Иван Толстой: Сегодня наша тема – «Доктор Живаго». Не так часто в этом нашем цикле явление, а не имя собственное, хотя «Доктор Живаго» тоже, в каком-то смысле, имя собственное. Но все-таки мы привыкли говорить о фигурах, биография которых сама по себе есть некое интеллектуальное и нравственное приключение. Но сегодня мы говорим о «Докторе Живаго», то есть о произведении. Конечно, не об истории создания этого произведения, а о том, какое воздействие оно оказало на состояние общества, на его самопознание, на нравственный климат в стране. Позвольте, Андрей, задать вам в этой связи самый первый вопрос: а когда, вообще, вы услышали такое словосочетание - «Доктор Живаго»?
Андрей Гаврилов: Я услышал его примерно в 1964 году, может быть, в 65-м, когда на полке у родителей я нашел книжку на английском языке, где было написано «Борис Пастернак. Доктор Живаго». Я до сих пор, кстати, не знаю, не только откуда эта книга у родителей взялась, но и зачем она взялась. Мама английского не знала, папа английский знал не так хорошо, и уж в любом случае они не стали бы читать Пастернака на английском. Судя по всему, это был чей-то подарок, книга, которая случайно забрела в дом. Но тогда я впервые увидел, и меня это страшно заинтересовало: я увидел книгу нашего автора, а я знал словосочетание Борис Пастернак, изданную по-английски. Меня это абсолютно поразило.
Но самое забавное, что примерно в то же время на той же полке, а у папы была всего лишь одна или две полки англоязычных книг, потому что он, повторяю, знал английский не очень хорошо, я нашел книгу Владимира Набокова «Лолита». Но здесь как-то я не нашел фразы, что это переведено на английский, хотя листал внимательно, обложку заднюю рассматривал и титульный лист. Не было там слов «переведено на английский» кем-то. Из чего я сделал вывод, что это какой-то американский писатель, который просто носит русскую фамилию. А вот с Пастернаком все было сложнее, там было написано, что перевод такого-то. Я знал, что Пастернак пишет по-русски. И вот тогда впервые «Доктор Живаго» прочно засело у меня в памяти.
Иван Толстой: Я должен сказать, что в моей биографии «Доктор Живаго» пролетел, прошелестел, просвистел мимо меня, когда мне было примерно 10 месяцев, и, конечно, я этого не осознавал. Но этот свист остался в моей памяти, конечно, благодаря передаче и рассказам взрослых, довольно крепко. И еще до того как я познакомился с этой книгой, и даже до того как я вообще что-нибудь прочел Бориса Леонидовича, хотя бы единственную строчку, я уже слышал разговоры взрослых об этом самом «Докторе Живаго». Причем, не вообще о произведении, но именно о книжке, потому что книжка, оказывается, была в нашей семье. Дело в том, что папа был переводчиком и техническим представителем на ЭКСПО-58 в Брюсселе, и он привез оттуда этого «Доктора Живаго». И, как потом выяснилось, то есть я впервые от отца это и услышал, книжку ему всучил некий Виктор Франк, сотрудник ЦРУ и, вообще, человек, который всячески крутился вокруг папы, как он рассказывал. Он вручил ему это книжку, папа ее привез вместе с некоторыми другими, в частности, «Весной в Фиальте» Владимира Набокова, его же «Даром» и «Другими берегами», книжками, которые в семье остались. А вот «Доктор Живаго» побыл, побыл, а потом его, как тогда говорили, «зачитали», и он пропал. То есть я книжку ту, папину, тот экземпляр, и не видел, но я много слышал рассказов о том, что такая книжка была, о том, что ее читали.
Андрей Гаврилов: Я должен сказать, Иван, что если книга просвистела мимо вас в 1958 году, то все-таки надо сказать, что читатели наши, живущие в СССР, ее ждали с 1954 года, с того самого апреля 1954 года, когда, насколько я знаю, впервые в нашей прессе появилась публикация стихотворений из романа под названием «Стихи из романа в прозе «Доктор Живаго». Насколько я знаю, в первый раз именно тогда, в журнале «Знамя», появилось упоминание об этой книге.
Иван Толстой: Совершенно верно, книга ведь не была запретной. Борис Пастернак, как сейчас говорят, не позиционировал этот роман как какой-то запрещенный, недозволенный. У него были договоры с журналами, он писал к определенному сроку. Он откладывал, перекладывал, издательства журнальные ему грозили невыполнением договоренностей. Другое дело, что книга стала разрастаться, она обретала и дополнительные смыслы, и дополнительные глубины, и Пастернак просто не успевал, он занимался другими вещами, ему надо было просто сводить концы с концами и жить на что-то, он занимался переводами и из Шекспира, и из Гете, перевел огромного «Фауста». Так что, да, книга совершенно не была секретной.
А потом, если вы помните, они объявили о ее скорейшем выходе и по Московскому международному радио. И поэтому итальянский переводчик и диктор радио Серджо Д'Анжело в мае 1959 года, взяв своего коллегу, тоже с Московского радио, советского переводчика-международника, отправился в Переделкино, чтобы познакомиться с пастернаковской рукописью, ее получил и переправил ее издателю Джанджакомо Фельтринелли, который жил в Милане. А передача состоялась в Берлине на станции метро.
Андрей Гаврилов: А в каком году это было?
Иван Толстой: Это был май 1956 года. И до того времени, и все лето книга не была запрещенной, она лежала в двух редакциях - в «Знамени» и в «Новом мире». И, кстати, один из экземпляров, наиболее правильный, попал заграницу, в Париж, в руки представителя Бориса Леонидовича Жаклин де Пруайар. Она, кстати, жива до сих пор. Это - экземпляр из «Нового мира».
Так что все делалось, если не на каком-то совсем уж официальном уровне, то совершенно легально – существовали договоры, обязательства, поправки, предложения вносить какие-то изменения, сокращения, и так далее, которые Пастернак не собирался совершать. Но, тем не менее, все находилось в легальном поле.
Андрей Гаврилов: В том плане, что оно не находилось в нелегальном. Но в легальном поле, насколько я понимаю, роман достаточно быстро прекратил существование, потому что уже осенью, в сентябре 1956 года «Новый мир» дал, как говорится, отлуп Борису Леонидовичу, заявив, что о публикации романа на страницах «Нового мира» не может быть и речи, и рукопись была ему возвращена.
Иван Толстой: Совершенно верно, Андрей, но это не значит, что рукопись попала в нелегальное поле – она продолжала оставаться совершенно законной и ничего подпольного в ней не было. Это была рукопись произведения, написанного автором при советской власти, которая была определенным журналом отвергнута. И больше ничего. Пока еще не светило никаким криминалом. И вообще до самого последнего момента, до гнева советских властей, до гнева карательных органов книга оставалась как бы не запрещенной, выходили издания на разных языках, сперва на итальянском, потом на французском, немецком, английском, и так далее. А книга существовала не запрещенной. До появления русского издания. Вот только русское издание превратило эту рукопись в криминальную.
Андрей Гаврилов: Я хочу здесь сделать маленькое уточнение. Я абсолютно уверен в том, что наши слушатели нас правильно понимают, но, все-таки. Не может быть рукопись криминальной, противозаконной. Может быть криминальным все что угодно вокруг рукописи и вокруг романа, но когда мы с вами говорим, что роман не был нелегальным, это отнюдь не значит, что мы делим литературу на легальную и нелегальную до факта опубликования. Публикация может быть нелегальной, практика применения, как говорят юристы, может быть нелегальной, распространение может быть нелегальным, мысли могут быть подрывными, но рукопись - это явление литературы и, как таковое, оно не может быть легальным или нелегальным.
Иван Толстой: Тут вам возразит еще один классик ХХ века – Осип Эмильевич Мандельштам, который делил литературу на разрешенную, которая есть мразь, и авторов за нее нужно бить палкой по голове, и на «ворованный воздух». Он не рукописи делил, а саму литературу. Конечно, все эти вещи нужно понимать расширительно, это называется метонимия, перенос значения и смысла с предмета на явление, с явления на предмет, с того и другого - на человека и на его судьбу. Мы понимаем, о чем мы говорим. Конечно, вы формально, грамматически, этимологически совершенно правы. Конечно, нужно вести речь о самом издании.
Андрей Гаврилов: Извините, ради бога, Иван, но тут я резко вам возражу, что я здесь прав не лингвистически, не этимологически, а философски и мировоззренчески, с моей точки зрения.
Иван Толстой: Вы всегда правы в этом плане.
Андрей Гаврилов: Совершенно верно, я всегда прав, и сейчас тоже. И Осип Эмильевич меня, конечно, поддержал бы, потому что он не о рукописях говорил, а о литературе. Это совершенно другое дело.
Иван Толстой: Для того, чтобы вы были еще более правы во всем, что касается нашей сегодняшней темы, я хочу попросить вас, мудреца и философа, показать нам еще одну сторону явления из совершенно другого рода искусств - музыкальную сторону явления. Ведь «Доктор Живаго» не мог не обрасти какими-то музыкальными коннотациями, интерпретациями, чем-то, что он принес и в мир не просто видимого, но и слышимого, не так ли?
Андрей Гаврилов: Иван, не лукавьте, вы прекрасно знаете, о чем вы говорите, не задавайте вопрос. Дело в том, что «Доктор Живаго» проникал в советского человека, как спрут своими щупальцами, с совершенно разных сторон. Мы об этом поговорим, а сейчас, конечно, та мелодия, которую вы, наверное, имели в виду, если я правильно вас понял. Мелодия, которая звучала по советскому радио, по советскому телевидению, правда, ее старались никогда не объявлять, а если ее объявляли, такие были случаи, зарубежные комментаторы, это глушить. Это «Тема Лары» из кинофильма Дэвида Лина «Доктор Живаго».
(Музыка)
Иван Толстой: Ну, Андрей, конечно, тема настолько знаменитая, что теперь-то уж ее точно можно не представлять. А, наверное, вы имели в виду, что западные фигуристы танцевали под эту мелодию и крамола проникала в каждый советский дом?
Андрей Гаврилов: Крамола проникала, причем, что самое крамольное, люди ведь не знали, что их отравляют западной пропагандой, антисоветчиной. Люди слушали прекрасную музыку. И я помню, как мама, которая увлекалась, наверное, как очень многие в то время, просмотрами фигурного катания по телевизору, меня толкала в бок и говорила: «Это «Тема Лары» из «Доктора Живаго». При том, что мама, конечно, фильма не видела. И я не очень понимал, что такое «Тема Лары» из «Доктора Живаго», потому что я даже не знал, что есть такой фильм. Но мелодию уже все знали. Все знали, что это прекрасная, красивая мелодия. Я боюсь соврать, но мне кажется, наверняка кто-нибудь, кто знает историю лучше меня, меня поправит, что даже какие-то наши фигуристы умудрялись выступать под эту мелодию, никогда не объявляя, что это за музыка. Так что «Доктор Живаго» проник практически в каждый дом, поскольку интернета не было, телевидение было фантастически бедное, и фигурное катание - это был праздник для очень многих, – международные соревнования, Олимпийские игры. И вот эта «Тема Лары» была у всех на слуху, может быть, в нашей стране не меньше, чем за границей. Хотя фильма никто не видел, и когда я позже столкнулся с практикой закрытых кинопоказов, я понял, что фильм практически никому не показывают, так что это было чистое проникновение музыки. Вот, наверное, торжество композитора.
Иван Толстой: Андрей, что же значил этот роман для советского человека, и когда он начал это «что-то» значить?
Андрей Гаврилов: Я не историк и не социолог, я только могу сказать, как мне кажется, как я уже сказал, в апреле 1954 года впервые читатели, по крайней мере, официальные читатели, не друзья дома, не друзья Бориса Пастернака, познакомились со стихами из романа и узнали словосочетание «Доктор Живаго». Автор написал, когда предварял эту публикацию, что стихи были обнаружены среди бумаг героя романа Юрия Живаго. Это было десять стихотворений. Потом была какая-то странная история для советского сознания, когда человек получил Нобелевскую премию (давайте не будем сейчас вспоминать Бунина, это было, как говорится, давно и неправда), наш соотечественник, и не физик-химик, в котором, поди разберись, что он там открыл, а писатель, который, по идее, должен быть понятен народу, по крайней мере, так нас учили, что литература или искусство должны быть понятны народу. Вот он написал что-то, что мы не видели, что, судя по тому, что творится, мы не увидим, а его весь мир признает, по крайней мере на этот год, лучшим писателем мира. Это была полная неожиданность.
Я знаю из истории самиздата, что по рукам ходили перепечатанные на пишущей машинке копии «Доктора Живаго», копии западных изданий, разумеется. Но я никогда не видел, до недавнего времени, когда это попало в музеи и на выставки, и не держал в руках самиздатовский экземпляр «Доктора Живаго». Вот когда я впервые стал интересоваться, что это за книга, то есть где-то после 13-15 лет, мне в руки уже попали западные издания на русском языке. У меня такое впечатление, что, в отличие от многих других великих произведений, от Набокова до «Архипелага ГУЛаг», роман «Доктор Живаго» в СССР практически перепрыгнул самиздатовскую стадию распространения. То ли потому, что он был большой, а в то время еще не привыкли перепечатывать большие тома самиздата, то ли потому, что русскоязычное издание как-то очень успешно проникало в квартиры и руки тех, кому это было интересно. Но я помню, что даже на книжном рынке в Москве, на Кузнецком мосту, когда нужно было шепотом произносить некоторые имена и названия, спрашивать о них только у более или менее доверенных продавцов, и бог с ними, если они работали на КГБ, по крайней мере, ты знал, что у них об этом можно спросить, ты не мог знать, на кого они работают, но ты точно знал, что они знают, что такое Синявский, Даниэль и прочие, так вот «Доктора Живаго» там можно было купить, если не открыто, то уж, по крайней мере, спросить открыто, не боясь, что тебя загребут. Вот такая была слава этой книги. Не романа, в вот слава этой книги, этого издания.
А потом, как мы с вами только что выяснили, пошла музыка из фильма, пошло увлечение фигурным катанием, которое привело к тому, что не вкладывая никакой смысл в эти слова, тем не менее, словосочетание «Доктор Живаго» произносили очень многие. И только потом, много позже, хотя не принципиально позже, появилась публикация Андрея Вознесенского, по-моему в «Иностранной литературе», о переводах Пастернака, где он спокойно обошел цензуру, когда писал о переводе Шекспира, и вставил фразу «а какого он на подарил «Гамлета»!», и привел «Гамлета» из «Доктора Живаго». И, судя по всему, цензор решил, что это перевод, и благополучно это стихотворение было опубликовано уже тогда, когда словосочетание «Доктор Живаго» было уже под абсолютным запретом.
Иван Толстой: Да, интересно, что вы заметили, что «Доктор Живаго» перепрыгнул самиздатскую стадию, то есть перепечатываемость на машинке. Ведь самиздат тогда, поначалу, по первости, был, прежде всего, поэтический. Кто перепечатывал прозу? И ходила ли так обильно проза по рукам? Да, я помню, ходили «Петербургские зимы» Георгия Иванова, я очень рано увидел эту машинопись, наверное, в 1968 году. Кажется, это была «Эра» с машинописи, это не была сама машинопись. Помните «Эру»? На заре ксерокопировальных аппаратов была наша собственная «Эра».
Андрей Гаврилов: Предшественник ксерокса.
Иван Толстой: Да, я не знаю, как она работала, но как-то она копировала.
Андрей Гаврилов: Иван, простите, я вас перебью. Если 1968 год, то как же? А Синявский и Даниэль? Они уже ходили в самиздате, это была проза, и она целиком перепечатывалась.
Иван Толстой: Да, наверное, Андрей, но это вы читали. Я не читал Синявского и Даниэля в машинописи. А вот Георгия Иванова «Петербургские зимы» я прочел именно в машинописи – большой формат, переплетенная. Кто-то родителям принес, они оставили на столе, а я – хвать, и быстренько прочел. А «Доктора Живаго» я не видел перепечатанного. Впервые я его увидел в руках той самой Жаклин де Пруайяр, в Париже, тот самый великий и легендарный экземпляр, который ей подарил сам Борис Леонидович, и о котором он написал ей «Seul bon texte - Jacqueline», «Единственный правильный текст - Жаклинин». Так вот, он перепрыгнул стадию самиздата и сразу появился в виде книжек тамиздатских.
И тут надо сказать, что это была самая успешная, самая громкая и скандальная история, которую затеяла американская разведка, печатая запрещенные книги советских авторов и отправляя их в Советский Союз. Ведь первое издание вышло тоже громоздким, большим и толстым, на твердой бумаге, и стоило аховых денег, его было трудно провозить. Многие отдирали титульные листы, предисловие, везли только текст из-за границы, моряки, например, или советские туристы после Брюсселя. Но быстренько было выпущено в точности, стопроцентно скопированное факсимильно, маленькое, карманное издание с желтенькой обложкой, многие его помнят. Потому что там тираж был огромный, он допечатывался много лет подряд. То в одном томике его печатали, то в двух - можно было рассовать по карманам, размером с телефонную записную книжечку было это издание.
о приключения рукописи, превращение машинописи в промышленный типографский вариант, то есть превращение самиздата в тамиздат, это целая огромная история, и о ней уже очень хорошо известно. А два года назад, весной 2014 года, в газете «Вашингтон пост» были опубликованы, раскрыты впервые документы ЦРУ о том, как эта спецоперация была выполнена, почему это делало именно ЦРУ. Ответ очень простой: потому что доверить русской эмиграции выпустить эту книжку было нельзя. Тут подгоняли сроки, нужно было поспеть к голосованию за очередного нобелевского кандидата, которое проходило в сентябре 1958 года, в октябре уже объявление официальное.
Затем, нельзя было сделать так, чтобы эта книжка была выпущена политическими эмигрантами, это могло бы повредить Пастернаку, и поэтому была выбрана академическая типография в Голландии, типография издательства «Мутон», которое никакой политикой не занималось, и хотя на титульном листе там стояло «Милан. «Фелтринелли», весь внешний облик книги говорил о том, что это академическое издание, совершенно не для провоза предназначенное, громоздкое, тяжелое, в твердом переплёте. И, наконец, американская разведка хотела сама уйти от будущего обвинения (не ушла, конечно) в том, что она участвует в такой политической акции, политизирует всю ситуацию с Борисом Леонидовичем.
В этом смысле можно сказать, что те предположения о том, что первое издание было выпущено по инициативе, по ходатайству русских эмигрантов… Я напомню, что замечательный, самый, может быть, лучший пастернаковед в мире профессор Лазарь Соломонович Флейшман, преподающий в Стэндфордском университете, вот он сторонник этой теории, что добились выхода книги эмигранты. По-моему, он абсолютно неправ, потому что если эмигранты этого добивались, то почему ЦРУ именно от них засекретило подготовку и выпуск этой книги? То есть концы с концами в этой версии не сходятся. И два года назад опубликованные ЦРУшные документы показывают, как было дело на самом деле.
Андрей Гаврилов: Иван, вы немножечко отошли, по-моему, от влияния и воздействия «Доктора Живаго» на читателя к истории. Я, поэтому, предлагаю прервать вас вот таким образом. Раз уж мы заговорили про американский след и про недавно опубликованные (но не новонайденные, они просто скрывались, они были, очевидно, закрытыми, но не то, что их теряли), документы, я вам предлагаю быть тоже свидетелем небольшого открытия. Это не то, что обнаружили мы с вами, готовясь к передаче, это то, что действительно есть в открытом доступе, но известно намного меньше. А именно, мы только что послушали «Тему Лары» - волшебная музыка, все хорошо, все прекрасно. Но дело в том, что во время этой записи, во время подготовки саунд трека к фильму, было сделано еще несколько вариантов. Они опубликованы, но как-то не привлекли к себе внимания, а, по-моему, совершенно напрасно.
Морис Жарр, композитор, написавший «Тему Лары» и вообще всю музыку к «Доктору Живаго», когда понял, что как-то застопорилось дело (один они сделали дубль, другой, третий, и ничего не получается), решил, для того, чтобы развеять немножко музыкантов и развеяться самому, записать джазовую версию «Темы Лары». Для того, чтобы чуть-чуть отойти от серьезности нашего обсуждения, я предлагаю послушать джазовую версию «Темы Лары», а потом уже мы с удовольствием вернемся к теме нашего сегодняшнего разговора.
(Музыка)
Иван Толстой: Вы совершенно правы, Андрей, с высоты вашего опыта и возраста, оборвавший меня, потому что я немножко увлекся этой западной линией. Но к чему я вел? Вот вел я к тому, что вокруг книги Пастернака существует несколько таких недоразумений, нелепых каких-то положений, на мой взгляд, целый веер примеров неправильного, ложного отношения ко всей этой истории. И одна ложность заключается в том, что стыдиться, бояться, стесняться и умалчивать о том, что американская разведка выпустила этот пастернаковский роман совершенно не нужно, потому что не Пастернак затеял и не Пастернак договаривался с ЦРУ. Пастернак о существовании ЦРУ, возможно, даже не подозревал, а ЦРУ не было никакого дела до Бориса Леонидовича, ЦРУ хотело дать политическую пощечину Кремлю, напечатав ту книгу, которая в Москве, в СССР запрещена. Вот и все. Это был тактический выигрыш при соревновании двух систем - капиталистической и социалистической. Один ноль в пользу капитализма, больше ничего за этим не стояло. Нужно было постараться, чтобы книга Пастернака была удостоена Нобелевской премии. Вот получилось так, что она была удостоена и, кстати сказать, я абсолютно убеждён в этом, и я стараюсь в том, что я пишу, доказать, что Пастернак был, действительно, лучшей кандидатурой в 1958 году на высшую мировую литературную награду. И что Нобелевский комитет совершенно искренне присудил ему эту премию, причем присудил не за качество текста, даже, а за литературное, общественное, творческое поведение, за мужество, за судьбу.
Там ведь есть уморительный момент, уморительный и, одновременно, сатирический. Дело в том, что из всех, кто номинировал роман Пастернака, только один человек прочел его. Это был итальянский профессор, работавший в американском университете - Ренато Поджоли. Только он успел прочесть итальянское издание, а ведь ни на каком другом языке книга Пастернака еще не была издана. Американские профессора, все их имена известны, они не могли прочесть по-итальянски, поэтому выдвигали они Пастернака, не читая. И ситуация стал симметрична, по сатиричности, той, которая возникла осенью 1958 года, когда советские доярки и трубоукладчики говорили: «Я, конечно, Пастернака не читал, но я считаю». Точно так же поступили и западные профессора в январе 1958 года, на 10 месяцев раньше - я Пастернака не читал, но я его выдвигаю на Нобелевскую премию.
Андрей Гаврилов: Иван, извините, ничего подобного. Они не читали «Доктора Живаго», но я не думаю, что фамилия Пастернака им была столь же неведома, как фамилия Пастернака была неведома сталевару или доярке. Здесь все-таки есть разница. Так что не «я Пастернака не читал, а выдвигаю», но я, может быть, роман не прочел, но, зная величину литературной фигуры, выдвигаю. Это, может быть, спорная позиция, но я бы не стал сравнивать профессоров, которые были знакомы с предыдущим творчеством Пастернака, с доярками, которые были искренне уверены до 1958 года, что Пастернак это только растение.
Иван Толстой: Андрей, вы хотите лишить мою версию, мой ракурс юмористической составляющей. Воля ваша, Андрей Юрьевич.
Андрей Гаврилов: Чтобы совсем не лишать вас развлекательного момента в нашей истории, в истории романа, я все-таки, если можно, продолжу немножечко свою музыкальную линию. Как я уже сказал, для того, чтобы развеяться во время записи саунд-трека к фильму «Доктор Живаго», композитор Морис Жарр заставил оркестр сыграть джазовую версию «Темы Лары». Вы не поверите, но они сыграли рок-н-рольную версию. Вот пока нашли слушатели пытаются прийти в себя после того, как вы сравнили американских профессоров с нашими доярками, я предлагаю послушать, как «Тема Лары» звучит в рок-н-рольном варианте.
(Музыка)
Иван Толстой: Андрей, а вторая история, тоже юмористическая и сатирическая, связана с реакцией советских властей на выход книги Пастернака. Дело в том, что «Литературная газета», пытаясь объясниться с обществом, почему вышел такой скандал, почему роман «Доктор Живаго» не был опубликован в наших журналах, и для того, чтобы растоптать Бориса Леонидовича и все его взгляды, опубликовала те фрагменты, цитаты из романа, которые редакция сочла ложными, политически несостоятельными, мировоззренческий тупиковыми и недостойными советского писателя. Короче говоря, огромное место на полосе «Литературной газеты» было занято именно этими выдержками из пастернаковского романа, то есть всем тем, за что книга не была опубликована в СССР.
Андрей Гаврилов: Это прямо как выставка «Дегенеративное искусство» в нацистской Германии: посмотрите, какое оно плохо.
Иван Толстой: Вот оно, какое плохое, а вот еще оно, какое плохое! Это напоминает судебное разбирательство по поводу публичного оскорбления человека. Ну, хорошо, - говорит оправдывающийся, - я назвал его козлом не потому, что… в моих глазах он был идиотом не из-за того, что, и так далее. То есть, все оскорбления были публично еще раз произнесены, а потом следует извинение.
Андрей Гаврилов: Интересно, что эту практику быстро советская власть прекратила, и в 60-е годы это было немыслимо, чтобы на страницах газет давались развернутые цитаты из Синявского и Даниэля. Я беру сейчас наиболее яркий пример. Вы представляете, если мы открываем ту же «Литературную газету» в 1967 году - вот Андрей Донатович Синявский, такой нехороший человек, написал следующее… И шла бы огромная цитата из Синявского. Вот это было бы интересно. Потому что я очень хорошо помню, как на уроках литературы в нашей школе, под руководством замечательной преподавательницы Галины Ефимовны Усок, мы как раз дискутировали о том, как мы можем осуждать Синявского и Даниэля, если мы даже не знаем, что они написали.
Иван Толстой: Честно говоря, Андрей, чтобы быть совсем педантичным в этом вопросе, Зоя Кедрина публиковала, в «Известиях», кажется, какие-то кусочки из Синявского, но не идущие по объему, конечно же, ни в какое сравнение с тем, что сделала «Литературная газета» в отношении «Доктора Живаго». Просто какие-то фрагменты из Синявского приводились, слова, скажем, предложения.
Андрей Гаврилов: Отдельные цитаты. Когда СМОГистов ругали в нашей прессе, то вырывали строчку или две и нужно было испытывать искреннее негодование, когда ты видел эти отдельные слова.
Иван Толстой: Совершенно верно. В погромной статье против Пастернака, которую написал пресловутый Лернер в «Вечернем Ленинграде» в 1963 году, цитировались, правда, стихи Бобышева, вместо стихов Бродского. По ошибке или нарочно, в подначку, провокационно ли Лернер это сделал, но, тем не менее, что-то цитировалось. Да, с объемом в «Литературной газете» из «Живаго» это не идет ни в какое сравнение.
Андрей Гаврилов: Насколько я понимаю, эта практика сохранилась и до наших дней, но последний яркий пример, который я сейчас могу вспомнить, это когда в 80-е годы в прессе снова начали появляться статьи, ругающие Бориса Гребенщикова. Снова - потому что они то появлялись, то исчезали. И там приводились, в качестве примеров его возмутительных песен, стихи, которое лично к нему или группе «Аквариум» не имели ни малейшего отношения. То ли это было искреннее невежество автора, то ли это была попытка представить себе, какой ужас все эти гады поют.
Иван Толстой: Андрей, а как, на ваш взгляд: вот некоторое или даже значительное разочарование читающей публики в «Докторе Живаго» как романе, как художественном произведении, с чем это было связано? Почему в 1989 году, когда роман был опубликован полностью, открыто в Советском Союзе, наступил такой откат воодушевления, откат интереса? Почему читатель несколько отступил, и в анкетах, которые часто печатаются в интернете, можно встретить, что это одно из самых переоцененных произведений русской литературы ХХ века? Как вы это персонально объясняете?
Андрей Гаврилов: Я думаю, тому есть две причины. Первая заключается в том, что те люди, которые были искренними защитниками романа и защитниками не политическими, не идеологическими, а литературными, они прочли роман давным-давно. Не надо лукавить, что в 1989 году мы все впервые открыли «Доктора Живаго». Все, кому это было интересно… Хорошо, не все, две трети, три четверти, 99 процентов могли его прочесть, это была не редкая книга, это не «Архипелаг Гулаг», который тоже прочло много народу, но передавали его с опаской. Ты точно знал, что за «Доктора Живаго» тебя, может, и выгонят с работы, но не посадят. Так что все, кто мог выступить фронтом, объясняя, что, почему, как и зачем, они все это уже сделали в своих дискуссиях, в открытых письмах, в разговорах, это уже было не очень им актуально.
А второе заключается в том, что 1989 год - эпоха гласности, эпоха открытости, печатают все практически, уж точно провозят все, и на фоне тех разоблачительных книг, которые стали доходить до нас, «Доктор Живаго» потерялся естественным образом, потому что у него не было в каждой строке «вешай коммунистов», «бей комиссаров», и так далее. То есть было непонятно - столько шума, книга закрыта, книгу не печатают, сам Хрущев выступал, не кто-нибудь, а сам генеральный секретарь, первое лицо государства. Я не помню, чтобы, например, Брежнев набрасывался на какого-нибудь писателя. Может быть, и было, но в памяти это не отложилось. И те, кто не прочел по разным причинам роман (то ли был слишком молод, то ли, действительно, как-то не попала эта книга), ждал бог знает чего.
Намного сильнее в обществе были не литературные ожидания, а социальные, общественные. Все раскрывается и, вдруг, мне показывают роман почти 19-го века. Да, конечно, написанный немножко по-другому. Но представляете, если бы вдруг в 1989 году опубликовали запрещенный роман Тургенева? Не было бы никакого шума. Ну, опубликовали, и слава богу. Выброшенная глава из «Бесов» Достоевского «У Тихона», которую всегда перепечатывали западные издательства, на русском языке была напечатана. Ну и что? Вот так и здесь. Мне кажется, что этот роман еще будет переоценен тогда, когда займет (практически уже занял) свое место просто среди русских романов, свое место в общем пантеоне русской литературы. Тогда его будут спокойно читать, уже забыв про то, что кто-то топал ногами, кто-то требовал лишить автора гражданства, и так далее.
Иван Толстой: Но почему Борис Леонидович, благополучнейший в таком земном, в материальном смысле человек, с квартирой в центре Москвы, с дачей в Переделкино, с гонорарами (хорошо, не будем считать деньги в чужом кармане), но человек, который избежал горшей участи, участи непечатаемого Булгакова или Ахматовой, замученного Мандельштама и многих других, человек, который, казалось бы, вышел благополучно из той сталинской эпохи и преспокойно живет себе в Советском Союзе, у себя на родине, пьесы в его переводах идут в театрах, сборники его стихов так или иначе выходят. Плохо выходят, не так, как поэт того заслуживает, и, вообще, не так, как нужно выпускать книги пишущего человека, и, тем не менее. Сказать, что над Пастернаком занесен какой-то топор? И это человек, который идет на Голгофу и рушит свою судьбу. Зачем? Почему? Что двигало Пастернаком? Что было в основе вот этого страстного желания увидеть свою книгу напечатанной?
И я вижу этот ответ в самой природе характера Пастернака, в природе его творчества, в природе его впечатлительности и мировоззрении.
Андрей, как вам кажется, почему писатели в 1958 году совершенно уже не кровавом и почти «вегетарианском», как сказала бы Ахматова, предали Пастернака? Почему они проголосовали практически единодушно за его исключение? Что двигало ими? Откуда этот страх взялся тогда?
Андрей Гаврилов: Мне очень хочется сказать, что ими двигала естественная писательская зависть, но, боюсь, что это все намного отвратительнее и противнее, чем просто зависть к преуспевшему коллеге. Я думаю, что те, кто выступал против Пастернака, кто, говоря современным языком, гнобил его, а говоря нормальным языком - просто уничтожал, это люди, которые жили в те отнюдь не вегетарианские времена, и которые не смогли изжить в себе страх. Вот рявкнул Никита Сергеевич, значит, надо взять под козырек. А если к тому же еще примешивается хоть на один процент зависть - надо же, он всю жизнь писал черт-те что, непонятно, а тут еще его на Западе опубликовали, наверняка деньжищ столько отвалят! Вот это все вместе замешалось в какой-то странный клубок, странный коктейль. И плюс еще, если я сейчас на него рявкну, меня-то опубликуют, увидят, что я свой. Вот желание стать социально своим, оно в душе было у самых, вроде бы, приличных людей или, по крайней мере, у тех людей, которых не сразу мы назовем подонками. Вот это - самое страшное. Стадное чувство.
Я не помню, кто это сказал, если сейчас вспоминать всю историю с исключением Пастернака, был человек, который вышел во время голосования в буфет и в буфете признался, что «я и не читал его, что я буду голосовать?». Вот это, к сожалению, чуть ли не высшая степень порядочности, которую в то время могли позволить себе «письменники», говоря языком Галича. У меня история с попыткой приговорить его к гражданской смерти, а все прекрасно понимали тогда, что исключение из Союза писателей запросто могло лишить писателя, литератора средств к существенную, вот вся эта история вызывает, может быть, даже большее чувство омерзения, чем многие истории, которые были после этого, наверное потому, что, как вы справедливо заметили, времена были не столь жестокие и, в общем, можно было промолчать, уж в самом лучше случае, я уж не говорю выступить в защиту.
Мне кажется, Иван, что когда мы говорим про «Доктора Живаго» и Пастернака, ваша фраза о том, что такой не супер преуспевающий, но вполне комфортно себя чувствующий литератор вдруг пошел наперекор всему, она, как ни странно, имеет какое-то не стопроцентное, но, может быть, зеркальное отражение, некоторое продолжение. Был в советской литературе уже после Бориса Леонидовича человек, который занимал очень комфортное положение, его пьесы ставились в театрах, по его сценариям снимали фильмы, если не считать суперлитературных высот, он себя очень хорошо в литературе чувствовал. И, вдруг, он пошел наперекор всему. Я говорю про Галича, который вдруг, совершенно неожиданно для всех, может быть, даже неожиданно для себя, не знаю, я не заглядывал в его душу, но вдруг резко все развернул и стал писать совершенно другое, в том числе, и песню про Бориса Леонидовича Пастернака. Мне немножечко жаль, что его завет, которым кончится песня - вспомнить всех поименно - мы с вами сейчас выполнить не сможем, для этого не хватит хронологических рамок нашей программы, но, тем не менее, я очень надеюсь на то, что те, кто поднял руку и попытался приговорить Пастернака к литературной смерти, они не останутся забытыми. Александр Галич.
(Песня)
Разобрали венки на веники,
На полчасика погрустнели...
Как гордимся мы, современники,
Что он умер в своей постели!
И терзали Шопена лабухи,
И торжественно шло прощанье...
Он не мылил петли в Елабуге
И с ума не сходил в Сучане!
Даже киевские письмэнники
На поминки его поспели.
Как гордимся мы, современники,
Что он умер в своей постели!..
И не то чтобы с чем-то за сорок —
Ровно семьдесят, возраст смертный.
И не просто какой-то пасынок —
Член Литфонда, усопший сметный!
Ах, осыпались лапы елочьи,
Отзвенели его метели...
До чего ж мы гордимся, сволочи,
Что он умер в своей постели!
"Мело, мело по всей земле
Во все пределы.
Свеча горела на столе,
Свеча горела..."
Нет, никакая не свеча —
Горела люстра!
Очки на морде палача
Сверкали шустро!
А зал зевал, а зал скучал —
Мели, Емеля!
Ведь не в тюрьму и не в Сучан,
Не к высшей мере!
И не к терновому венцу
Колесованьем,
А как поленом по лицу —
Голосованьем!
И кто-то, спьяну, вопрошал:
— За что? Кого там?
И кто-то жрал, и кто-то ржал
Над анекдотом...
Мы не забудем этот смех
И эту скуку!
Мы — поименно! — вспомним всех,
Кто поднял руку!..
"Гул затих. Я вышел на подмостки.
Прислонясь к дверному косяку..."
Вот и смолкли клевета и споры,
Словно взят у вечности отгул...
А над гробом встали мародёры
И несут почётный ка-ра-ул!