Савинова беседует с заместителем главного редактора «Бук ревью» Том Винсигуэрра.
Ирина Савинова: Том, зависит ли успех книги, фильма или музыкального хита от названия?
Том Винсигуэрра: Успех произведения искусства, будь то книга, фильм или песня, связан с тем, насколько правильное ему дано название. Но хорошее название само по себе, конечно, не предопределит успех. Недавним примером может служить название только что вышедшего фильма "Змеи на самолете". Этот триллер с Сэмюэлом Джексоном привлек к себе внимание исключительно благодаря названию — оно говорит все. Я беседовал с консультантами по корпоративному брэндингу. Они говорят, что название этого фильма не оставляет никого равнодушным: кто пройдет мимо, не посмотрев?
Ирина Савинова: Примеров того, как важно дать правильное название произведению искусства – множество. Кроме "Преступления и наказания" Достоевского был "Великий Гэтсби" Скотта Фицджеральда...
Том Винсигуэрра: Когда Скотт Фицджеральд представил рукопись в издательство "Чарльз Скрибнерз", роман носил название "Трималхион в Уэст-Эгг" — слишком невразумительная ассоциация с действующим лицом в "Сатириконе" древнеримского писателя Петрония, Трималхионом. (По замыслу Фицджеральда, Гэтсби напоминал этого героя). Уэст-Эгг — выдуманное название городка в Лонг-Айленде, где происходит действие романа. Скрибнеру роман понравился, название — нет, и при содействии агента Фицджеральда название изменили на "Великий Гэтсби" - именно под таким названием к роману пришла слава.
Ирина Савинова: Понятно, что нет законов, по которым выбирают названия. Но опыт, наверное, подсказывает, какие названия работают и какие – нет.
Том Винсигуэрра: В идеале название должно быть простым и запоминающимся. "Война и мир", например. Простое, сразу говорящее, о чем идет речь в романе Толстого. Нечто не совсем понятное, вроде того же "Трималхиона в Уэст-Эгг", не привлечет и не удержит внимание широкой публики. Когда Адольф Гитлер написал "Майн кампф", он вначале назвал свою книгу "Четыре с половиной года борьбы с ложью, глупостью и трусостью", что звучит, как скучнейшее перечисление. "Майн кампф", "Моя борьба", —очень сильное и привлекающее внимание название. Правило такое — простое и запоминающееся название работает. Но конечно есть исключения. И нельзя смешивать простое с банальным. Несколько лет назад шел фильм "Это могло случиться с вами" с Бриджет Фондой и Николасом Кейджем. Я разговаривал с людьми, кто снимали этот фильм и помнили его рабочее название, "Полицейский дал официантке 2 миллиона долларов чаевых". Оно им нравилось гораздо больше. Это громоздкое название, но его трудно забыть. Другими словами, трудно заранее сказать, какое название сработает.
Ирина Савинова: Писателям часто нелегко остановиться на каком-то одном названии, они без конца пробуют варианты. Так случилось и с автором романа "Унесенные ветром" Маргарет Митчелл…
Том Винсигуэрра: У Маргарет Митчелл была целая страница названий. Среди них - "Нам не судьба", "Трубы не фальшивили", "Нести тяжелую ношу". Мне говорили, это, правда, документально не подтверждено, было еще одно название: "Мулы и лошади в одной упряжке". В конце концов, она назвала роман "Унесенные ветром", использовав стихотворную строку из декадентской поэмы английского поэта Эрнеста Даусона. Из строки получилось простое и поэтическое название, имеющее какое-то отношение к культуре юга страны и потому очень точное.
Ирина Савинова: Какие опасности подстерегают автора рискованного названия?
Том Винсигуэрра: В идеале название не должно отпугивать публику. Так, назвав картину "Змеи на самолете" продюсеры рисковали, потому что многие могут сказать "сегодня только этого нам не хватало, я не хочу смотреть фильм о змеях на самолете!" Название не должно вызывать отрицательные эмоции у публики. Другой пример: есть очень известная комедия Мела Брукса "Продюсер", получившая Оскара в 1968 году. Это слабое, но безопасное название взяли после того, как продюсер Джозеф Левин заметил, что "Пробуждение Гитлера" — оригинальное название комедии — многие просто не пойдут смотреть. Название — вопрос вкуса. Судьба так распорядилась, что Брукс был также соавтором иронической телевизионной серии о шпионах "Достать Смарта". И когда в 1980 году создатели выпустили серию на широкий экран, они назвали ее "Голая бомба". Это было довольно рискованное название, и когда фильм вернули на телевидение, ему дали безопасное и подходящее для любой аудитории телезрителей название "Возвращение Максвелла Смарта".
Ирина Савинова: Том, поделитесь эпизодом, когда издатели заставили автора сменить название знаменитой книги.
Том Винсигуэрра: Ну, скажем, был такой известный случай. Джозеф Хеллер в оригинале назвал свою книгу "Ловушка-18", но по самой несчастливой случайности книга Леона Юриса должна была вот-вот выйти, и с названием "Мила-18". И что еще ужаснее — этот роман тоже был на тему Второй мировой войны. Тогда издатель предложил Хеллеру изменить название на "Ловушка-22", что из-за своей палиндромичности звучит гораздо приятнее для слуха.
Вывод: нельзя давать своему произведению название, которое можно спутать с названием другого произведения.
Ирина Савинова: Иногда авторы дают своему произведению временное название, пока доводят его до конца…
Том Винсигуэрра: Это часто делают авторы в ходе работы над окончательным вариантом своего произведения. Они пользуются временным названием, до той поры, пока не придумают окончательное. Так Битлз называли свой хит " Yesterday " "Яичница-болтунья", " Scrambled Eggs ". Потому что в обоих названиях одинаковое количество слогов. Они даже написали забавно-абсурдные слова к этому названию.
Другой пример. Один из самых известных фильмов Хичкока " North by Northwest ", «К северу через северо-запад», вначале был назван "Человек в носу Линкольна", потому что в конце фильма Керри Грант и Ива-Мари Сейнт карабкаются по гигантскому лицу одного из президентов в монументе на горе Рашмор. Авторы часто дают временное название своему произведению до той поры, пока работают над ним. Первоначальное название Хичкоку, кстати, очень нравилось.
Ирина Савинова: Иногда кажется, что индустрия развлечений устала придумывать названия своим произведениям?
Том Винсигуэрра: Не думаю. Можно найти примеры очень удачных названий. Вскоре выйдет под тем же названием экранизация моей любимой с детства книги "Как есть жареных червей". Книга именно о том, как есть жареных червей, и название полностью этому соответствует. Или возьмите фильм"Титаник". Никто не станет спорить — это идеальное название, ибо оно одним словом определяет и героя и содержание фильма. Но нет спору, в индустрии развлечений наблюдается некоторый спад изобретательности. Возьмите несколько фильмов с популярной актрисой Дженнифер Аннистон. Она действительно очень популярна, но названия фильмов с ней я не помню, настолько они бесцветные, настолько не имеют отношения к содержанию фильма, уникальными их никак не назовешь.
Ирина Савинова: После того, как это интервью было записано, стало известно, что кассовый сбор фильма "Змеи на самолете" оказался далеко не таким успешным, каким его предсказывал наш собеседник. Но, как заметил один из кинокритиков, фильм мог бы стать исключительно интересным развлечением. Все, что от него требовалось, это оправдать свое хорошее название.
Александр Генис: Песня недели. Ее представит Григорий Эйдинов.
Григорий Эйдинов: В понедельник, 9 октября, Джону Леннону исполнилось бы 66 лет. У его сына Шона Леннона, появившегося на свет в день рождения отца в 1975 году, только что вышел новый альбом под названием «Огонь своих войск». Это уже второй альбом Шона. Однако первый свой диск он записал аж 8 лет назад. За это время Шон изрядно поднакопил музыкального опыта, постоянно участвуя то в проекте одного друга, то другого. И дружба стала темой его нового альбома. Изначально задуманная как прямое последствие любовного треугольника между Шоном, его подругой и их лучшим другом, это произведение, после гибели последнего в автокатастрофе, превратилось в некую медитацию из 10-ти глав на тему любви и дружбы. Более чем просто сын великого битла и Йоко Оно, Шон Леннон - представитель уже целого поколения молодой рок-н-ролл аристократии. Достаточно сказать, что в числе его друзей и, частично, соучастников в данном проекте, такие люди как Харпер Саймон – сын Пола Саймона, и Елизавета Джеггер - дочь Мика Джеггера. Они и многие другие участвовали в записи песен и снимались в короткометражных фильмах, специально не названных видеоклипами, снятых к каждой из них. Альбом получился интересным и многообещающим. И, хотя, естественно, можно найти в нем влияние «Битлз», в современной музыке этого вообще трудно избежать, есть здесь гораздо больше независимых течений. Что наводит на мысль: возможно, трудно жить в тени знаменитых родителей, но не обязательно так уж и плохо. Думаю, папе Шона диск понравился бы. Вот одна из этих песен-медитаций. Вдумчивый Шон Леннон. «Парашют».