Иван Толстой: Как интересно, Андрей, что мы с вами даже задумались: справедливо ли джаз помещать на букву «Д», в других-то языках он начинается с других букв, правда?
Андрей Гаврилов: Я не знаю, как насчет всех языков. Кстати, я даже не помню, в славянских языках он во всех начинается на букву «J», или все-таки есть языки, где он начинается на букву «Д». Но, тем не менее, такая алфавитная двойственность названия позволяет нам завершить наш цикл на букву «Д» самым достойным – джазовым - образом.
Иван Толстой: Интересно, что даже тройственное свойство у джаза. Ведь писался он в 20-е годы не только как «джаз», было и такое написание, но и как «яцц», ибо мало кто представлял себе, как надо произносить это английское слово, привезенное в Россию в начале 20-х годов.
Андрей Гаврилов: Вы знаете, Иван, я вам сейчас алаверды отвечу. «Яцц» я не встречал, но в свое время Леша Баташев мне показал книгу, изданную в начале 20-х годов, перевод с английского, какой-то роман из американской жизни, и там была фраза: «По улице шел мальчик и бормотал под нос какие-то песенки-синявки». И потребовалось какое-то умственное усилие, чтобы понять, что «песенки-синявки» - это блюзы. Тогда слова «блюз» тоже не было в русском языке.
Иван Толстой: Это очень смешно! На самом деле этимология слова не очень ясна даже «самим» американцам. Есть одно из объяснений, что «джаз» означает сперму, и «джаз» это часть слова «эякуляция», отсюда - «яцц». Я читал такое объяснение.
Андрей Гаврилов: Но теперь мне стало ясно, откуда ноги растут в знаменитой статье Максима Горького «О музыке толстых», потому что некоторые ее пассажи меня всегда ставили в тупик. Вот если Горькому так же объясняли, то тогда понятно, почему он написал следующее:
"...весь этот оскорбительный хаос бешеных звуков подчиняется ритму едва уловимому, и, послушав эти вопли минуту, две, начинаешь невольно воображать, что это играет оркестр безумных, они сошли с ума на сексуальной почве, а дирижирует ими какой-то человек-жеребец, размахивая огромным фаллосом".
Я никогда не мог понять, откуда в воображении пролетарского писателя вот это все возникло. Но, что делать, это статья 1928 года, насколько я понимаю. До этого джаз-банды, только что выйдя из возраста диксилендов, вели себя достаточно сдержанно, распутные 60-е годы или вторая половина 20-го века были еще далеко за горизонтом.
Иван Толстой: Я думаю, что пролетарский писатель был прав, у него были, наверняка, те же смутные и бездоказательные источники, но то, что это совпадение в представлении об этимологии этого слова и у Алексея Максимовича, и у вашего покорного слуги, я уверен, что это совершенно не случайно. Джаз - музыка настолько раскрепощенная, высвобожденная, это музыка импровизационная, это музыка, безусловно, глубоко сексуальная, как, вообще, любая современная ритмическая, синкопированная музыка несомненно сексуальны. Как вальсы Штрауса, безусловно, эротичны.
Андрей Гаврилов: Как «Болеро» Равеля, не будем забывать классику.
Иван Толстой: Абсолютно! То есть, мы с вами все время вертимся вокруг одного неприличия. И неужели, как сказал бы Николай Олейников, из-за «этого неприличия» советская власть гнобила и гнала джаз?
Андрей Гаврилов: Я думаю, что советская власть гнобила и гнала джаз по двум причинам. По одной – очевидной, которая была очевидна ей, власти самой, и по второй – смутной, которую, наверное, эта власть только нащупывала. Первая, внешняя причина, была та, что джаз шел из Америки, а все, что шло из Америки, целиком подчинялось внешнеполитическому курсу страны Советов. Мы дружили с Америкой - и джаз пускали по радио, приглашали джазменов из-за границы, у нас устраивали фестивали, и так далее. Мы не дружили с Америкой - и на джаз начинались гонения. Но, как мне кажется, была еще и вторая причина. Дело в том, что джаз, по сути своей, в 90 процентах (пусть в меня бросают камни музыковеды и джазоведы) - это музыка-импровизация, это музыка, которую, в большинстве случаев, нельзя записать нотами до выступления, предъявить какому-нибудь начальству – цензуре, худсовету – и получить или не получить разрешение. То есть, мы никогда не знаем, когда приходим на джазовый концерт, что, в итоге, нам устроят. Вот такой «глоток свободы», как говорил классик. И, в итоге, вот это всегда смущало советскую власть, тех, кто ее представлял на местах. Если мы продолжим начатую сексуальную тему - ведь кто-то же писал, что цензуре в слове «саксофон» всегда слышался «секс», а в слове «тромбон» - вообще какое-то неприличие.
Иван Толстой: Андрей, урежете, пожалуйста, нам какой-нибудь хороший джазовый музыкальный пример прежде, чем мы пойдем дальше.
Андрей Гаврилов: А вы знаете, я хочу вам сейчас привести пример, который доказывает целиком и полностью, что советская власть была права, что импровизация неизвестно, к чему приведет, и, вообще, все эти джазмены, которые наслушались «иностранщины», способны совершить любую гадость… Я помню конец 70-х - начало 80-х, очередная волна антисемитизма, продаются пластинки, где Дин Рид поет «Хаву Нагилу», но попробуй «Хаву Нагилу», кроме как в его исполнении, услышать по радио, и так далее. И вот проходит 8-й Московский фестиваль джазовой музыки «Джаз-82», где выступает замечательный пианист Михаил Альперин, до сих пор, слава богу, звезда нашего, норвежского и, вообще, европейского джаза, и начинает играть вещь под названием «Дружеский шарж». Я не удивлюсь, если изначально название было другое, потому что худсовет «Мелодии» часто менял название, а иногда и музыканты сами меняли название, зная, что через худсовет они не пройдут. Так, одна джазовая пьеса под названием «Молитва» на пластинке превратилась в пьесу «Бесполезный разговор». Не будем сейчас это обсуждать. Вот «Дружеский шарж» Альперина. Я бывал на худсоветах «Мелодии», я понимаю, как это происходило. Играет классическая джазовая тема, усталый худсовет машет рукой и говорит: «Бог с ним, дальше слушать не будем». И вот это была ошибка, потому что дальше как раз и было то, за что худсовету по шапке и дали.
(Музыка)
Мы только что слушали «Дружеский шарж» Михаила Альперина, мы только что услышали, как невинная даже с советской точки зрения, тема эллингтоновского «Каравана» перешла в подрывную тему «Хавы Нагилы».
Иван Толстой: Я позвонил лондонскому историку джаза Ефиму Барбану, который некоторые время назад регулярно выступал на наших волнах, и задал ему недоуменный вопрос: как же так получилось, что самое свободное, самое непредсказуемое, самое импровизационное из искусств – джаз - был допущен до советских народных ушей? Что случилось с советской властью, как она взаимоотносилась вот с этим невероятным, увлекавшим когда-то огромные массы людей искусством?
Ефим Барбан: Любовь советской власти к джазу была очень переменчива. Поначалу, где-то в 20-е годы, советская власть к джазу относилась крайне положительно, воспринимала его как музыку эксплуатируемого негритянского населения США. Первые ансамбли, которые приехали из США в 1926, это была группа негритянского тромбониста Фрэнка Уитерса, где с ним выступал великий Сидней Беше. Она прошла незамеченной, потому что она гастролировала в Ленинграде и в Москве, по-моему, в Киеве еще. Но, тем не менее, в свое время власти к джазу относились положительно, потому что на концертах Уитерса всегда присутствовала верхушка советской власти. В дальнейшем все это изменилось, и не по мановению руки Максима Горького, который обозвал джаз «музыкой толстых». Отношение советской власти к джазу объясняется самой этимологией режима тоталитарного. Советская власть, как вы знаете, пыталась контролировать все, что возможно, и частную жизнь, и искусство, и общественную жизнь. Так вот, в джазе ей не нравилось то, что ей очень трудно контролировать и сам процесс создания джазовых сочинений, где очень много было импровизации, и сущность этой музыки. Дело в том, что уже Валентин Парнах, которого прочат в отцы российского джаза, сравнил свои первые публикации о джазе на русском языке в 1922 году, джазовый оркестр, который он услышал в Париже, с радением хлыстов. По сути дела, власти о джазе имели очень смутное представление, но за джаз они принимали танцевальную музыку, как и большинство людей, живших тогда в Советском Союзе, - это был не джаз, а танцевальная салонная музыка. Подлинный джаз возник в России в начале 50-х, как джазовый андеграунд в Москве и Ленинграде. До этого это была легкая танцевальная музыка и, несмотря на то, что до войны в России было где-то около 30 джазовых оркестров с таким же названием, на самом деле это были эстрадные оркестры, которые прикрывали фиговым листком джаза массовую песню. В том числе, и знаменитый оркестр Утесова. Так вот, невозможность контролировать до конца само джазовое движение и создание этой музыки, объясняет неприязнь советской власти к джазу.
В Петербурге, в свое время, я помню, прочитал статью жившего тогда в Ленинграде композитора Чернова, его подлинная фамилия Пэн, где он говорил о том, что человек, слушающий и воспринимающий джаз, находится в таком состоянии, что в этом состоянии он может совершить любое преступление – убить, украсть. Короче говоря, джаз предполагает и стимулирует какое-то аморальное поведение. Так вот, я думаю, что основная причина, почему советская власть негативно относилась к джазу, заключалась не в том, что это был продукт идеологической диверсии США, что, конечно, имело место и, конечно, это имело значение, поскольку в эпоху гонений на космополитизм в 1948-49-м году, в России само слово «джаз» было запрещено, и в прессе оно просто исчезло и появилось уже после смерти Сталина. Но, тем не менее, вот эта смесь страха перед тем, что джаз является некоей идеологической диверсией против советских людей, состояние, которое советская власть не может контролировать, с одной стороны, и, с другой стороны, понимание, что восприятие джаза, где свинг играет огромную роль, под свингом, конечно, в джазе понимается психофизическое состояние близкое к эротизированной эйфории. То есть, в принципе, джаз этим и отличается от большинства видов музыкального искусства. Я думаю, что эти две основные причины явились причиной неприязни советской власти к джазу.
Иван Толстой: Андрей, но ведь и за вами в истории джазового искусства, джазовой музыки, числится один (не только один, но мне прекрасно известен один) хороший и добрый шаг: вы перевыпустили редчайшую пластинку, которая вышла в начале 60-х годов, под названием «The Liberty of Jazz» - «Свобода Джаза». И в этом названии слово «свобода» напрямую соотносилось с названием нашего радио. Эта пластинка, которую выпустили музыканты, съездившие с гастролями в Советский Союз, и игравшие там вместе, рядом, на пару с некоторыми советскими джазменами. Они вернулись в Америку, увезя с собой то ли черновые музыкальные записи, то ли ноты, и, собравшись своим профессиональным музыкальным коллективом, записали пластинку. Она была выпущена просто в качестве шутки, для подарков, тиражом 50 экземпляров, и была, конечно, исполнена на волнах Радио Свобода в программе «Это – джаз», которую вел на наших волнах Борис Оршанский. Услышав однажды эту мелодию и эту историю, Андрей, вы, как истинный следопыт, отправились на поиски этой пластинки, нашли ее где-то на аукционах, купили, и сделали такой, как бы не литературный, но музыкальной памятник, где соединили и то, и другое, и третье, и еще массу всего интересного, в частности, фотографии. Что же для вас персонально, лично означал джаз в вашей юности? Когда вы полюбили его?
Андрей Гаврилов: Получилось странно. Дело в том, что я все-таки принадлежу к поколению любителей рока. До сих пор осталось что-то - когда я слышу перебор звука электрогитары, еще не знаю, что будет дальше, такое ощущение, что косный мозг на это реагирует, что это – свое. Но дальше, конечно, музыканты могут меня разочаровать или убедить, что это никак не мое. Но изначально это то же самое, что для людей чуть постарше меня, буквально на несколько лет, были звуки саксофона. И, тем не менее, получилось забавно, потому что мои родители любили джаз, абсолютно классический – Гершвин, Глен Миллер - поэтому дома джаз звучал, у нас был магнитофон. Но дело даже не столько в этом. Я очень хорошо помню, это был 1966 год, я, совершенно юный, безусый пацан, сижу дома и слушаю, как мне кажется сейчас, «Би-Би-Си» на русском. Это точно не могла быть «Свобода», потому что качество звука было очень хорошее, иначе бы я не оценил то, что последовало через две-три минуты после того, как я включил приемник. У нас всегда дома, к моему теперешнему сожалению, на кухне бормотало радио, такая точка, которая стояла у всех. Она что-то бормотала, поэтому я примерно представлял, что по радио предают, плюс мама слушала «Маяк» - обычный советский набор. И, вдруг, этот вражеский голос говорит, что в Москве прошел джазовый фестиваль, и на нем звучало то-то и то-то, и вот такие-то музыканты, и вот сейчас послушайте одну пьесу в исполнении Георгия Гараняна. То, что я впервые услышал фамилию Гаранян - это ладно, но меня поразило то, что я с помощью западного радио (я его не рассматривал, как вражеское радио, еще я не дошел до этих категорий), что иностранное радио мне рассказывает о том, что происходит в моем городе. Я очень хорошо помню это ощущение недоумения, почему я этого не слышу по нашему радио. Не потому, что я считал, что джаз должен пробивать стены и выходить вперед, ничего подобного. Просто новостной повод, как мы теперь бы сказали, а у нас о нем молчат. Почему? И я послушал Гараняна, и когда пришла мама я сказал: «Мама, не мешай, это «Би-Би-Си» передает уроки английского языка». Как-то я сориентировался мгновенно, мама мне поверила и оставила меня в покое. И я слушал репортаж о джазовом фестивале, это был год 1966-й, значит, это был или фестиваль 1966-го года (в то время в Москве проходили фестивали джаза, они так и назывались «Джаз-65», «Джаз-66»…), или они вспоминали предыдущей фестиваль накануне фестиваля, который должен бы вот-вот начаться в Москве. Короче говоря, для меня джаз неожиданно сыграл абсолютно политическую роль, которую он играть был не должен, и он для этого не предназначен. И, наверняка, это чисто мое личностное, но вы задали вопрос, как я пришел к джазу. Вот я пришел так - джаз меня заинтересовал. И к нашей программе я принес мелодию, которою Георгий Гаранян и его ансамбль сыграли на фестивале 1965 года. Это знаменитая «Баллада» Гараняна. Если вы не возражаете, мы сейчас ее послушаем. Перепись с винила, поэтому простите за щелчки, которые набрались за последние 50 лет на этой пластинке.
(Музыка)
Иван Толстой: Андрей, не забудьте, пожалуйста, что мой вопрос был задан о вашем диске, выпущенном в Москве несколько лет назад под названием «The Liberty of Jazz». Расскажите некоторые подробности, пожалуйста.
Андрей Гаврилов: Прежде всего, я хочу сказать, что вы в выпуске этого диска сыграли не меньшую, а, может, даже большую роль, потому что о существовании этой пластинки я узнал от вас. Сразу скажу, вам не поверил. Я считал, что я знаю все. Естественно, не поверил настолько, что, выйдя от вас в Праге, я тут же набрал по мобильному телефону некоторых московских джазоведов, которые подтвердили мне, что такой пластинки никогда не было. И лишь на следующий день, когда я пришел снова к вам в студию и увидел, если не ошибаюсь, обложку ее или фотографию обложки, я вдруг понял, что все мы, к сожалению, пропустили интереснейшее событие. Мне до сих пор непонятно, почему в кино не снята эта сцена, как музыканты во время джема потихоньку передают, как много лет позже Солженицын передавал свои рукописи, как диссиденты передавали открытые письма, они передают свою музыку, чтобы хоть кто-нибудь ее сыграл, чтобы хоть кто-нибудь ее услышал. Наши музыканты, которые играли с музыкантами оркестра Бенни Гудмена, каким-то образом сумели передать свои ноты, эти ноты были сыграны и, слава богу, что в архивах радиостанции остались записи не только те, которые вышли на пластинке, но и записи репетиции, и разные дубли. Все это было собрано и составило практически сто процентов этого альбома. А уж потом Геннадий Гольштейн, музыку которого играли американские музыканты, дал несколько фотографий, которые, конечно, украсили это издание. Я лишь все собрал воедино.
Иван Толстой: Нам осталось только объяснить, кто же ездил в Москву, что это за музыканты, какая это была группа, и кто были солисты потом на записи. Назовите, пожалуйста, эти имена.
Андрей Гаврилов: Я назову несколько имен таких признанных гениев в музыке как Фил Вудc, Зут Симс. Любой человек сейчас может, к счастью, в интернете набрать «The Liberty of Jazz» и увидеть обложку пластинки и состав музыкантов.
Иван Толстой: А я добавлю, что там играли и Ник Бриньола, и Боб Брукмайер, и Билл Кроу, и Арт Фармер, и Уолтер Перкинс. А группа, которая съездила в Москву, это ансамбль Бенни Гудмена.
Есть такой замечательный ударник, мастер перкуссии, живущий в Вильнюсе, зовут его Владимир Тарасов. Это - классик джаза. Он - участник бывшего трио Ганелина – Ганелин, Тарасов, Чекасин, он также назывался в сокращении «ГТЧ». С ним побеседовала наш корреспондент в Вильнюсе Ирина Петерс. Я попросил ее, поговорив с Владимиром Тарасовым, задать ему, прежде всего, вопрос о том, как он вспоминает роль джаза в истории отечественного инакомыслия. Послушайте, пожалуйста, этот разговор в уличном литовском кафе.
Ирина Петерс: Как в послевоенном в СССР на инакомыслие, на этот процесс, вилял джаз, как таковой, если влиял, конечно?
Владимир Тарасов: Конечно, влиял. Он влиял, хотя джазмены никогда не были диссидентами, как таковыми. Но они были исполнителями, по крайней мере, мы были носителями свободной мысли, которая тогда была в СССР запрещена. В СССР в то время, когда я пытался поступать в Ленинградскую консерваторию, даже Шенберга нельзя было исполнять. А джаз - тем более. За джаз меня в той же консерватории развернули. Поэтому это была музыка для определенного круга людей, которые ценили в джазе именно эту черту свободы.
Джаз - это прямое высказывание, это из искусств, наверное, самое откровенное, потому что оно только в данный момент и сейчас. Он влиял и на инакомыслие, потому что мы сидели, как в тюрьме, все было закрыто – в Париж не поедешь, в Нью-Йорке в джаз-клуб тоже не пойдешь, поэтому все приходили к нам, и для них это джазовое высказывание было достаточно откровенно, задевались какие-то струнки, потому что там не было той фальши, которую они слышали по радио с утра до вечера.
Ирина Петерс: Когда вы говорите «к нам», это кто и какие года?
Владимир Тарасов: Это 1961-62-й год. В 1961 году мне было 14 лет, и я уже играл в архангельском «Интернациональном клубе моряков». И мы с Володей Резиуким (царствие ему Небесное) основали даже джазовый клуб, это был первый джазовый клуб. Их много было тогда в Советском Союзе. Эта клубная деятельность была разрешена, хотя она и была под присмотром комсомола, потому что это уже было чуть-чуть потепление. Это была такая клубная жизнь в джазовых клубах со всем Советском Союзе, в Архангельске, в том числе, в Вильнюсе шахматный клуб был, в Москве, конечно. Это были именно клубы, где собиралась такая публика. Скорее всего, они это разрешали для того, чтобы они в одном месте могли контролировать какие-то вещи, какие-то движения. Поэтому, я думаю, что условно, если говорить о инакомыслящих, то по радио или по телевизору даже Чайковского, который великий композитор, играли, но играли по поводу - этот умер, тот скончался… Или просто была откровенная пропаганда, эти песни, прославляющие страну советскую, - абсолютная фальшь была, конечно. Когда они приходили в джазовый клуб, они видели эту открытую эмоцию музыканта, если музыкант – созидатель. В джазе есть музыканты потребители и создатели, и их там, к сожалению, несколько процентов. Созидатель – первичен, он – часть той музыки, которую он играет.
Ирина Петерс: Потребители это те, которые на этом делали деньги?
Владимир Тарасов: Умница! Потому что кто-то посчитал, что созидателей - 3 процента, а 97 процентов - потребителей. Это люди, которые используют чей-то язык или чей-то материал, которые хотят играть, как Колтрейн или Майлз Дэвис, и на этом делают деньги, но у них нет первичности Майлза Дэвиса, например, или Джона Колтрейна, поэтому они просто копиисты. И таких - большинство, особенно сегодня.
Ирина Петерс: Вернемся к тем годам, 1960-70-е. Те люди, которым по душе был джаз, и которые, вопреки указаниям властей, ходили и искали какие-то возможности и клубы, это все-таки люди какого склада, как вам тогда казалось?
Владимир Тарасов: Должен вам сказать, что это было небывалое количество народа. Я помню эти джазовые фестивали 1969-71 годов, где мы играли - Москва, Днепропетровск, Донецк, Академгородок Новосибирска. Нельзя было попасть на эти концерты, это было огромное количество людей. Кто-то говорил, что «у них там за забором праздник», потому что советская власть жила своей жизнью, а народ - есть народ, Россия была оккупирована так же, как и остальные страны. Это был Советский Союз со своим укладом. И этот один процент Коммунистической партии, который умудрялся держать в жестких рукавицах всю эту систему… А народу требовалось, он подсознательно требовал чего-то настоящего. «Хлещет ржавая вода – ничего, я подожду, когда пойдет настоящая». Это в то время написано.
Ирина Петерс: Как иномыслие, вот эти процессы, влияли на сам джаз, на саму музыку? И люди, приходящие с такими взглядами в джаз?
Владимир Тарасов: Конечно. Так как я сказал, что джаз это открытая форма общения, то эта энергетика, которая идет от людей, нас слушающих… Понимаете в джазе, как в попсе и, даже, в классике, сегодня полно коммерции, классика тоже стала такой мыльной немножко замыленной музыкой… Когда выходит исполнитель, вот чувствуется, когда он говорит: вот сейчас я покажу, как я хорошо играю. А так как джаз - музыка эмоционально открытая, и народ его воспринимал, мы моментально получали отдачу от них. Во-вторых, мы не были диссидентами, но подсознательное неприятие того, что нам все везде запрещали, и хотя бы нам этот кусочек разрешили… Я был председателем джазового клуба. Когда мы открывали джаз клуб в Архангельске... Я не знаю, читали ли вы книжку, которую я написал, «Трио», вот я написал эту историю. Так как я воспитан на литературе, мы читали Пастернака, мы читали Иосифа Бродского, и только потом я узнал уже от него самого, что он рядом в Норинской сидел в это время, это было невероятно. Он был просто рядом. А я читал его ялтинские дневники... Пришли два молодых человека в хороших одинаковых костюмах, они меня прижали у туалета к стенке, никогда не забуду, они меня не переломали, они меня не били, но вжали и сказали откровенно, что ты свою эту свою собачатину, эту музыку играй, но чтобы этих текстов здесь не было. Вот, на чем джаз выигрывал. Вот на чем выигрывало даже наше трио, когда нас наши советские власти начали выпускать заграницу и показывать, что в Советском Союзе тоже есть авангард.
Инакомыслие, влияние диссидентски мыслящих и смелых людей... Я разговаривал с Натальей Горбаневской, к счастью, был с ней знаком, она в Париже меня угощала борщами, и я был поражен ее смелостью - в 1968 году с маленьким ребенком, с коляской выйти на площадь! Я ее спросил: «Как же вы так?». Она говорит: «Господи, Володя, это же было такое счастье!».
Диссиденты - очень смелые люди, и они на нас влияли этой своей смелостью. Пример был просто потрясающий, мы ничем не рисковали, а они рисковали жизнью своей.
Ирина Петерс: А вот конкретно на музыку, на музыкальную джазовую культуру эта смелость, эти личности как-то действовали или джаз развивался сам по себе?
Владимир Тарасов: Безусловно, он жил в какое-то время, ведь искусство не может развиваться само по себе. Мы сейчас, просто слушая музыку 16-17 века, мы слушаем кусочек той энергии, того времени. Джаз жил в этом времени, он впитывает, джаз не может быть иллюстрацией, он должен предавать определенное эмоциональное время. Иллюстрация уже отношения к искусству не имеет.
Иван Толстой: Андрей, что будем слушать дальше?
Андрей Гаврилов: Раз вы говорили про трио Ганелина, предлагаю послушать запись именно этого трио. Она сделана на одном из фестивалей, и в очередной раз показывает, насколько права была советская власть в том, что джазменам доверять нельзя. Вот, вроде бы, Курт Вайль, которой писал по Брехту музыку, почти коммунист, почти наш человек. И написал он знаменитую композицию «Мэкки-Нож», которую исполняли все, от Армстронга и Эллы Фитцджеральд до отечественных музыкантов. Просто живой памятник правоверности! И вот, что трио Ганелина сделало с этой композицией.
(Музыка)
Иван Толстой: В нашей передаче сегодня участвует и другой джазмен с мировой известностью - трубач Валерий Пономарев. Он живет в Нью-Йорке, и именно в Нью-Йорке летом 2016 года мы встретились для разговора на одной из городских выставок. Послушайте, пожалуйста, нашу беседу. Она посвящена все той же теме – джаз, как проявление инакомыслия, джаз, как музыка, которая влияла, в свою очередь, на инакомыслие. Ну, Валерий Пономарев, как вы увидите, человек легкий, смешливой, и он старается историю своей юности представить не очень всерьез, не очень драматично.
Валерий Пономарев: Я бы сказал – правомыслие, потому что джаз открывает контакт с естественными, с нормальными человеческими переживаниями и восприятием мира, вообще окружающей действительности. Так что здесь – правомыслие, а не инакомыслие. Правомыслие это честность, это справедливость, честность в отношении своего музыкального искусства. Потому что, бывает, люди мазюкают всякую гадость и объявляют это большим искусством. И, кстати, иногда добиваются успеха эти философские рассуждения достигают какой-то цели. Тем не менее, настоящее искусство остается настоящим искусством. И то же самое - в музыке. Бывает, люди объявляют себя какими-то большими артистами и музыкантами, а на самом деле они просто шум какой-то создают, и все. А есть музыканты, которые изучают музыку, изучают корни музыки, развитие ее. Это уже правомыслие, по-моему.
Иван Толстой: Кто был реальный слушатель джаза в Советском Союзе? Кто были эти люди? Почему у них было к этому тяготение? Был ли у них опыт? Была ли наслушанность? То есть, ложилось ли это на определенный фон, уже подготовленный? Как готовят холст - грунтуют его и уже пишут по нему. А с точки зрения музыки, когда вы брали вашу трубу или ваши коллеги брали свои инструменты, все это ложилось на подготовленную, на понимающую, воспринимающую аудиторию?
Валерий Пономарев: Насчет того, кто слушал, кто не слушал, скорее можно найти тех, кто не слушал, потому что все, кого я знаю, все слушали «Голос Америки», обычно по вечерам и по ночам эти передачи по московскому времени были, потому что они шли вообще-то на Европу, и до Москвы, конечно, доходили. И весь мир слушал эти замечательные передачи.
Иван Толстой: This is Jazz.
Валерий Пономарев: Jazz Hour Уиллиса Конновера. Я, кстати, с ним был знаком, он приезжал в Москву в 1968 году, и тогда я с ним еще познакомился. И потом уже с ним встречался здесь, в Америке. И эти передачи, и сам Конновер, кстати, потрясающий человек был, он правду и честность пропагандировал в музыке.
Иван Толстой: Валерий, как вы объясняете, если джаз, по самой своей сути, это искусство музыкальной импровизации, то почему советские власти разрешали джазовые фестивали, допускали их? Ведь, казалось бы, советская власть требовала расчисленности, определенности, печати – утверждено, уплочено.
Валерий Пономарев: Не уплочено, но утверждено было. Здесь просто советская власть пошла на уступки времени, и была вынуждена «доказывать», что в советской действительности тоже есть свобода и ничего не притесняется, что все можно, хотя мы все знаем, что всего нельзя было, в частности, джаз. И джаз попал в эту категорию, чтобы показать западу, что у нас тоже джаз фестивали есть, и клубы есть. Я, кстати, играл в одном клубе, существующем тогда, кафе «Молодежное» называлось. Прекрасный был клуб, но то, что он был только один, и то, что он курировался комсомольской организацией, а комсомольская организация явно принадлежала еще какой-то высшей инстанции, никто сейчас об этом не думает. Но клуб был. Потом еще один открылся, потом еще «Синяя птица», потом «Печора», кафе «Молодежное» закрылось.
Иван Толстой: А в Ленинграде - джаз-клуб «Квадрат».
Валерий Пономарев: Да. Так что, я думаю, правильно поступили власти или неправильно, но клуб открыли.
Иван Толстой: Когда музыкант в советские годы выходил на сцену, было ли у него ощущение, что он играет против советской власти?
Валерий Пономарев: Нет, не думаю. Мы просто счастливы были, что вот я выхожу и играю, я исполняю музыку, которую я изучаю. Я не просто ходил в клуб играть какие-то ноты, я занимался, очень усиленно работал над изучением этого искусства. Тогда ни в школах, нигде преподавания этого курса не было, можно было что-то, какие-то намеки услышать от более старших музыкантов. И мы были счастливы, что мы играем музыку, которая нам очень нравится. И в этом ключ. Музыка, которую передавал Уиллис Конновер, она очень захватывала, и она, между прочим, до сих пор, и в этом причина популярности этой музыки, потому что она действует прямо на живого человека, на его живые, каждодневные мысли, желания, интересы. Человек в публике сидит и слушает эту музыку - когда она исполняется как следует, она вас задевает за душу.
Иван Толстой: Валерий, если все было так хорошо, если вы ничего не замечали и чувствовали себя отлично, зачем же вы эмигрировали?
Валерий Пономарев: Понимаете, общаться с музыкантами или, скажем, с людьми, которые говорят на этом языке, это естественная потребность человека. Также мне нужны были люди, с которыми я буду общаться на языке джаза. В России были люди талантливые, люди, которые его изучали, но людей, которые создали это искусство, увидеть практически было невозможно, а общаться с ними, тем более – музицировать, даже мечтать не надо. Иногда они приезжали в Россию, но это всегда был выдающийся, особый день. И чтобы иметь возможность жить полноценной жизнью джазового музыканта, я, как джазовый музыкант, и уехал.
Андрей Гаврилов: Валерий Пономарев – действительно, один из самых знаменитых наших музыкантов, которые вбирали жизнь заграницей. Одна его дискография может не поместиться на странице и на двух, я каждый раз с ужасом смотрю, когда он только находит время все это записывать с самыми разными коллективами. Замечательный музыкант! В последнее время он очень часто приезжал в Москву с концертами. Он, действительно, рассказывал весело, и можно подумать, что жизнь джазменов была легкой. Жизнь отечественных джазменов легкой не была никогда. Так получилось, что каким-то образом, то ли потому, что началась оттепель, то ли потому, что музыка - вещь непонятная, их, конечно, гнобили, но не давили совсем. Всегда можно было найти какое-то место, где играли джаз. Это было или джазовое кафе… Вспомним, что «Синяя птица», знаменитое джазовое кафе, просуществовало вплоть до 21-го века, постоянно там шли концерты и джазовые, и потом роковые. Было много джазовых кафе, было много джазовых клубов, их закрывали, их разгоняли, и, тем не менее, они были. Были замечательные статьи, типа в газете «Советская культура», "Музыкальные стиляги": "...Пагубный пример утери самостоятельности являет собой молодёжный эстрадный оркестр ЦДРИ. Мы с отвращением наблюдаем за длинноволосыми стилягами в утрированно узких брюках и экстравагантных пиджаках". То есть, гонения, конечно, продолжались, но нельзя сказать, что занятие джазовой музыкой было смерти подобно. Нет, были музыканты которых не пускали, не давали им площадок, и, тем не менее, даже такие музыканты находили какую-то возможность играть. И, слава богу! Потому что для меня например джаз - это поэзия в музыке. И без этой поэзии, конечно, было бы плохо и страшновато. Хотя эпоха была непростая, помните, как сказал Бродский:
Хуже порчи и лишая - мыслей западных зараза.
Пой, гармошка, заглушая саксофон — исчадье джаза.
Одним из главных мастеров по этому «исчадию джаза» - саксофону – был, конечно, и остается до сих пор Алексей Козлов. Знаменитый «Козел на саксе», как он, в частности, и назвал свою автобиографию. Алексей Козлов возглавлял ансамбль «Арсенал», который играл вообще непонятную музыку: это был и джаз, и джаз-рок, и фьюжн, и даже, иногда, чистый рок. Алексей Козлов и его ансамбль всегда шли как бы на пол шага впереди многих новых направлений. И вот, заканчивая наш разговор о джазе, как примере свободомыслия и инакомыслия в СССР, я предлагаю послушать одну из композиций ансамбля «Арсенал». Эта пьеса называется «Ностальгия». Мне кажется, это название соответствует нашему с вами настроению, с которым мы вспоминаем ту эпоху.
(Музыка)