Иван Толстой: Беседы с о русской словесности с Борисом Парамоновым. Сегодня Борис Михайлович предложил объединить в разговоре двух китов – Александра Солженицына и Иосифа Бродского. А я решил озаглавить программу так: «Весь ад русской истории». Возможно, наши слушатели вспомнят объединение в одной нашей программе Ахматовой и Маяковского. Как сопоставлять будем, Борис Михайлович, - по контрасту или, наоборот, по близости, сходству? У Льва Лосева, понится, было эссе «Солженицын и Бродский как соседи».
Борис Парамонов: Принцип сопоставления, соположения - масштаб, масштабность обоих, величественность, грандиозность. Тут уже о противопоставлении, об антогонизме говорить не следует. Цветаева сказала: на предельной высоте иерархии уже нет, первого-второго нет. Но мне видится не только соположенность по масштабу, но и осязаемая их последовательность, в некоем историческом плане. Это тезис - антитезис, да, но здесь угадывается и синтез, чается, так скажу. Можно говорить о развитии, о движении русской духовности на этих примерах. Допустим, если Солженицын - догматическое богословие отцов церкви, то Бродский, скажем, - диалектическая теология Барта. Впрочем, не настаиваю на этих параллелях.
Начнем с Солженицына по старшинству, что ли, - в простой хронологии: старше годами.
Иван Толстой: А знаете, Борис Михайлович, что любопытно, это я не сразу осознал: в литературе они появились почти одновременно, Бродский даже и несколько ранее: уже ходил в самиздате, когда в 1962-м появился «Один день Ивана Денисовича».
Борис Парамонов: Кстати, примерно тогда же был однажды напечатан и Бродский, после того, как возвратили его из ссылки, в каком-то альманахе, «Молодой Ленинград», кажется. В частности, первое стихотворение из важного у него цикла на смерть Томаса Элиота.
Иван Толстой: Аполлон, сложи венок,
Положи его у ног
Элиота, как предел
Для величья в мире тел.
Борис Парамонов: Вот-вот. Но начнем с Солженицына.
Сразу же и решительно нужно оговорить: о Солженицыне невозможно говорить только как о писателе. Солженицын - русский духовный тип, некий интеграл русской духовности. Тип глубоко традиционный, но выступивший в эпоху глубочайшего слома русской жизни, коренной ее мутации. Отсюда - столь бросающиеся в глаза несоответствия Солженицына, самого типа его мысли и, если хотите, художества нынешней ситуации, и не только русской, но и мировой. И вот в Бродском происходит слом этого русского интеграла, чтобы не сказать стереотипа.
Иван Толстой: А что вы имеете в виду, говоря о проекции Солженицына на современную мировую ситуацию?
Борис Парамонов: Тут один только документ достаточно вспомнить - его Гарвардскую речь летом 1978 года. Это же была отхОдная Западу. Демонстративное пророчество его конца.
Иван Толстой: Но там много «если». Гарвардская речь выдержана в условной форме: «Если Запад не опомнится, не противостанет наступающему коммунизму», и так далее.
Борис Парамонов: Да, это так, но сама картина современной западной жизни была дана в апокалиптических тонах. Запад, каким он есть не справится с коммунизмом, не сумеет ему противостать. Вот давайте хоть такой отрывок процитируем:
Диктор: «Падение мужества - может быть самое разительное, что видно в сегодняшнем Западе постороннему взгляду. Западный мир потерял общественное мужество и весь в целом и даже отдельно по каждой стране, каждому правительству, каждой партии, и уж конечно, - в Организации Объединенных Наций. Этот упадок мужества особенно сказывается в прослойках правящей и интеллектуально-ведущей, отчего и создается ощущение, что мужество потеряло целиком всё общество. Конечно, сохраняется множество индивидуально-мужественных людей, но не им доводится направлять жизнь общества. Политические и интеллектуальные функционеры выявляют этот упадок, безволие, потерянность в своих действиях, выступлениях и еще более - в услужливых теоретических обоснованиях, почему такой образ действий, кладущий трусость и заискивание в основу государственной политики, - прагматичен, разумен и оправдан на любой интеллектуальной и даже нравственной высоте… напоминать ли, что падение мужества издревле считалось первым признаком конца?»
Борис Парамонов: И главной причиной такого положения Солженицын назвал самые основы современного демократического мировоззрения - хотя бы так, как это афористично выражено в американской Декларации Независимости: человеку свойственна свобода, благосостояние и стремление к счастью. Вот эта общегуманитарная установка - улучшить и облегчить жизнь человека - в конечном счете оборачивается тем самым падением мужества и готовности защищать свою благополучную жизнь, о чем говорил Солженицын. Еще цитатой:
Диктор: «Даже биология знает, что привычка к высоко-благополучной жизни не является преимуществом для живого существа. Сегодня и в жизни западного общества благополучие стало приоткрывать свою губительную маску».
Борис Парамонов: Эта речь, как известно, вызвала остро негативную реакцию американцев. Можно даже сказать, что с нее начался некий упадок его авторитета на Западе. Он явил духовный тип, давно изжитый на Западе, - тип морального проповедника, пророка Иеремии, бичевателя общественных и личных пороков. Запад прожил слишком богатую и многообразную историю, чтобы убедиться в несоответствии такого типа требованиям гуманитарного прогресса.
Но, конечно, главный пункт неприятия был в той мысли, что Запад слаб и осужден на поражение. И вот тут-то Солженицын и споткнулся в своем пророчестве: он почему-то не хотел увидеть, что коммунизм, несмотря на его внешнюю как бы агрессивность, уже кончается, что сроки подошли и он не сегодня-завтра обрушится. Слабости Запада преувеличивал, а слабость коммунизма не разглядел.
Иван Толстой: Но ведь можно сказать, что Америка как раз была разбужена этой речью, и она повлияла на политическое руководство страны. Тут обычно указывают на Рейгана.
Борис Парамонов: Да, помнится, как в одном последующем интервью Солженицын сказал, что нынешний президент Рональд Рейган и Папа Иоанн-Павел Второй - чудеса Божьи, посланные нам во спасение. Про Папу говорить не буду, памятуя риторический вопрос товарища Сталина: а сколько у Папы Римского дивизий? - но о Рейгане нужно сказать, что появление такого типа политика вызвано было не Божьим чудом и не речью заезжего писателя, а всей обстановкой американской политической жизни, и не только политической - а всем строем свободной демократии с ее принципом обратной связи, то есть с умением учитывать и исправлять допущенные ошибки. Рейгана привел к власти не моральный пафос Солженицына, а реакция американского общества на правление слабого президента Картера. Как раз во время Картера Солженицын произнес эту речь. То есть дело не в той или иной руководящей личности, а в самом механизме демократического общества, в нужный момент избирающего нужную политику. Демократия - саморегулирующий, то есть живой, механизм, скорее организм, и рано его хоронить.
Иван Толстой: По-вашему, Борис Михайлович, Солженицын не сумел как следует понять Запад, на западном примере обнаружил неадекватность своего духовного типа для Запада. А как относительно России? Нужен ли России такой пророк Иеремия? Востребован ли он нынешней русской, российской жизнью?
Борис Парамонов: Тут нужно вспомнить приезд Солженицына в Россию и полный его провал в качестве авторитета, способного направлять русскую жизнь. Не только выступление его в Думе вспомнить, но и его телевизионные беседы, в которых он являл тот же образ морального проповедника. И вот выяснилось, что его проповедь никому не нужна, его позиция чужда - как верховным думакам, так и рядовым телезрителям.
Тут ведь что еще очень интересно. Солженицын очень старательно, я бы сказал артистически обставил - поставил! - свое возвращение в Россию. Явиться не с Запада, а с Востока, через Магадан и оттуда начать неторопливое, как бы инспекторское путешествие по России поездом. Это была некая заявка на роль не только ревизора, но и руководителя русской жизни, духовного руководителя. Думаю, что на роль политическую он не претендовал, но видел позицию такого духовного наставника - как бы и конститурированной, введенной в строй русской жизни. Об этом он и говорил в статье «Как нам обустроить Россию»: намечал некий «совестной совет», имеющий последнее слово в решении жизненно важных для страны вопросов.
Иван Толстой: Тогда и заговорили о русском айятолле. Так его назвал Ефим Григорьевич Эткинд. Но были и другие суждения, более как бы веселые. Появилась статья Александра Минкина «Солженицын опоздал на самолет». Опоздал потому, что расставлял точки над «ё».
Борис Парамонов: Я тогда же слышал несколько записанных на радио высказыаний Солженицына, и мне показалось, что эта статья ему понравилась, он весело засмеялся, когда его спросили, как он к ней относится.
Но в общем и целом ассоциация от этой поездки возникала однозначная: вот приедет барин, барин нас рассудит. Солженицын обладал вот этим режиссерским талантом помимо писательского - умел себя поставить. Его борьба с советской властью - отнюдь не спонтанный порыв, а очень умело срежисированный спектакль. О том, как его Солженицын ставил, можно прочесть в книге «Бодался теленок с дубом», одной из интереснейших у него.
Иван Толстой: А ведь это книга далеко не всем понравилась. Многие назвали ее нескромной.
Борис Парамонов: А писатель, художник и не должен быть скромнягой. Помню, как Эренбург высмеивал словосочетание «скромное новаторство». Вообще писатель, поэт становится знаменитым и значимым, когда вокруг него создается миф. Чаще всего он его не сам создает, миф всегда - продукт коллективного творчества на уровне коллективного бессознательного. Можно даже сказать, что сначала появляется миф, а потом поэт. Так было с Пушкиным, с Маяковским. Так же возник Бродский: слух о нем стал ходить и расходиться еще до того, как он написал что-то по-настоящему значительное. То есть сначала появился поэт, а потом стихи. Ну и большевики добавили со своим судом над тунеядцем.
Иван Толстой: Как же! Слова Ахматовой: какую биографию они делают нашему рыжему.
Борис Парамонов: А случай Солженицына выпадает из ряда, выбивается, выламывается. Он сам сделал свой миф.
Иван Толстой: А так ли это стопроцентно? Ведь слава началась с публикации «Ивана Денисовича». А это было именно коллективной работой. Не будь Твардовского и «Нового мира», а до этого тюремного друга Копелева, - никто бы не напечатал.
Борис Парамонов: Это так, но очень скоро Солженицына стали зажимать и взяли линию на его удаление из литературы. Не будем печать - забудут. И ведь так бы и получилось, если б Солженицын дал себя забыть. Но он не дал. И это было сознательной его установкой: забирать всякий раз нотой выше, скандалить, греметь. Это была именно режиссура, причем гениальная.
Иван Толстой: Борис Михайлович, но ведь такую позицию называли и по-другому, и сделал это человек достойнейший - Варлам Шаламов. Напомню его слова:
Диктор: «Почему я не считаю возможным личное мое сотрудничество с Солженицыным? Прежде всего, потому, что я надеюсь сказать свое личное слово в русской прозе, а не появиться в тени такого, в общем-то, дельца, как Солженицын».
Борис Парамонов: Ну, Варлам Шаламов, например, активно не любил и Льва Толстого. Считал, что выдумка в литературе, придуманная сюжетность - безнравственна. И тут у него, между прочим, много общего с Солженицыным, вернее у Солженицына с ним: такая же убежденность в нравственном служении литературы да и установка на документальность.
И вот тут можно перейти к теме о Солженицыне-писателе, а не проповеднике. И увидеть обусловленность этой темы всей обстановкой советской власти, коммунистической утопии. Ведь чем была в Советском Союзе цензура? Не только методом контроля над литературой, а всеобщей формой организации жизни. Правда скрывалась - любая правда, даже фактическая хроника, даже, скажем, сообщения об авиационных катастрофах или, пуще того, о природных бедствиях, вроде наводнений.
Иван Толстой: О ташкентском землетрясении говорили.
Борис Парамонов: Это было такое событие, которого уж никак нельзя было замолчать: всему миру известно, гибель крупного города и столицы одной из союзных республик. Но, кстати, не всегда так было: о землетрясении раннем, сороковых годов, в Ашхабаде еще при Сталине, не сообщали. Политика тут такая: в счастливом социалистическом обществе не может быть несчастий. Это дух утопии в чистом виде - утопия всегда нацелена не на перемену политических порядков, а на преображение космического строя бытия. А если это не удается, и не может получиться, так и не будем говорить: осуществим утопию если не в бытии, так в сознании.
Вот в этой ситуации как реакция на нее возникло представление о литературе как прежде всего о правде - о фактической правде, о сообщении фактов, об информации. Эту - уже литературную - политику повел “Новый мир”, и не без удач. Постараемся говорить не только о неурядицах колхозной жизни, но и о бытовой правде.
Иван Толстой: Таков весь Юрий Трифонов, к примеру.
Борис Парамонов: Трифонов много сложнее, его нельзя сводить к бытовухе. Он в условиях цензуры не избегал цензуры, а играл с ней, и сделал из этой игры новую художественную форму. В специальном замалчивании фактов, как бы выведении их за скобку была художественная игра, выдумка. Самый поразительный пример, по-моему, даже не знаменитый “Дом на набережной”, а куда менее запомнившаяся повесть “Время и место”. Там действие происходит во время похорон Сталина, и это читателю ясно, но при этом об этих похоронах ни разу не говорится.
Иван Толстой: Я хочу остановиться на вашей, Борис Михайлович, мысли, что для художества Солженицына характерна эта - общая у него с Шаламовым - установка на отождествление литературы с фактическим материалом, то есть с правдой. Потребность знать и говорить правду как нравственная позиция, усвояемая литературе. Задача литературы как открытие новых, ранее скрывавшихся фактов реальной жизни. Правда нравственная и правда художественная - так можно сформулировать эту тему в самом общем виде. Как это проявляется в случае Солженицына?
Борис Парамонов: Да, пожалуй, тут не об одном Солженицыне нужно говорить, и не о Солженицыне в связке с Шаламовым, а о судьбе литературы, вообще художества в наше время. И наше время - не только советско-сталинское, но двадцатый век вообще имея в виду с его мировыми войнами и тоталитарными диктатурами. И тут, конечно, первостепенна важна формула Теодора Адорно: можно ли после Освенцима писать стихи? Эстетическая игра, без которой не существует искусства, делается чем-то безнравственным. Литература в век Освенцима - это прежде всего, если не единственным образом, литература о самом Освенциме. Или ГУЛаге. А это как раз то, что говорил Шаламов. Да ведь и Лев Толстой, которого он поторопился осудить, тоже приходил к сходным мыслям, да и Гоголь уже. Поздний шедевр Толстого “Хаджи Мурат” уже в сущности документальная проза. Или поиск им “голой прозы”, вне художественных завитушек, - тут примером будет “Фальшивый купон”.
Иван Толстой: Вспомним и народные рассказы Толстого, которые у Солженицына в “Раковом корпусе” читает один из персонажей.
Борис Парамонов: Но при этом в своем поиске голой фактической правды Солженицын создает именно художественный шедевр, которым и входит в мировую славу, - “Один день Ивана Денисовича”. Это абсолютная удача. Единственная в своем роде вещь - не только во всей литературе, но и у самого Солженицына, - удача, которой он уже не мог повторить. Да и не надо. Человек, написавший “Ивана Денисовича”, может дальше писать что угодно - его не убудет.
В “Иване Денисовиче” нет ни одного лишнего, ненужного, не играющего слова. Это абсолютное словесное построение, то есть явление уже в сущности не прозы, а поэзии. Я бы так ее и определил - поэма, как Гоголь определял “Мертвые уши”.
Я вот что сейчас подумал. Хочется дать цитату из “Ивана Денисовича” - и нельзя: эта вещь существует только целиком. В русской литературе есть только однин пример такого рода - это “Горе от ума”. Она, как известно, вся разошлась на цитаты, на пословицы. Я как-то с карандашом подсчитал, сколько словесных выражений в “Горе” стало пословицами: насчитал девяносто шесть. Это при небольшом объеме вещи. “Иван Денисович” тоже небольшой, и тоже сколько угодно в нем таких навечно запоминающихся речений.
Иван Толстой: Например: “Неуж и солнце ихим декретам подчиняется?” Или: “Есть ты, Господи, на небе: долго молчишь, да крепко бьешь”.
Борис Парамонов: Так что “Иван Денисович” берет не одним лишь материалом. Тут гениальное художество, удача, которую трудно повторить, а в случае Грибоедова вообще исчерпавшее творческий потенциал автора.
Иван Толстой: Но как интересно, что Солженицын не принимал этой вещи. Известно, что он еще до прихода в литературу написал - для себя - раэбор “Горя от ума” и осудил за нарушение жизненной правды. Например, за сатирическую подачу Скалозуба: это ведь воин, защитник отечества, вот что в нем главное.
Борис Парамонов: То есть обвинил Грибоедова за неправильную подачу фактов, а литература должна говорить прежде всего фактически правильно. Тут та же “освенцимская” аберрация. Но ведь во времена Грибоедова Освенцима еще не было, Николай Первый - не Гитлер и не Сталин. Можно еще было заниматься чистым художеством. Так ведь со временем выясняется, что художество никуда и не ушло, оно переживет любую диктатуру, любые человеческие срывы. И “Один день Ивана Денисовича” - первый тому пример.
Иван Толстой: А как, Борис Михайлович, насчет других художественных произведений Солженицына, его больших романов - Раковый корпус”, “В круге первом”?
Борис Парамонов: В “Теленке” Солженицын пишет, как его, во времена официального признания, пригласили в Ленинград на международную конференцию о романе, о конце романа, а он не поехал: будут говорить о конце романа, а у меня в портфеле два уже сделанных романа. Пустой, мол, разговор. Между тем, “В круге первом” как роман не очень-то и удался, по-моему. Как можно в одном повествовании вести три параллельных, причем совершенно одинаковых динии? А в “Круге” как раз трижды повторяется один сюжет: любовь зэка и “вольняшки”. Вот эта мультипликация и говорит, что роман не получился и не может получиться в наше время. Давайте вспомним, что говорил Мандельштам о романе в статье с однозначным названием “Конец романа”.
Диктор: “Если первоначально действующие лица романа были люди необыкновенные, герои, или уже одаренные необычайными мыслями и чувствами, то на склоне европейского романа наблюдается обратное явление: героем романа становится обыкновенный человек, с обыкновенными чувствами и мыслями, и центр тяжести переносится на социальную мотивировку, то есть настощим действующим лицом является уже общество, как, например, у Бальзака или Золя. (…)
Дальнейшая судьба романа будет ничем иным, как историей распыления биографии как личного существования, даже больше, чем распыления, - катастрофической гибелью биографии. (…)
Ныне европейцы выброшены из своих биографий, как шары из бильярдных луз, и законами их деятельности, как столкновением шаров на бильярдном поле, управляет один принцип: угол падения равен углу отражения. Человек без биографии не может быть тематическим стержнем романа, и роман, с другой стороны, немыслим без интереса к одной человеческой судьбе и всему, что ей сответствует. Кроме того, интерес к психологической мотивировке (…) в корне подорван и дискредитирован наступившим бессилием психологических мотивов перед реальными силами, чья расправа с психологической мотивировкой час от часу становится более жестокой. Само понятие действия для личности подменяется другим, более содержательным социально, понятием приспособления.
Современный роман сразу лишился и фабулы, то есть действующей в принадлежащей ей во времени личности, и психологии, так как она не обсновывает уже никаких действий”.
Борис Парамонов: И дальше - слушайте! слушайте!
Диктор: “Большинство прозаиков уже совершенно отказались от романа и, не боясь упрека в газетности и злободневности, бессознательно пишут хронику. (…) Очевидно, силою вещей современный прозаик становится летописцем, и роман возвращется к своим истокам - к “Слову о полку Игоревом”, к летописи, к агиографии, к Четьи-Минее. Снова мысль прозаика векшей растекается по дереву истории, и не нам заманить эту векшу в ручную клетку”.
Борис Парамонов: Один в один о Солженицыне - и гораздо раньше Адорно. Правда, Мандельштам говорит не о безнравственности искусства в век грандиозных социальных катаклизмов, а об изжитости художественной формы романа. ГУЛАга он еще не знал (скоро узнает), но видел уже мировую войну и русскую революцию. Но я к тому и веду, что, цепляясь за роман, Солженицын нарушал художественную правду. Нет личных судеб в ГУЛаге, как нет их даже на шарашке, и черта ли в том, что Руську полюбила дочь прокурора, а Сологдина вольняшка-чертежница. а Нержина еще какая-то крошка. У этих людей нет биографий, они под колесом истории и не могут определять собственную судьбу.
Иван Толстой: Но ведь у Солженицына-то была биография и собственная судьба, и еще какие!
Борис Парамонов: Да, и об этом он написал лучший свой роман - это не “Иван Денисович», в сущности повесть или большой рассказ, и не “Круг” или “Раковый корпус”. Лучший его роман - “Бодался теленок с дубом”: ибо здесь в центре законно стоит героическая личность - самый романный исток. Какая уж тут нескромность, на которую жаловался Каверин. И в то же время это хроника, разговор о фактах, летопись.
И смотрите, как скукожилась вторая часть мемуаров - “Угодило зернышко меж двух жерновов”. Потому что в эмиграции ушел сюжет Солженицына, эпос героической личности. Попробовал выступить в роли проповедника, наставляющего Запад, - не удалось, здесь, на Западе, жизнь вышла за пределы героического эпоса, что способствовало ей много к украшенью. И осталось писать о всякой мелочевке - жуликах издателях, нерасторопных переводчиках и рассеянных адвокатах.
Но и по возвращении в Россию этот жанр возродить не удалось, уже и в ней героический эпос не может получиться. Жизнь другая пошла - и вопрос не в том, хуже или лучше, просто другая.
Иван Толстой: Эпос как раз пытаются возродить - Новороссия, сакральная Корсунь, Россия в кольце врагов.
Борис Парамонов: Но это же имитиация, пародия, карикатура. Это для Проханова жанр, Солженицына породить он уже не может.
Иван Толстой: Борис Михайлович, мне бы хотелось кое-что добавить к теме о неуспехе Солженицына на Западе - о культурном неуспехе, отнюдь не писательском: все его вещи переведены, и как писатель он всюду останется. Но вот именно о проповедничестве. Лев Лосев в книге о Бродском написал, что Бродский говорил западной аудитории то же, что Солженицын, - о природе тоталитаризма, о левом мифе, - но другим тоном. И более убедительным для западных интеллектуалов - тоном раздумья, скептического колебания, осторожного взвешивания.
И вот хотелось бы поговорить об этих двух великих эмигрантах в плане сопоставления, причем не только мировоззренческого, но и художественного. У нас есть для этого текст Солженицына о Бродском в его “Литературной коллекции” - антологии солженицынских высказываний о русских писателях в хронологических рамках от Чехова до опять же Бродского.
Борис Парамонов: Да, текст известный - более чем какой-либо другой из солженицынской “Литературной коллекции”, он вызвал массу откликов. Напомним его слушателям и читателям, процитируем кое-что оттуда.
Диктор: «Из-за стержневой, всепроникающей холодности стихи Бродского в массе своей не берут за сердце. И чего не встретишь нигде в сборнике - это человеческой простоты и душевной доступности. От поэзии его стихи переходят в интеллектуально-риторическую гимнастику. Этот эффект усиливается от столь же устойчивого, сквозного мировосприятия автора: он смотрит на мир мало сказать со снисходительностью - с брезгливостью к бытию, с какой-то гримасой неприязни, нелюбви к существующему, а иногда и отвращения к нему. (…)
Так прежде своей физической смерти, и даже задолго, задолго до неё, Бродский всячески примерял к себе смерть. И тут - едва ли не основной стержень его поэзии. В поздних стихах его ещё нарастает мало сказать безрадостность - безысходная мрачность, отчуждение от мира. (Но и - с высокомерными нотками.)
Нельзя не пожалеть его».
Борис Парамонов: Пожалеть Бродского можно разве что за то, что прожил мало, 55 лет, а не 88, как Солженцын. О смерти его пожалеть. А Солженицын готов пожалеть Бродского за его жизнь, за дурной его характер, что ли. Это тяжело читать. Вообще тут парадокс: как человек, наделенный таким мощным художественным сознанием, так ошибался в своих эстетических суждениях?
Я уже не упомню, Иван Никитич, сколько раз в наших беседах я вспоминал слова Томаса Элиота: стихи пишут не для того, чтобы выразить чувства, а чтобы избавиться от них. Или слова Маларме: подлинное искусство леденит. Снова и снова приходится повторять. Вообще, что происходит, когда поэт, да и прозаик берется писать? Он встречается с языком, со словом, и поэт тот настоящий, кто не борется со словом, а следует за ним. В словесном поединке любая мысль трансформируется, нельзя в стихах сказать А равно А, или дважды два четыре, или советская власть плохая. Поэт ставит не те слова, что ему хочется, то есть не мысль свою выражает и не чувство, а располагает слова, чтобы они лучше легли, лучше встали, стали. Слова, язык диктует поэту. А в стихах еще и рифма, необходимость которой как раз в том, что она может дать неожиданное, никаким априори, никакой «мыслью» не обусловленное словесное выражение. Поэзию создает не мировоззрение, и даже не личность поэта со всеми его персональными идиосинкразиями, - поэзию создает язык. Вот пойнт Бродского.
Иван Толстой: Вообще-то он эту формулу взял у Одена.
Борис Парамонов: У любимого Одена, надо добавить. Но дело и не в Одене, любой серьезно работающий поэт с этим сталкивается: стихи создает язык, а не индивидуальная прихоть, или намерение, или мысль, или эмоция поэта.
Иван Толстой: Но нельзя же отрицать того, что поэт - живой человек, он живет в мире и так или иначе относится к миру, что у него есть темперамент, наконец.
Борис Парамонов: Да, конечно. Я только хочу сказать, что нельзя приписывать Бродскому презрение, холодность, отвращение к миру, как делает Солженицын, - и жалеет его за это. Разобраться в этом помогает нам сам Бродский. Вот что можно прочитать в книге Соломона Волкова «Разговоры с Бродским» - очень хорошей книге, в которой сразу узнается Бродский. Он там в одном месте говорит:
Диктор: «Одно из самых грандиозных суждений, которые я в своей жизни прочел, я нашел у одного мелкого поэта из Александрии. Он говорит: «Старайся при жизни подражать времени. То есть старайся быть сдержанным, спокойным, избегай крайносте. Не будь особенно красноречивым, стремись к монотонности. И он продолжает: «Но не огорчайся, если тебе это не удастся при жизни. Потому что, когда ты умрешь, ты всё равно уподобишься времени». Неплохо? Две тысячи лет тому назад!»
Борис Парамонов: И дальше Бродский говорит, возвращаясь к любимому Одену:
Диктор: «То есть почему, скажем, Оден такой замечательный поэт? Особенно поздний Оден, которого многие не любят? Потому что он достиг нейтральности звука, нейтральности голоса. Эта нейтральность дорога дается. Она приходит не тогда, когда поэт становится объективным, сухим, сдержанным. Она приходит, когда он сливается со временем. Потому что время - нейтрально. Субстанция жизни - нейтральна».
Иван Толстой: Цвет времени - серый, сказано где-то у Бродского.
Борис Парамонов: Или: «зима - это честное время года». И это не Бродскогому всё равно, что будет с миром, не ему наплевать на мир или презирать мир, - а это время так жизнь человеческую, жизнь мировую, культурно-историческую жизнь располагает. Тут и формулируется основная тема Бродского. Это тема исчезновения культуры, нашей культуры, иудео-христианской цивилизации, как теперь говорят. И - вот тут гениальность! - он ощущает себя слитым с этой жизнью, с нашей исчезающей культурой, то есть собственную смертность видит в такой символике. Гениальность - это всегда слияние персональной идиосинкразии с тем или иным общезначимым сюжетом. Бродский говорил: моя болезнь делает меня мраморным, - имея в виду, что у сердечного больного, каким он был, происходит обызвестление сосудов. И Бродский видит себя не просто мраморной статуей, но рассыпающейся статуей, из-под обломков которой выбегает мышь. То есть он вместе и статуя, и мышь. Общий знаменатель - смертность, ничтожность конечность и человека, и культуры. Естественно, что обладая таким мировидением, оптимистом-весельчаком не будешь. Но это не означает презрения и отвращения к миру и людям.
Первоначально значим был личный опыт Бродского, прежде всего то, что он родился и жил в Петербурге, превращенном в «Ленинград», он с ранней поры видел на этом примере, как гибнет культура, как за великолепными фасадами cкрывается пещерный быт зощенковских коммуналок с их «уважаемыми гражданами».
Это был Рим, завоеванный варварами – теми, об ожидании которых писал в знаменитом стихотворении Кавафис. Это был родственный, но уже и превзойденный Бродским опыт, ибо в его случае варвары уже пришли.
А дальше произошло самое интересное. Попав на Запад, Бродский отнюдь не изменил свое мировоззрение, лучше сказать свое мироощущение, мирочувствование. Эта тема - гибели культуры - не ушла у Бродского, наоборот, еще сильнее стала звучать, нашла окончательные формулировки. Он увидел то же культурное оскудение на Западе, вступившем в эпоху пресловутой “массовой культуры”. Бродский очень остро отреагировал на ту тему - западную тему! - которую в свое время сформулировал Ортега-и-Гасетт: восстание масс. То есть не бунт в прямом смысле, а возрастание, количественное увеличение. Ортега говорил, что повышение жизненного уровня, уменьшение смертности и возраста смертности привели к небывалому в истории Европы росту народонаселения. Но вместе с тем, говорил Ортега, происходит падение культуры, то есть прежде всего и главным образом сознание того, что всё это жизненное цветение, преизбыточествующая плоть привела к иллюзии автоматического роста, к забвению того, что этот рост обязан напряженной культурной работе одиночек, одиночных творцов, он требует жизненного и культурного усилия, - а нынешними массами воспринимается как cамо собой разумеющееся, как природный, что ли, порядок бытия, как нечто гарантированное и более уже не требующее усилий. Об этом же и Герман Гессе писал, вычеканивший парадокс: если вы перестанете читать хорошие книги, то у вас со временем перестанет работать водопровод. То есть с ростом масс происходит падение коэффициента культуры, падение культурных содержаний на душу населения, так сказать. Потому что душ становится больше, они в знаменателе, и знаменатель растет быстрее, чем числитель - то есть подлинная культура. И этот сюжет становится постоянным у Бродского, не отпускающим его, болезненно ощущаемым - болью его становится.
У него есть большое стихотворение, можно сказать, поэма - “Сидя в тени”. Это страшное сочинение, апокалипсис Бродского. Тема его - вот это самое возрастание масс, жизнь, переполненная толпами.
Дело столь многих рук
гибнет не от меча,
но от дешевых брюк,
скинутых сгоряча.
Иван Толстой: В эссе “О тирании” Бродский еще яснее говорит об этом: не меч несет гибель человечеству, а фаллос, то есть вот это самое умножение, размножение.
Борис Парамонов: И вот еще какие страшные строки:
После нас - не потоп,
где довольно весла,
но наважденье толп,
множественного числа.
Пусть торжество икры
над рыбой еще не грех,
но ангелы - не комары,
и их не хватит на всех.
…………………………………
Будущее черно,
но от людей, а не
оттого, что оно
черным кажется мне.
Как бы беря взаймы,
дети уже сейчас
видят не то, что мы;
безусловно не нас.
Взор их неуловим.
Жилистый сорванец,
уличный херувим,
впившийся в леденец,
из рогатки в саду
целясь по воробью,
не думает - "попаду",
но убежден - "убью".
Борис Парамонов: И потрясающий финал:
В этом и есть, видать,
роль материи во
времени - передать
всё во власть ничего,
чтоб заселить верто-
град голубой мечты,
разменявши ничто
на собственные черты.
Так в пустыне шатру
слышится тамбурин.
Так впопыхах икру
мечут в ультрамарин.
Так марают листы
запятая, словцо.
Так говорят "лишь ты»,
заглядывая в лицо.
Борис Парамонов: Это двусмысленная концовка: то ли сохраняется человеческий лик в любви или в творчестве, то ли и эту любовь и это творчество ждет тот же конец в том же ничто - дурной бесконечности людских множеств. Превращение людей в рыб и даже в комаров. Всё равное ничто - это глубоко философично, это Гегель, если угодно. Не говоря уже о Платоне: материя как ничто, то есть тотальная лишенность формы, определенности, живого лика. Как в Библии: пространство безвидное и пустое. Вот так поэт походя отвечает на великие философемы. Но - великий поэт, конечно, равный и Платону, и Гегелю. И в отличие от них - понятный всем, - если эти «все» захотят понять, попросту - прочитать. Но трагедия в том, что читать не будут, а будут смотреть в зомбоящик.
Иван Толстой: Борис Михайлович, а ведь этот уличный сорванец тоже из Одена, это оденовский urchin.
Борис Парамонов: Да, но у Одена этот сорванец что-то вроде Гавроша, свидетельство обделенности народа. А у Бродского он «впивается в леденец» - образ благаполучного, «сладкого» детства. То есть картина еще более обескураживающая. И даже больше: можно сказать, что мальчишка, убивающий воробья, - это у Бродского образ бесцельной человечской активности, убивающей землю, экологическая тема. Демографический взрыв - теперь уже не только в Европе, но повсюду - порождает экологический кризис: леса превращают в свинарники, чтобы кормить расплодившиеся человеческие толпы.
Иван Толстой: Тут, Борис Михайлович, очень кстати будет вспомнить еще один момент в суждении Солженицына о Бродском - самый что ни на есть сельскохозяйственный. Солженицын вспоминает ссылку Бродского в деревню и в связи с этим пишет о какой-то якобы наметившейся перемене в тональности стихов Бродского.
Диктор: «Животворное действие земли, всего произрастающего, лошадей и деревенского труда. Когда-то и я, ошеломлённым городским студентом угодив в лошадиный обоз, испытал сходное - и уже втягивал как радость. Думаю: поживи Бродский в ссылке подольше - та составляющая в его развитии могла бы существенно продлиться. Но его вскоре помиловали, вернулся он в родной город, деревенские восприятия никак не удержались в нём».
Борис Парамонов: Да, от этих слов тоже можно ошеломиться, как Солженицын ошеломился от лошадей. Получается, что, работая батраком, скорее придешь к правильному, более оптимистическому взгляду на мир.
Но я бы не стал слишком цепляться за эти слова. Это - частность у Солженицына, пример постоянной и всеобщей его особенности: он видит других людей, их проблемы, их опыт исключительно в модели своего собственного опыта. Проецирует себя сегодняшнего на всё, о чем берется писать. И бессчетные тому примеры дает его эпопея «Красное колесо» - сочинение явно неудавшееся. Грандиозная ошибка Солженицына - если помнить о грандиозном масштабе всего им в «Колесе» задуманного и отчасти осуществленного.
В «Колесе» обнажилось основное противоречие творчества Солженицвна, сказался основной недостаток его эстетического сознания. Он задумал дать хронику русской революции в романной форме. За композиционный образец он взял Дос Пасоса, его романы «Сорок вторая параллель» и «1919», переведенные на русский в конце 30-х годов, так что Солженицын мог эти книги прочитать, а я убежден, что и прочитал. О «Колесе» много писали, но я нигде не встречал подобного указания. Вот эти экраны событий, эти портреты исторических лиц - от Дос Пасоса, но у Солженицына эти вставные номера непомерно разрослись и стали мешать движению романа. Притом, что сам роман неудачен: это исторический роман, в котором действуют персонажи из той эпохи, и вот оказывается, что Солженицын, великолепно зная факты истории революции, очень слабо представляет себе тогдашних людей - не исторических деятелей, которых он как раз хорошо, в подробностях знает, а самый воздух эпохи, не знает тогдашних людей и тогдашних обстоятельств, культурных обстоятельств, понимая слово «культура» в обоих смыслах: и как интеллектуальные вершины, и как быт, быт и нравы.
Вот возьму тему, мне как раз знакомую: студенты разговаривают о философии с человеком веховского склада, далеко ушедшим от предрассудков интеллигентского радикализма. Один из студентов объявляет себя гегельянцем и что-то лепечет, а веховец переубеждает его, говоря, что в истории не бывает, или по крайней мере не должно быть скачков, что история - это река, непрерывное течение. Так этот студент понимает и представляет Гегеля по четвертой главе Краткого курса истории ВКП(б), написанной, считалось, Сталиным. Это так подносили Гегеля в Ростовском университете в 1939 году, а не в Московском университете 1914 года. С начала века чрезвычайно выросла философская культура в России, в ней осознали решающую роль Канта, начали осваивать Гуссерля, а о Гегеле написал основополагающую книгу Иван Ильин. Его двухтомный труд «Философия Гегеля как учение о конкретности Бога и человека» вышел, правда, только в 1918 году (успел, к счастью, выйти), но интерпретации Ильина уже были известны в философских кругах. Гегель предстал у Ильина мистиком, законным дитятей германского протестантизма, в свою очередь из этой мистики вышедшего. И в романе не тогдашние люди обсуждают философские вопросы, а нынешний Солженицын спорит с Кратким курсом.
А ведь легко было избегнуть такой ошибки: достаточно посмотреть «Историю руской философии» протоиерея Зеньковского. Но Солженицын такой задачи себе не ставил, он проецировал сегодняшние волновавшие его проблемы на ту эпоху. Не говорю уже о незнании тогдашнего быта, манер, словаря тех людей. Один только пример: у него офицеры-генштабисты, сняв за обеденным столом мундиры, оказываются в нижних рубахах. Офицеры тогдашние (и не только генштабисты), помимо нижних рубашек, носили еще верхние, ослепительные манжеты которых виднелись в рукавах кителей.
Иван Толстой: Вы говорите о деталях культуры и быта, неправильно представленных у Солженицына, но укажите на художественные ошибки, коли вы уже выставили тезис о художественной неудаче.
Борис Парамонов: А вспомним Мандельштама, его «Конец романа». «Красное колесо» - оглушительное подтверждение правды Мандельштама: роман умер, нужно писать хронику, агиографию, что угодно, потому что из жизни исчез человек с его индивидуальной биографией. Но Солженицын, пиша хронику и агиографию («Архипелаг» - коллективная агиография), в то же время тщится и роман писать. Происходит совершенно неправомерное смешение стилей, каковое смешение - смерть искусства. И нельзя сказать, что Солженицын сам этого не замечал - нет, замечал. Например, главу о Столыпине он предварил таким замечанием:
Диктор: «Автор не разрешил бы себе такого грубого излома романной формы, если б раньше того не была грубо изломана сама история России, вся память ее, и перебиты историки».
Борис Парамонов: Вот и вопрос: вы пишите роман, блюдете романную форму - или озабочены восстановлением забытой исторической правды? Конечно, Солженицына тянет ко второму - и в этом как раз его органика: это вот всё та же тема о ненужности выдумки в литературе «после Освенцима».
И главная ошибка Солженицына: в художественном произведении, даже если это исторический роман, нельзя ставить задачей исчерпание материала. Исчерпывать материал, то есть приводить все относящиеся к делу факты, требуется в научном исследовании, а не в художественном построении. И у Солженицына материал в конце концов подавил сам замысел: «Колесо» по мере хронологического движения всё больше и больше становится подачей материала, выдуманные герои всё дальше удаляются, всё меньше вспоминаются. И в конце «Колеса», уже в событиях Февраля и дальше, текст Солженицына становится всё более документальным. В конце концов он свелся к пересказу тогдашних газет.
«Красное колесо» - это что-то вроде второго тома «Мертвых душ».
Иван Толстой: А в самой подаче материала Солженицын сохраняет необходимую объективность или и тут чувствуются его симпатии и антипатии, как вы сказали, проекция на историю собственных сегодняшних представлений Солженицына?
Борис Парамонов: Определенная пристрастность наличествует в подаче кадетов. Солженицын ставит им в вину то, что они не видели опасности слева. Но это - сегодняшний опыт, это сегодня мы знаем, что в до конца развернувшихся революциях всегда верх берут самые радикальные левые круги и превращают революцию в новый деспотизм. А у тогдашних кадетов такого опыта не было и быть не могло. Солженицын здесь крепок задним умом.
Иван Толстой: А вот портреты монографического характера, данные в «Колесе», - как там баланс удач и неудач?
Борис Парамонов: Очень удачны. Столыпин, Гучков, Троцкий, Милюков - очень хорошо. Милюкова, кадета опять же, Солженцын недолюбливает, а Столыпина обожает, так что пристрастность есть. Но портреты, повторяю, удачны. Лучше всех, пожалуй, Николай Второй - ребенок, играющий в солдатики. Он дан по модели Федора Иоанновича у А.К. Толстого, драматическую трилогию которого Солженицын высоко ценил.
Иван Толстой: Ленин?
Борис Парамонов: Но Ленин не только разовый портрет, он действующее лицо самого романа, ему посвящены едва ли не лучшие романные страницы. И просто блистательна та глава, в которой появляется Парвус - вылезает из раздувшегося портфеля.
Иван Толстой: Говорят, что Ленин так удался Солженицыну, вышел как живой потому, что он описал в Ленине себя.
Борис Парамонов: Люди, так говорящие, забывают или просто не знают, что в искусстве всякий портрет - это автопортрет. Таковы механизмы искусства. Те же люди говорят, что Солженицын разоблачил себя в «Архипелаге» - и сценой с немцем, несшим его чемодан, и сюжетом о вербовке его лагерным «кумом» в доносчики.
Иван Толстой: Вот мы и вышли к главному, пожалуй, сочинению Солженицына «Архипелаг ГУЛаг». Но времени у нас уже немного остается, так что поневоле придется быть краткими. Что вы, Б.М., считаете нужным сказать об этом сочинении?
Борис Парамонов: А много говорить и не надо. «Архипелаг», как и «Один день Ивана Денисовича», но с другой художественной стороны, - настолько бесспорное произведение, что его объяснять или тем паче оправдывать совершенно ни к чему. Нужно только увидеть его в плане солженицынской поэтики. Это вот и есть работа по рецепту Мандельштама: эпос, агиография, Четьи-Минеи. Эпос коллективной судьбы. Но и присутствие некоего эпического героя, колоссального духовного руководителя, Моисея, ведущего народ свой сквозь адову пустыню. И этот вождь - сам автор, конечно. И главное, самое интересное: автор себя-то и считает главным грешником, главным виновником - с себя и начинает работу покаяния. Такова глава «Голубые канты» в первом томе. Каждый из нас может сойти в ад - и не только мучеником, но и палачом, не жертвой, а чертом. Тут-то и рассказывается о том, как арестованный Солженицын заставил нести свой чемодан пожилого пленного немца. И Солженицын кается - один за всех. «Архипелаг ГУЛаг» - акт национального покаяния, произведенного одним человеком, одним за всех.
Вот центр феномена Солженицына. Он один взвалил на себя всю драму, весь ад русской истории. Вот его масштаб, вот колоссальный его размах, вот его место в русской жизни, сопоставимое разве что со Львом Толстым.
И еще один сюжет в той же главе «Голубые каньы»: Солженицын рассказывает о некоем своем знакомом давней молодости, хорошем парне, ставшем, как он узнал, гебешником. Солженицын через много лет захотел с ним встретиться - посмотреть, не испортила ли его дьвольская работа. И - нет, всё такой же милый человек.
И тут, Иван Никитич, - хотите верьте, хотите нет - разгадка необычайного события: встречи Солженицына с Путиным. Он всё еще надеется на лучшее.
Иван Толстой: Борис Михайлович, а вот вернемся на минуту к Бродскому, вокруг которого сейчас сложилась совсем уж парадоксальная ситуация: он вдруг стал любимым поэтом и чуть ли не знаменем воинственных русских националистов. А два его стихотворения «На смерть Жукова» и «На независимость Украины» делаются чуть ли не гимнами этого лагеря. Как вы такое объясните?
Борис Парамонов: Можно, конечно, сказать, что два эти стихотворения из всего Бродского только им и понятны, а потому и представляют они Бродского так метонимически. Можно также сказать, что эти два стихотворения - не лучшие у Бродского, и нельзя судить его по ним. Но можно вот еще что подумать: а нет ли некоей сермяжной правды в тех словах Солженицына: мол, Бродскому шло на пользу батрачество в деревне? То есть на каком-то, вполне бессознательном уровне Бродский воспринимается как свой, русский. Ведь в бессознательном, как стало уже после Фрейда понятно, таятся не только животные инстинкты, но также некие неартикулированные идеалы. Очень всем хочется, даже вот этим русским шовинистам, чтобы Бродский был с ними, «с нами». И еще: они в нем не чувствуют никакой «русофобии», болезненный ихний пункт. Одним словом, в русском коллективном бессознательном присутствует не только злоба на весь мир, но и жажда слияния с ним - с тем миром, в котором жил Бродский и в котором стал он Нобелевским лауреатом. А такая направленность бессознательного, что ни говорите, действительно дает надежду на лучшее будущее.
Ну и в заключение - совсе уж вроде бы анекдот: как Московское управление культуры поздравило Бродского с 75-летием, пожелав ему здоровья и дальнейших творческиъ успехов. Это ведь из той же - психоаналитической! - оперы: люди хотят, чтобы Бродский был с ними. Они не хотят его смерти, не верят в его смерть, - хотят, чтоб он жил с ними, с нами.
Иван Толстой: И на этом мызаканчиваем очередной выпуск Бесед о русской словесности с Борисом Парамоновым, посвященный сегодня Александру Солженицыну и Иосифу Бродскому.