Музыка мыслящего тростника

Ян Пробштейн. Одухотворенная земля: Книга о русской поэзии. – М.: Аграф, 2014. – 400 с.

В русской поэзии – и не только последних двух с небольшим веков, которым посвящена книга, – автору, поэту, переводчику и литературоведу Яну Пробштейну интересны прежде всего "метафизичность и экзистенциальность": проживание и проговаривание основ бытия и личного существования. Неспроста именно этому посвящена статья, открывающая книгу – она может быть прочитана в качестве большого ключа, проясняющего предисловия ко всему последующему: "Из времени в вечность. О метафизичности и экзистенциальности русской поэзии". Речь о них идет не только в этом тексте, но, по существу, и во всех остальных.

Книга в некотором смысле полемическая – она всей собою возражает той распространенной точке зрения, согласно которой "метафизичность" привил русской поэзии Иосиф Бродский. Так, по словам автора, "упорно утверждают" "многие литераторы" – не уточняя, однако, "что они понимают под метафизикой". Пробштейн же это как раз уточняет. "Согласно Хайдеггеру, – пишет он, – любая наука, и прежде всего метафизика, основывается на трех понятиях – мироотношение, установка, вторжение, каждое из которых направлено на "само сущее… и более ни на что". Однако само наличие этого "Ничто", вопросом о котором с древности занималось человечество, и заставляет искать выхода из очерченного круга метафизических вопросов, из сущего к бытию" – и даже, добавляет автор, дальше, за его пределы: "в бездну, в ничто, в небытие". Именно туда, за пределы, пытался заглянуть уже Тютчев – "стремясь тем самым отгадать загадку мироздания, расширить пределы познания, пределы бытия".

Но и Тютчев был в этом далеко не первым: с усилиями такого рода связана, утверждает Пробштейн, традиция очень глубокая и давняя, идущая фактически с самого начала поэзии на нашем языке – "от "Слова о полку", Симеона Полоцкого, Ломоносова и Державина, Пушкина и Лермонтова, Тютчева и Фета, Мандельштама и Пастернака". "Более того, эта традиция никогда и не угасала в русской поэзии: ее можно проследить в творчестве <…> Николая Заболоцкого, Аркадия Акимовича Штейнберга, Сергея Владимировича Петрова, <…> Владимира Микушевича и Виктора Кривулина, <…> а такие поэты, как Ольга Седакова, Иван Жданов и многие другие продолжают эту традицию и сегодня". Бродский же, по его разумению, не столько добавил нашей поэзии новое, сколько вернул и усилил ей хорошо забытое старое: он "привил русскому стиху" не столько метафизичность, сколько – "отталкиваясь от творчества английских поэтов-метафизиков, в первую очередь от Джона Донна и Джона Герберта" – "такое сочетание конкретного и абстрактного, возвышенного и земного, даже заземленного, которое было свойственно русской поэзии XVII–XIX веков, и, в особенности, поэзии Ломоносова и Тредиаковского, но в советское время было утрачено".

Вообще, изначальная, "сквозная", неравномерно распределенная метафизичность русской поэзии вкупе с ее средствами была бы вполне способна стать темой основательной монографии. Автор ограничивается сборником статей, не стремясь к выстраиванию системы (может быть, затем, чтобы возводимая им конструкция была гибкой и легко включала в себя новые элементы, которым еще предстоит быть обнаруженными). Он не покушается на то, чтобы описать русскую поэзию – хотя бы двух с небольшим вовлеченных здесь в рассмотрение веков – как целостное философское предприятие (каким она, надо думать, все-таки и не была). Ему важны не столько линии внятно прослеживаемой преемственности, тем более что они вряд ли были непрерывны, сколько точки, по которым проходил метафизический импульс (каждого из поэтов, о которых он здесь говорит, он видит как такую точку, как метафизическое чувствилище). Но большую тенденцию, объединяющую разных поэтов, причем русских – с европейскими, он видит – и обращает на нее читательское внимание постоянно. Он ставит своих героев в широкий европейский контекст: черты "поэзии духа" прослеживаются, считает он, "и в творчестве Данте и Гельдерлина, и в творчестве английских поэтов-романтиков, Китса, Байрона, Шелли, и поэтов-модернистов Паунда, Элиота, и русских поэтов – от Блока и О. Мандельштама до Роальда Мандельштама и Вл. Микушевича".

Традиция вообще важна ему не более, чем усилия уйти от нее. Среди поэтов его занимают "первопроходцы и разработчики приисков", нарушители правил, "ушедшие со столбовой "литературной дороги" – причем важно и то, в каком именно направлении они уходили. Об этом он заговаривает с самого начала – и выбирает для такого разговора сперва фигуры как будто хрестоматийные, классиков: Тютчева и Фета.

"Гениальных современников, Фета и Тютчева, связывала, – пишет Пробштейн, – <…> родственность поисков, стремление уйти с дороги, проторенной Пушкиным, по которой устремились десятки эпигонов, отполировав ямб до такой степени, что стихи проскальзывали, не задевая ни слуха, ни зрения. Оба поэта, ушедшие со столбовой "литературной" дороги и казавшиеся многим современникам дилетантами, стали новаторами русского стиха". Причем и в смысловом отношении тоже.

И это тем более интересно, что – в отличие от Тютчева – Фет в качестве поэта метафизического осмыслен едва, если вообще. Пробштейн же открывает Фета как философа. Он обращает внимание на то, что "чарующая музыкальность, тонкий психологизм, передача оттенков, мельчайших изменений в окружающей человека природе и в нем самом, – далеко не единственные достоинства поэзии Фета": ей свойственна и "глубокая философичность". Он показывает, как вынесенная в эпиграф одного из стихотворений мысль Шопенгауэра ("Равномерность течения времени во всех головах доказывает более, чем что-либо другое, что мы все погружены в один и тот же сон; более того, что все видящие этот сон являются одним существом") "послужила лишь отправной точкой для Фета. Далеко перешагнув за рамки, очерченные этой мыслью, поэт взглянул "из времени в вечность" – этот образ предвосхищает искания позднейшей философии и поэзии, например, поиски Элиота "точки пересечения времени с вечностью" <…>."

О Тютчеве он, впрочем, тоже пишет интересные вещи: считает, что это – "поэт экзистенциальный", который еще в 1850 году "предвосхитил учение экзистенциальной философии". В этом смысле Пробштейн с полным согласием продолжает линию Ивана Аксакова, первого биографа поэта, считавшего, что у Тютчева была "не то, что мыслящая поэзия, а поэтическая мысль".

Далее он показывает, на каких именно путях, с помощью каких средств интересные ему авторы выполняли свою новаторскую работу – включая и средства чисто "технические". Этим последним здесь посвящается довольно много основательного, профессионально поставленного внимания: "Ритмический сдвиг, разбивающий регулярный четырехстопный ямб, добавление безударного слога (в основном на цезуре и в четных строках, <…> превращающая четырехстопный ямб в логаэд, сочетающий двухстопный амфибрахий в начале и двухстопный ямб в конце" – это о стихотворении Тютчева "Последняя любовь". Так что для качественного понимания книги без стиховедческой грамотности не обойтись; читателю, не посвященному в эти премудрости, справиться с соответствующими местами в книге будет, пожалуй, нелегко.

Внимание к техническим подробностям, впрочем, тут ни в коей мере не самоценно: стихотворная техника важна автору постольку, поскольку она становится лабораторией смысла.

Тот же Тютчев рассматривается им одновременно как "тончайший лирик" и как "один из самых самобытных и глубоких русских философов" – ни одна из этих сторон не только не противоречит другой, но продолжает и усиливает ее. Причем вторая сторона, философская, оказывается для Пробштейна все-таки, пожалуй, более важной.

И это при том, что он не устает подчеркивать неразделимое единство двух названных начал – не исключая и третьего, магического, которое никакому аналитическому проговариванию вообще не поддается. В поэзии Тютчева – "музыке мыслящего тростника" – он видит "такое сочетание высокой философии, ораторского искусства с магией, что отделить одно от другого и разложить на голоса просто невозможно". Видимо, в каком-то смысле автор все-таки покушается на невозможное, поскольку оба начала, философское и собственно словесное, анализируются им вполне подробно и, хоть в соединении, но без смешений – скорее, во взаимоналожении и взаимопросвечивании: "чувства Рока и необходимости, столь характерные для эллинского мировосприятия, оживают [у Тютчева. – О.Б.-Г.] в стихотворении "Два голоса", которому анафорические повторы придают торжественность заклинания, а четырехстопный амфибрахий и чеканные параллельные конструкции звучат, как суровый и мужественный гимн". Третье начало, магическое, по крайней мере обозначается.

Совершенно то же – анализ смысловой и технической работы в их единстве – он проделывает в отношении и других героев книги.

Кроме знаменитых, коренных и явных метафизиков русской литературы, героев первого раздела книги – Тютчева, Фета, Велимира Хлебникова ("в основе хлебниковского отношения к слову, звуку, числу – его отношение ко времени, пространству, истории и бытию"), Осипа Мандельштама, Иосифа Бродского, Елены Шварц, Ольги Седаковой, – Пробштейну важны еще, отдельным пунктом, некоторые недозамеченные, недопроговоренные и, видимо, даже как следует не прочитанные поэты ХХ века. Им в книге отведен второй раздел – "До Гутенберга поэзия тоже существовала".

Автору интересны не все подряд недозамеченные поэты – тут есть своя строгая избирательность. Все, на кого он обращает внимание, тоже метафизики и, может быть, еще более в стороне от столбовых дорог, чем те из их собратьев по метафизической рефлексии, кто замечен все-таки был, то есть в некоторые заготовленные культурой ожидания как-то все же вписался. (К слову сказать, недозамеченностью могут гордиться и герои первого раздела: тот же Тютчев "во времена Некрасова <…> считался второстепенным поэтом", и сколь ни старался Иван Аксаков вписать его в магистральную на то время "пушкинскую традицию", это ему, по утверждению автора, не слишком удалось. Не говоря уже о Елене Шварц и Ольге Седаковой, принадлежавших к пласту неподцензурной, свободной от массового и государственного внимания, словесности, которую сама Седакова, кстати, называет "догутенберговой".) Герои здесь – Аркадий Штейнберг, Сергей Петров, Вениамин Блаженный, Роальд Мандельштам, Николай Шатров и Владимир Микушевич. Первые два были известны при жизни в основном как переводчики; с переводами же в первую очередь ассоциируется у читателей и ныне живущий Микушевич. Вениамину Блаженному, проработавшему "23 года в инвалидной артели, откуда его время от времени заботливо отправляли в психушку", повезло опубликоваться лишь в самом конце жизни. Николай Шатров, инвалид с 32 лет, издал подборку стихов лишь единожды. Роальд Мандельштам при жизни не печатался вообще (причем последователи у него хотя и были, но не в поэзии, а в живописи). Для Пробштейна все они – поэты никак не "второго ряда": Микушевича и Кривулина, например, он считает хотя и "менее известными, но не менее даровитыми", чем Бродский.

В третьем разделе – "Джинн, выпущенный из бутылки" – Пробштейн занимается судьбами русского поэтического мировосприятия на стыке модерна и постмодерна. Здесь спектр героев оказывается несколько неожиданным. Рядом с теми, кто вполне предвидим в контексте рассуждений о метафизической поэзии: Алексеем Парщиковым, Иваном Ждановым, Аркадием Драгомощенко, Генрихом Сапгиром, Ольгой Седаковой, Еленой Шварц (да, ряд разнородный, да, это вообще не ряд – это совокупность в одном поле существующих точек) вдруг появляется поздний Андрей Вознесенский с книгой "Жуткий Crisis Супер стар", довольно грубой, прямолинейной и неглубокой. Включая "Жуткий Crisis Супер стар" в один контекст с Седаковой и Шварц и сравнивая его автора с Блоком, Пробштейн, кажется, щедр к Вознесенскому просто по-царски. Возможно, впрочем, что сравнение с Блоком, узнавание в "Жутком Crisis’е" блоковских мотивов, – подобно красоте, в глазах смотрящего: это часть собственной исследовательской и читательской оптики самого Пробштейна. Блок и Осип Мандельштам (тоже упоминаемый в связи с "Crisis’ом"), видимо, принадлежат к числу главных для него авторов, через которых он читает русскую поэзию ХХ, а теперь уже и XXI века. Мандельштама он цитирует постоянно; блоковские мотивы – с большим, надо признать, основанием – он находит, например, и у высоко им ценимого Микушевича: "<…> стихотворение, озаглавленное "Невозможное", объединяет в себе два блоковских мотива: боль от лицезрения эпохи и России "во рву некошенном" и нерефлексирующую, не умозрительную любовь, которая сродни вере в то, что "невозможное возможно".

А вот в разделе четвертом, скромно именуемом "Приложением", собраны тексты разных лет – от 1985 до 2014-го – и разных жанров: несколько эссе, две рецензии, одно интервью, данное автором для радио, – и пусть его разнородность не вводит нас в заблуждение. Это наиболее принципиальная, отважусь сказать, может быть, самая важная часть книги, выполняющая в ней роль большого синтеза всего сказанного или обобщающего послесловия, которого Пробштейн не написал. Он проясняет здесь теоретическую и ценностную позицию, лежащую в основе его исследовательской работы. Представляет свой взгляд на этику поэтической работы (неотмыслимую от ее эстетики), на устройство культуры, ситуации человека в мире и, в некоторых отношениях, даже мира вообще. Очень возможно, что эту часть сборника – для правильной настройки восприятия – вообще стоило бы читать первой.

По существу, Пробштейн рассматривает поэзию как особенный вид философствования – но именно как особенный, ни на минуту не упуская из виду ее специфики. Она для него – разновидность метафизической работы: такая, которая выполнятся эстетическими средствами и никакими иными средствами выполнена быть не может. Умозрение в ритмах – или, вернее, нет: зрение не столько ума как такового, но эстетического чувства – обращенного к тем предметам, которыми привычнее всего заниматься уму. (Вообще, все, автором здесь сказанное, – хороший повод очередной раз задуматься о том, насколько искусственно и огрубляюще разделение в человеке "ума" и "чувства".) Пробштейн показывает, что с задачей понимания предметов, традиционно относящихся к ведению философии: удел человеческий, место человека во вселенной, устройство мира – поэзия справляется ничуть не хуже своей "иноликой" сестры[1], а то даже, может быть, и лучше. Просто иначе.