Как понимать язык театра? О чем он говорит? Насколько этот язык разнообразен? Как отличить современный язык театра от архаичного? Тема нашего разговора с актером театра и кино, театральным режиссером, режиссером телеспектаклей и документальных фильмов, мемуаристом Вениамином Смеховым.
– В самом начале МХАТ казался абсолютно революционным, и поэтому туда повалило студенчество, предчувствуя восторг и оспаривая этим восторгом предыдущий театральный хлам или неудачу предыдущей эпохи – котурны, пафос, с которым актеры произносят "Быть или не быть? Вот в чем… question". Станиславский учил актеров говорить простым языком. Это была эпоха демократизации общества. Один из самых знаменитых артистов театра Станиславского – это Василий Иванович Качалов. Он отличался от других артистов МХАТа. Как мне говорили лютые вахтанговцы, МХАТ начисто не понимал поэзию и был немузыкальным, он весь уходил в переживания, он до самой пуповины переживал, зрители плакали, но это не имело никакого отношения к тому, что так важно в России – поэзии, песне, музыке. Этим уже в высочайшей степени располагал вахтанговский театр, вахтанговская школа и, отдельным образом скажу, конечно, театр Мейерхольда. Когда Мейерхольд планировал спектакль, его проекции, его партитуры писались очень часто нотной грамотой. Он распределял работу актера по музыкальной партитуре. Ближе всего мне, конечно, вахтанговская школа, где не утопают в глубине персонажа. По Вахтангову актер играет отношение к образу – это очень важно. Это похоже на театр улиц Брехта. Что это значит? Каждый из нас, кем бы мы ни были, бывает актером. Возвращаетесь вы, бизнесмен, или преподаватель школы, или металлург, столяр, возвращаетесь вы домой и в запале пережитых чувств рассказываете: только что я был на улице, там стоит этот бугай, наш жандарм: "А кто вы такой?" А я ему отвечаю: "Вы знаете, что?" И оказывается, что вы уже актер, вы уже изобразили сразу двух персонажей – это называется театр улиц. Вот это брехтовское, я считаю, открытие. Так вот Качалов читал:
…когда
под пулями
от нас буржуи бегали,
как мы
когда-то
бегали от них.
Ольга Книппер-Чехова и Василий Качалов в спектакле "Гамлет" (постановка Гордона Крэга), 1912 год
И тогда это было современное чтение по сравнению с эпохой пафоса. И говорили, что Качалов – современный, а слушать Остужева, предшественника, невозможно уже при Качалове. А Остужев говорил с пафосом: "Схватил за горло я обрезанного пса". Это "Отелло". Прошло время, у нас появился гений Иннокентий Михайлович Смоктуновский, и он читал стихи совсем просто, задушевно, ломая строчку, не обращая внимания на рифму, и все были в полном восторге и упоении, потому что это было уже не "как мы когда-то бегали от них". Проходит время, Смоктуновский выступает у нас на собрании в Театре на Таганке, защищая спектакль "Высоцкий", спектакль запрещали, это 1981 год. Смоктуновский говорит, как он хотел бы сказать всем этим людям о том, как прекрасен "Высоцкий". И Любимов говорит: "Обрати внимание, пришло время, когда и Смоктуновский уже несовременный". Вот это очень интересно, эти волны восприятия. Опять мы говорим, что наше дело на сцене творить или вытворять, а дело зрителя оценивать и сопереживать.
– У нас на дворе XXI век. Что такое современный, остро современный язык театра или языки театра?
– Из сегодняшнего опыта получается так: в Москве, несмотря на все погоды, замечательное новое время театрального языка. Для человека, знающего историю театра, это очередное возвращение. Биомеханика Мейерхольда, штудии пантомимистов в Москве, физическое действие, пластика, которая из балета перешла на драматическую сцену, жест актера или, как у гениального Михаила Чехова, психологический жест становятся определяющим для нового поворота истории. Потом театр стал голосовым, речевым действием сцены в адрес публики. Это было время соцреализма, где были замечательные прорывы актерских талантов, и зрителю это очень нравилось. Нравились пьесы, где председатель колхоза полюбил доярку, а доярка любила в это время совершенно простого пастуха – это был конфликт и т. д. Все радовались, аплодировали. Конечно, это было торжество на сцене моей молодости адмиралов, героев соцтруда, торжествовал Анатолий Сафронов со своими простейшими сюжетами. Это был бытовой театр, приземленный театр, так скажем. Он ушел далеко от тех новаций, которые случились в начале ХХ века. Сегодня происходит оживление языка театра, он становится, грубо говоря, поэтичным, синтетическое слово, язык жеста, психологическая разработка мотивов тех или иных сюжетных ходов находят все больше и больше сочувствующей публики. И даже есть молодые театры, в которых что бы ни называлось премьерой, гарантирует переполненный зал: это театр Кирилла Серебренникова, это Максим Диденко, питерский режиссер.
– Чем отличается язык русского театра от языка английского театра?
– Лондон и Москва – эти театральные школы сегодня лидируют с точки зрения молодых людей в разных странах, в том числе и в Германии, и в Италии. Хотя немецкий театр, который я немножко знаю, совсем по-другому дышит, там нет темы сострадания, сопереживания, они играют все-таки головой. Но играют по-своему сильно и по-своему вульгарно. Это сильные традиции экспрессионизма. Английский театр, который я совсем не знаю и поэтому уверенно о нем говорю, – это замечательное продолжение той же школы, которую когда-то Гордон Крэг заимствовал у Станиславского. Но вот что интересно. Марлон Брандо, благодаря Стелле Адлер влюбленный в систему Станиславского, въехал в Станиславского больше, чем Станиславский заслуживал. Он, встретившись со своим кумиром Лоуренсом Оливье, стал у него спрашивать: как вы по Станиславскому готовите роль, как вы идете к внутренней разработке линий образа, чтобы потом выйти на публику уже этим человеком, а не самим собой? Оливье, рассказывают, засмеялся и сказал: "Не нужно никакой системы, а нужно уметь притворяться. Больше ничего". – "Как? – спросил Марлон Брандо. – Вы играли гениально Гамлета, вы играли гениально Отелло, вы играли..." Он его прервал и сказал: "Я притворялся Гамлетом, я притворялся Отелло". Это очень интересная тема, особенно для меня, избалованного успехом Театра на Таганке, потому что притворство – это великое искусство. Это в конце концов клоунада, трагическая клоунада, и белая, и рыжая клоунада (кстати, это все из Лондона, из Англии), в ней есть все витамины для исполнения любых ролей на драматической сцене. Вот почему названный лучшим клоуном всех времен и народов Слава Полунин тяготеет к драматическому искусству. Он попробовал один раз сыграть в фильме Эльдара Рязанова, но это ему не понравилось. То, что он делает на сцене… как он гипнотизирует зал, чем? – детством, простодушием и, конечно, колоссальным мастерством пластики. Вот сегодняшний театр – это, конечно, соединение очень серьезной работы над пластическим и музыкальным воплощением роли и собственно языком, текстом.
Артист и режиссер Слава Полунин в сцене из спектакля "Чу..."
– Вы называли имена Мейерхольда, Вахтангова, Станиславского. Чем отличается язык театра Вахтангова, к примеру, от языка театра Станиславского?
– Злые языки, – мы, вахтанговские злые языки,– называли этот театр психоложеством, театром переживальщиков, которые думали, что они "погружаются", а на самом деле они врали. Все равно они знали, что за четвертой стеной (есть такая знаменитая формула "четвертая стена")… то есть мхатовцы должны были, сейчас уже нет, должны были забыть о том, что есть зритель, они должны были на сцене так правдиво работать с партнером, работать с текстом, чтобы зритель ахнул, как будто он в окно подглядел живое семейное какое-то событие. Вахтангов был любимым учеником Станиславского, но он пошел дальше, используя, может быть, итальянские маски и законы итальянского театра дель арте, первый же его спектакль "Турандот" – это сотрудничество со зрителем, никакой "четвертой стены". Мы в сговоре со зрителем, мы будем играть то, что мы любим, а вы полюбите то, что мы любим, потому что мы будем это делать в игровом, праздничном стиле, это будет праздник театра, даже когда речь идет о трагедии. Мне кажется, и сегодня Вахтангов – это золотая середина между конструктивизмом, скажем, Мейерхольда, очень жестким режиссерским диктатом, и театром переживания Станиславского. Правдивость удивительно скучна для честного вахтанговца. Я пользуюсь, конечно, старыми наименованиями, сейчас все смешалось в доме Станиславских. А мы, вахтанговцы, прежде всего должны запастись наблюдениями за человеческим характером. Разница между вахтанговским и старомхатовским все-таки очевидна – это то, что внешнее диктует внутреннему. Я придумал внешний образ, если я его положил на ноты драматургического текста, то я буду живее, интереснее, я большего достигну даже для авторской идеи, а больше всего для зрителя, чем если я буду превращать себя в этот персонаж или еще что-то. Вообще говоря, язык театра – это прежде всего поэтический театр. Так родился театр когда-то в древности. Потом, как однажды Юрий Петрович Любимов на открытии этого жанра, когда спектакль "Антимиры" по Вознесенскому в 1965 году был предъявлен зрителю, сказал: "Всегда театр писали поэты. Пушкин, Грибоедов, Островский, все были поэтами. Шекспир, Гете, Шиллер были поэтами. В ХХ веке стали уныло говорить языком презренной прозы. А вот мы хотим возродить эту традицию. И пока поэты пишут пьесы, мы воспользуемся их прямым делом – их стихами, и сыграем". И сыграли. Сегодня очень много хороших молодых режиссеров, – нечаянно, неведомо откуда они? – я могу перечислить сразу десяток имен. В мое время говорили – Эфрос, Любимов, Фоменко, Товстоногов. А сегодня очень много. В каждом из этих новых театров торжествует синтез, молодые люди сегодня умеют двигаться гораздо лучше, чем мы умели. Нас учили пантомиме с небольшим успехом. Эти ребята страдают только одним, и вот тут я должен настучать на молодежь: говорить не умеют. Когда-то Ролан Быков, пламенный вахтанговец, в нашем ГЗ, гимнастическом зале, где все собрания происходят в вахтанговской школе на Арбате, кричал неистово: "Забудьте этот шептательный реализм мхатовцев, эту бормотальную актерскую пресную жизнь. Играть надо счастливо, открыто". Я согласился прийти как древний актер древнетаганского театра к режиссеру Диденко, играю в его спектакле "Сестра моя жизнь" пожилого Пастернака. Там три персонажа – дитя, среднего возраста и старший. Эта пьеса о страхах Пастернака, она разработана очень труднообъяснимым способом этого изобретательного, я бы сказал, театрального виртуоза, там есть и балет, и варьете, и пантомима, и акробатика, и клоунада. Один из персонажей – комический Сталин и вся его команда. В общем, история страхов, рассказанная языком театра физического действия. Там же присутствует поэзия, вот я читаю стихи Пастернака.
Артисты Вениамин Смехов (справа) и Зинаида Славина (слева) в спектакле "Антимиры", 1965 год
– Вы искали, вы нашли свой личный сценический язык?
– Моя сегодняшняя жизнь, получается, никуда не уходит от того времени, когда мне было трудно, мучительно, прекрасно, хорошо – золотого века Таганки, с 1964 по 1984 год, когда Любимов был изгнан из страны. Это была эпоха постоянного поиска, чего мы не замечали, и чего-то такого, что потом осталось на страницах театральной антологии, я говорю о любимовских спектаклях. Эта школа оказалась такой плодотворной, что я с ней не расстаюсь даже в моем солирующем качестве. У меня есть программы, где я читаю стихи, мой театральный язык – это прежде всего, конечно, язык поэтического театра. Поэтический театр – это то, что было, может быть, открытием Петра Фоменко. Театр становится вчерашним и очень быстро. Театр Фоменко, не гоняясь ни за какими мнимыми или истинными инновациями, каким был, таким и остался. Он может быть назван поэтическим, он может быть назван пушкинским, потому что Пушкиным пропитана вся театральная поэтика театра или мастерской Петра Фоменко. Он начинал на Таганке с нами, помогал Любимову. Мне кажется, он один из виновников торжества поэтических представлений на Таганке. И это мой родной театральный язык, скромно скажем, литературного театра или поэтического театра. Один из любимых поэтов, любовью к которому я соревновался с моим соседом по гримерной Владимиром Высоцким, – Александр Петрович Межиров. У него есть стихотворение как непосредственный отклик на "Сороковые, роковые" Давида Самойлова. И в этом стихотворении, мне кажется, присутствует некий театр, который я могу излагать тем путем, до которого я докатился к сегодняшнему моему счастливому осеннему возрасту.
Летних сумерек истома У рояля на крыле. На квартире замнаркома Вечеринка в полумгле. Руки слабы, плечи узки, Времени бесшумный гон, И девятиклассниц блузки, Пахнущие утюгом... Пограничная эпоха, Шаг от мира до войны. На "отлично" и на "плохо" Все экзамены сданы. Замнаркома нету дома, Нету дома, как всегда. Слишком поздно для субботы, Не вернулся он с работы, Не вернется никогда. Вечеринка молодая, Времени бесшумный лет. С временем не совпадая Ляля Черная поет, И цыганский тот анапест Дышит в души горячо, Окна звонкие крест-накрест Не заклеены еще. И опять над радиолой К потолку наискосок Поднимается веселый Упоительный вальсок. И под вальс веселой Вены Шаг не замедляя свой, Парами в передвоенный Роковой сороковой.Может быть, важно соблюдение заповеди и Фоменко, и Любимова, и таких сегодняшних мастеров, как Кирилл Серебренников, – смена тона. Когда стихи, лирические ли, что сложнее, с драматическим каким-то сюжетом, играются так, как театр улиц, когда ты невольно меняешь тон. Ты читаешь: "Мой дядя самых честных правил, когда не в шутку занемог, он уважать себя заставил". Вот ты поменял тон и тем самым зрителя соблазнил образом. Так мне кажется.