Тамара Ляленкова: В эфире "Рожденные после СССР", программа о том, как прошлое влияет на настоящее, и что нас ждет в будущем.
Сегодня мы поговорим о том, как современный театр становится часть не только актуального искусства, но и просто повседневной жизни. И почему молодым зрителям уже не нужны ни вешалка, ни буфет.
В Москве прошел Первый форум независимых театров, на который приехало около 40 частных трупп, в основном, не формальная молодежь, пытающаяся изменить театральный ландшафт своего региона. Начнем разговор с театральной реальности в эпоху технологической сингулярности, как сказал бы Алексей Киселев, который вместе с социологом и журналистом Анатолием Голубовским находится в московской студии Радио Свобода.
Фрагменты из спектаклей фестиваля "Новый европейский театр"
Тамара Ляленкова: Новые формы всегда ли это новые смыслы?
Алексей Киселев: Я не очень точно, наверное, могу понять, что такое новые смыслы, что такое старые и, вообще, что такое смыслы. Поэтому не смогу ответить на ваш вопрос. А вот по поводу того, откуда берутся такие формы, тут, мне кажется, есть какая-то более-менее внятная картина, связанная с тем, что нет больше ни одной тенденции в новой истории развития театра. Есть тенденция в каждом отдельном жанре своя, в каждом отдельном виде своя. И они все могут совершенно свободно, без всяких ограничений и смешиваться, и влиять друг на друга. В частности, могут разные виды искусства также взаимодействовать. И, в конце концов, мы можем видеть, что сегодня мы не сможем дать даже точное определение, что такое театр. Потому что если мы зайдем на "Википедию" и посмотрим, что там театр определяется словосочетанием как синтез разных видов искусств, где литература смешивается с музыкой, с танцем, с изобразительным искусством и т. д., то можем обратить внимание, что если начнут убирать из этого определения разные виды искусства, то что там будет? Сможет ли театр существовать без литературы? Сможет. Без танца? Конечно, сможет. Без музыки - абсолютно точно. Можно так вообще убрать все. И останется вопрос - что же такое театр?
Тамара Ляленкова: Остается голый театр.
Алексей Киселев: В конце концов, даже есть такие примеры сегодняшнего голого театра, например, как спектакль Всеволода Лисовского под названием "Молчание на заданную тему". Там есть один актер, который сидит и молчит в течение часа на ту тему, которую ему за 5 минут до начала задает режиссер. Есть и спектакли молчания на свободную тему, где даже актера нет. Просто час кто хочет, приходит и просто молчит. Это тоже театр. Единственное ограничение для театра - это время. Театр не может существовать без потраченного времени. Другой разговор, что это время может быть и 24 часа как спектакль Яна Фабра "Гора Олимп", как и 5 минут, как спектакль Дмитрия Волкострелова "Солдат". Это говорит только о том, что мы просто, пытаясь что-то определить, что театр, что не театр, что искусство, что не искусство, сами себя загоняем в тупик. Это проблема исключительно языковая.
Тамара Ляленкова: Анатолий, а вам как кажется, может быть, театр предполагает некие условности? Должно быть что-то незыблемое в театре? Если мы говорим, что может остаться один зритель, но все равно он должен сидеть в зале. Должно быть кресло зала. Есть какая-то вещь, которая обязательно в театре должна присутствовать, иначе это не театр, это флешмоб или перфоманс. Или это уже общий такой набор?
Анатолий Голубовский: Я думаю, что, конечно, вот это вот ритуальное отношение к театру, связанное с тем, что есть здание, преимущественно с колоннами, гардероб, буфет, зал, рампа и т. д. - это главное, что сейчас, к моему удовольствию, разрушается. Что значит - разрушается? Разрушается не так, чтобы на место всего того, о чем я говорил, вдруг пришли какие-то ангары, бродился по Москве и т. д. Ничего подобного! Существуют параллельно все эти и старые, и новые формы. Как-то аудиторию перераспределяется по всем этим замечательным местам. Хотя иногда, я просто был этому свидетелем, когда люди пришли в театр, а попали на спектакль уже упоминавшегося здесь Севы Лисовского "Неявное воздействие. И у них едет крыша. Они не понимают, что происходит. Более того, ничего не понимают, что происходит, и все те люди, которые оказываются свидетелями этого зрелища. И мне кажется, что это очень хорошо.
Тамара Ляленкова: Может быть, это и цель спектакля?
Анатолий Голубовский: Может быть. Но это прекрасная цель. Все это очень хорошо, на мой взгляд. Даже продолжительность спектакля. Ни у кого не возникает сомнения в том, что спектакли того же Лисовского, когда люди молчат, это совершенно наполненное смыслом театральное действо. Может быть, потому что там соблюдаются некоторые условности из того старого театра, и слава богу. Я помню, лет 10 назад я был членом жюри "Золотой маски". И мне показали спектакля тетра "Тень" под названием "Апокалипсис", который происходил в темной комнате. Потом меня спросили, а сколько длится этот спектакль? И я не мог вспомнить, сколько он длится. Я пытался понять - Апокалипсис как таковой, вообще, сколько длится?! Все это разрушается. И самое главное, что совершенно неважно, какое количество народу, какая форма интересует. Если есть какая-то форма, которая интересует 30 человек, которые готовы приходить на что-то такое, что совершенно выламывается из привычного ритуального театрального посещения, то очень хорошо.
Тамара Ляленкова: А, может быть, какие-то такие новые формы возникают в связи с, условно говоря, недостатком финансирования? Может быть минимализм вынужденный? И это такая история, связанная с государственной поддержкой?
Алексей Киселев: И да, и нет. С одной стороны, конечно, то, что мы в России называем постдраматическим театром, в частности, то, чем занимается Дмитрий Волкострелов в своем созданном им независимом петербуржском театре "Пост", это во многом обусловлено отсутствием денег. Поэтому не нужно никаких декораций делать. Достаточно просто в белой футболке и темных брюках, в кедах сесть на стул и достать айпад - и этого будут достаточные условия для того, чтобы театр возник. Но, с другой стороны, то, что мы условно сейчас называем новыми формами, оно возникает и в обеспеченном театре во всем мире. В Пермском театре оперы и балета под руководством Теодора Курентзиса спектакль "Носферату" на музыку Дмитрия Курляндского в постановке Теодороса Терзопулоса. Это, наверное, самое радикальное зрелище большой формы, которое я видел за последние много лет. Это действительно попытка очень сильно переосмыслить, фундаментально переосмыслить жанр музыкального спектакля. И это, конечно, стоит огромных денег. Скажем так, поиск новых форм никак не обусловлен количеством денег.
Тамара Ляленкова: Это, когда театр может себе позволить - выбрать, не выбрать. У больших театров есть выбор, а у небольших театров или у театров, которые частным образом существуют, - нет.
Алексей Киселев: Если посмотреть ретроспективу, например, ХХ века, что там тогда называлось новыми формами в разный период времени, мы увидим, что все, что мы сегодня называем классическим театром, в тот или иной момент это было новой формой. Это всегда было продиктовано внутренней или внешней борьбой с пошлостью, с застоем, с инертностью.
Анатолий Голубовский: С буржуазностью.
Алексей Киселев: Может быть.
Тамара Ляленкова: Это если мы говорим про социальные слои. Анатолий, как социолог, может быть, вы понимаете, кто пойдет на какой спектакль в социальном отношении, потому что билет тоже стоит. Может быть, это связано с возрастом? Есть какие-то такие векторы?
Анатолий Голубовский: Хотел бы вернуться к финансированию. В принципе, конечно, у нас как-то все перевернуто, в нашей реальности социально-культурной. Потому что как раз такие поиски, эксперименты и т. д. и т. д. они как раз могут финансироваться государством. Вернее, государство должно создавать условия для того, чтобы какие-то источники производства этого эксперимента поддерживались. А вот мейнстрим, который должен зарабатывать деньги сам, его не надо поддерживать. Но это происходит и в кинематографе, когда поддерживаются блокбастеры, которые, в принципе, для того чтобы быть конкурентоспособными, сами должны зарабатывать деньги. А арт-хаус не поддерживается - ищите деньги, условно говоря, как иностранные агенты. То же самое происходит и в театре. Естественно, если ты помимо государства существуешь, то исходишь из того бюджета, который можешь, грубо говоря, нарыть или, вообще, без всякого бюджета.
Что касается аудитории. Она тоже распределяется причудливым образом, на мой взгляд. У нас, вообще, социально-демографические подходы к аудитории, на мой взгляд, (возраст, пол, род занятий и т. д.) дико устарели. Например, футбольные болельщики. Вы можете сказать, с точки зрения соцдема, кто эти люди - молодые или пожилые? Это вообще непонятно. Поэтому давным-давно на смену вот этим всем дефинициям пришли субкультурные вещи. Поэтому какие-то театральные аудитории состоит из людей разных возрастов. На самом деле, никто не знает, никто это специально не изучал с точки зрения. Есть некое устойчивое представление, такой шаблон, стереотип о том, что все эти эксперименты для молодежи. А из чего это следует? Придите на любой такой спектакль, и вы не станете уже так уверенно это утверждать. Видимо, это связано с тем, что есть люди более рефлексивные и менее рефлексивные. Короче говоря, есть некоторые театральные формы, которые по сути своей предельно демократичны, но билеты стоят такое количество денег, что просто весь демократизм приводит к тому, что туда приходят люди, не склонные к такому типу рефлексии, которое предполагает это самое зрелище. Слава Полунин. Такой клоунский театр. Не должен был он стоит столько, сколько стоил билет на "Снежное шоу". Очень многие люди говорили: "Что-то я на 10 тыс. руб. не увидел здесь". А те люди, которые действительно склонны были посмотреть на Славу Полунина, не могли себе этого позволить. То же самое с этими бродилками. Какой-нибудь там "Черны русские" или по Ибсену "Вернувшиеся" - там каких-то сумасшедших денег это все стоит!
Алексей Киселев: Но с другой стороны, интересно, что и "Вернувшиеся", и "Черные русские" это независимые проекты. Это то, что создается без бюджетных средств. В этом смысле здесь обусловлена цена билета. Потому что есть некоторая задача, я так понимаю, выйти на окупаемость.
Тамара Ляленкова: Да, это не так дешево.
Анатолий Голубовский: Выйти на окупаемость для театра - это…
Тамара Ляленкова: Мы начали говорить про иммерсивный театр. Фестиваль NET показывал такой спектакль - "Разговоры беженцев". Художественный руководитель Константин Учитель. Нам удалось снять фрагмент спектакля, который происходил непосредственно в пространстве Ленинградского вокзала. Это по Брехту. Это разговоры двух немецких беженцев времен Второй мировой войны. Это первая российская премьера. Никто не мог подступиться к этой пьесе. И тут она состоялась в таком виде. Каждому зрителю выдавался подслушивающий набор. Он мог слышать актеров, которые в толпе как-то себя вели, разговаривали. Каждый двигался в меру своего понимания - за ними, рядом или сидел где-то кофе пил.
- Театр - это ведь не драматургия. Театр - это театр. Насколько я понимаю, устроители фестиваля хотят показать, что разные театры бывают. То, что мы делаем, в общем-то, я и сам немножко удивляюсь - а как это никто еще не придумал? Это ведь такая простая вещь - раздать людям наушники. И они попадают в совершенно другое пространство. Мы же ничего не делаем. Мы намеренно ничего не делаем такого, чтобы это отталкивало или как-то возбуждало. Мы ничего не делаем, чтобы мешало людям на вокзале. Это одна из наших задач. Те люди, которые в наушниках, они попали в другое пространство. Они попали в какой-то другой мир, мир высокой литературы. Потому что сам по себе текст Брехта, во-первых, фантастически актуален. Во-вторых, он не только политически актуален. Мы как раз не хотели бы, чтобы это все выглядело как такая игра сугубо политического контекста. На самом деле, там вещи, связанные с колоссально философским контекстом - порядок и беспорядок, демократия и диктатура, обыватель и герой. Что такое средний человек? Почему так много стало этих не средних? И не задохнемся ли мы все от такого обилия великих людей?
Когда начали работать с актерами Сергеем Волковым и Максимом Фоминым, то мы, конечно, этот текст стали как-то не просто обсуждать, анализировать, мы с ним долгое время жили. Мы репетировали какое-то время, просто сидели на вокзале Финляндском. Он стал нашим домом. Мы приезжали туда. Мы уже всех знали, нас все знали. (Фрагмент спектакля).
Очень важно, что здесь своя жизнь. Наша задача - эту жизнь воспринимать как какой-то живой элемент искусства.
- Как вы подходили к этому тексту? Когда вы его выбирали, почему вы именно его выбрали?
- Мне очень сложно сказать. Это было лет 15 назад. Я имею такое обыкновение - я идеи складываю в коробочку, а потом их по мере необходимости достаю. (Фрагмент спектакля).
Тамара Ляленкова: "Разговоры беженцев". Это не театральное пространство, это такая история, которая происходит сейчас. Это все и совсем не как в театре. Актер выходит просто внутрь публики. Он практически перестает быть актером.
Анатолий Голубовский: Мне кажется, что тут совершенно другой способ коммуникации у актера со зрителем. Мне, например, тяжело сидеть в зале и наблюдать актерство тех, кто на сцене, после такого опыта. Это совершенно другой зрительский опыт. Опыт не такого реального включения в действие, когда тебя ведут, заставляют что-то делать, а такая мощная история, такая пробуждающая эмпатию одновременно, т. е. сочувствие тому, кто рядом с тобой сидит. При этом понятно, что техника подачи, голос - это все со сцены неслышно будет, если так будет актер говорить. Но вот эта новизна порождает некоторое отношение уже критическое к этим привычным формам. Мне тяжело смотреть традиционный спектакль. Мне это кажется таким фальшивым и ужасно скучным и, главное, непонятно - ради чего смотреть спектакль, где ходят по сцене зрители, существует четвертая стена. Разрушение четвертой стены, установление прямой коммуникации, на мой взгляд, облегчает и передачу смыслов.
Тамара Ляленкова: Да, такое ощущение, что на самом деле постепенно условно традиционный театр уходит куда-то в другое пространство.
Понятно, как работал тот театр, и как действует теперь этот. Там бывает тактильность. В принципе, на какие зоны театр рассчитывает свое воздействие? Что в итоге, с чем зритель должен уйти?
Алексей Киселев: То, что мы называем традиционным театром - это скорее не сам театр, а его контекст, нахождение человека в зрительном зале, нахождение актеров на сцене, мне кажется, это никуда не уходит. Это есть. И там тоже происходит своя революция. Назовите мне хотя бы пять спектаклей, где есть четвертая стена? Нет таких спектаклей. Их давно уже не существует. Там есть попытки это сделать. Когда мы видим, когда актеры действительно существуют в условиях психологического реализма, это так впечатляет, как не впечатляет ни один спектакль, который играется в наушниках на улице! Таких спектаклей очень много, на самом деле.
Вопрос просто, мне кажется, не в форме, а в степени бескомпромиссности художника, который работает неважно, в какой форме. А если разбирать уже по отдельности разные направления театральные, это, на самом деле, не разные вещи, это просто разные грани.
Тамара Ляленкова: На выходе, что зритель получает, как вам кажется? Можно ли говорить о чем одном, как о тенденции? Или это всякий раз что-то новое, что вкладывает режиссер в постановку?
Алексей Киселев: Возьмем в качестве примера спектакль "Вернувшиеся", премьера которого прошла в Москве, потом он уезжает в Америку. Это спектакль, который одновременно и иммерсивный, потому что человек погружается в среду иммерсивную. Это театр, работающий с погружением зрителя в определенную среду, где имеет значение все - и запах, и температура в пространстве, и геометрия этого пространства и т. д. Выразительность средств спектакль черпает из того пространства, для которого он создается.
Спектакль "Вернувшиеся" создан в особняке XIX века, в доходном доме в Дашковом переулке. Там действительно это пространство работает очень мощно. Видно, что художник поработал максимально подробно. Даже если бы там не было актеров, там было бы здорово ходить. И последнее - это променад, когда зрителю просто предлагается не сидеть на месте, а перемещаться, смотреть действие, бегая за ним следом. Хотя в случае с "Вернувшимися" там действие происходит одновременно на нескольких этажах. И зритель, действительно, может засесть в одном месте и смотреть, что будет происходить. Это спектакль, который одновременно и такой, и сякой, и третий, и десятый, но он поставлен по пьесе, по драматическому произведению. И там играют драматические актеры, которые играют пьесу. В конце концов, зрители смотрят спектакль. В конце этого могут вынести из этого переживания, расплакаться, а потом пересказывать, про что это было, как это было ровно так же, как они сделали бы это, если бы спектакль по пьесе Ибсена "Привидение" шел на сцене, условно говоря, Малого театра.
Тамара Ляленкова: Я поняла, что главный театр теперь происходит внутри самого человека, внутри зрителя.
Мы продолжаем разговор о новом театре и новом зрителе. В московской студии Радио Свобода один из организаторов Форума независимых театров Павел Руднев и доктор искусствоведения Галина Макарова.
Павел, поскольку спектакли, которые привозили из регионов, как правило, молодые режиссеры, молодые труппы, есть какая-то принципиальная разница между тем, что делают они в регионах, и что традиционно было прежде, в т. ч. и в Москве?
Павел Руднев: Конечно. Потому что одна из главных мотиваций, как мы выяснили, для создания независимого театра, в то время как в городе есть 2-3 государственных, это, конечно, поставить то, чего никогда нельзя поставить в традиционном театре, чему не дадут состояться дирекция, элементы цензуры и т. д. Поэтому, безусловно, это очень важная составляющая.
Тамара Ляленкова: Это в форме как-то сказывается?
Павел Руднев: Конечно, и формы, и темы, и сами тексты, которые невозможны в другом городе. Например, если говорить конкретно, то, скажем, был на нашем форуме иркутский фестиваль "Новая драма". Иркутск - это город, который театрально посвящен памяти Александра Вампилова. Но он настолько сильно посвящен этой памяти, что в какой-то момент город выталкивает из театра Ивана Вырыпаева, который чуть позже становится главным драматургом современности. И этот театр "Новая драма", который вышел из иркутского ТЮЗа, первыми в городе поставили пьесу Ивана Вырыпаева. Как бы на фоне почитания, безусловно, великого драматурга, забывается, затирается понимание и знание современного классика.
Тамара Ляленкова: Галина Витальевна, вот это прочтение классиков той прежней драматургии в новых контекстах, как правило, это в значительной степени зарубежные?
Галина Макарова: Необязательно. Мне кажется, гораздо активнее переосмысление Чехова, чем, предположим, даже Шекспира.
Тамара Ляленкова: Почему, как вы думаете?
Галина Макарова: Мне кажется, что просто есть такая потребность некоего самовыражения через классику, поскольку есть какой-то текст. И когда текста много, его можно интерпретировать. Когда он интерпретируется, то, естественно, возникают какие-то аллюзии, какие-то намеки на сегодняшний день и т. д. Мне кажется, здесь еще есть такое некое режиссерское самоутверждение. Вот есть пьеса с большой традицией, а я возьму и сейчас ее превращу в современную. Ее будут смотреть, о ней будут спорить. И я, режиссер, буду выглядеть смелым новатором, новым, удивляющим всех. Мне кажется, что здесь есть борьба сопротивления материала. Потому что материал все-таки иногда очень сильно сопротивляется. И переосмыслить как-то трудно. Но мне кажется, что с Чеховым обращаются гораздо более вольно. И то, что в Москве делает, предположим, Богомолов с Достоевским. Это русская классика, инсценировка. Вероятно, Шекспир больше сопротивляется своим текстом и своей традицией. Потому что иногда просто возникает стилизация и монтаж каких-то эпизодов, которые берутся из разных спектаклей, причем, у молодых режиссеров и у режиссеров среднего поколения. Так что, мне кажется, что такое тяготение к переосмысливанию классики - это такая некоторая попытка себя представить неким властелином того, что происходит.
Тамара Ляленкова: Павел, вы согласны? Так это?
Павел Руднев: Я думаю - да. Даже нечего добавить.
Тамара Ляленкова: По-прежнему, это какие-то такие вечные образы? Это какие-то вещи, которые для человека важны, и они просто решаются в каком-то новом прочтении или в новой формулировке? Или возникают какие-то дополнительные моменты? Потому что иногда присутствует какой-то социальный проект, иногда какой-то местный, региональный очень острый аспект.
Павел Руднев: Я думаю, что тут в двух направлениях. Во-первых, художник всегда скажет о том, что болит. И, действительно, если это совпадает с каким-то неврозом, который здесь и сейчас присутствует в обществе или у конкретного художника, у артистов, то, конечно, классика помогает этот невроз распаковать.
Тамара Ляленкова: Ну, необязательно классика.
Павел Руднев: Да, конечно. Но еще очень часто, почему переосмысляется? Потому что условия восприятия изменились. Это очень важно, и очень мало об этом говорится. Каждое новое поколение, каждое новое десятилетие мы заново воспринимаем природу и искусство через новые поры, через новый инструментарий. Конечно, для нас сегодня важно цифровое восприятие, потому что большинство информации, которая входит в наши уши, это преобразованная цифрой информация. Это переструктурирует наши мозги. Это заставляет нас больше вбирать в себя информации, больше фильтровать ее и т. д.
Познание всегда работает через различные формы. Познание изменяется. И очень часто то, что сказано классиками в определенной форме, перестает работать для нас. Мы же сегодня литературу XVIII века, даже литературу русского романтизма не можем читать без глоссария, без энциклопедии, без какого-либо объяснения, потому что это отходит от нас. Мы языка уже не понимаем, способа выражения, слов, которые употребляют люди. Смысл слов меняется. Слова обновляют свое значение. И то все предмет театра, безусловно, потому что театр переводит литературу в визуальную информацию.
Тамара Ляленкова: Мне кажется, что здесь как раз происходит расхождение. То, что происходит сейчас, оно привычно и нормально того, что касается цифрового нового театрального языка, это к молодым, кто этим владеет, кто этим живет. Есть разный язык. И театр, наверное, должен говорить на разных языках. Вы давно смотрите разные спектакли. Вы понимаете, насколько это трагично, может быть? Может быть, какие-то вещи просто уже становятся людям определенного поколения недоступны?
Галина Макарова: Нет, мне кажется, что трагично другое. Тут, действительно, наверное, как-то возраст виноват. Дело в том, что наш театр сейчас очень быстро нагоняет и очень быстро воспринимает то, что было когда-то. И в 60-е годы, и в 70-е годы некоторая стилистика такая, стилистика визуализации, была освоена западным театром. Но тогда было меньше гастролей и т. д. Я вспоминаю 1989 год, когда мы делали очень широкий фестиваль. Вероятно, он был такой первый фестиваль немецкоязычных театров. И, действительно, публика была немножко шокирована. Поскольку некое табуирование, запреты, трактовки, некоторые формы и какие-то ситуации, которые нам были непривычны, они были показаны. Потом наступило некоторое затишье. А сейчас это как-то возрождается, потому что стали ездить, стали смотреть в Интернете то, что выложено. В общем, мне кажется, что старшим поколением воспринимается. Но дело в том, что театральная форма меняется сама по себе, потому что слово либо форсируется, либо даже иногда повторяется как такой рок-припев. Это то, что воспринимает молодежь, к чему как-то привыкают 40-летние родители. Конечно, кто постарше, должны как-то вспомнить молодость.
Но меня огорчает в современном театре то, что он заставляет меня вспомнить 70-е-80-е годы. К сожалению, приемы повторяются. И это вызывает такой…
Тамара Ляленкова: Вы имеете в виду не российский опыт или российский?
Галина Макарова: Просто то, что было в Польше, в Германии. Повторяются какие-то приемы, но на новом материале, с какой-то новой окраской. Тем не менее, иногда даже в шутку говорю: "Как приятно вспомнить молодость". Открытое пространство, театр путешествий, променад, обращение к залу, устройство спектаклей, организация спектаклей в каких-то нетрадиционных помещениях. Когда вы показывали вокзал, я вспоминала поездки 80-х годов. Я вспомнила три спектакля. Ставили "Фауста" на французском вокзале. Ставили у входа в метро в Гельдерн классику. И, соответственно, ставили "Гамлета" и "Отелло" - почти такой пляж. Это как-то было.
Мы быстро нагоняем, надо отдать должное. Мы уже почти что сравнялись. Сейчас уже достаточно смело все это делается и воспринимается. Вероятно, потому что открыто пространство.
Тамара Ляленкова: Получается, что тот советский период, который был, он все это погасил, притормозил.
Алексей Бартошевич: Надо две вещи различать: первое - это советский театр, а второе - это театр советского времени. Это разные вещи. Советский театр - это такой официозный, казенный, натуралистический, мниможизнеподобный театр. Та кого было очень много. Театр советской эпохи был великим театром. Он был великим театром именно потому, что питался идеями противостояния, питался идеями. Скажем, поколение шестидесятников. Я упоминал о Любимове, но это был еще Товстоногов, это был Эфрос, это был молодой "Современник". Я уверен, что то, что было сделано в отечественном театре 60-х-70-х годов - это была вершина послевоенной театральной истории.
Сейчас в театре происходит очень много любопытного, живого. Пожалуй, никогда не было столько динамики в театральной жизни. Но если говорить о художественных вершинах, то эти вершины, как мне кажется, наш театр пережил, создал именно тогда. Когда перешагивали перешагивали порог Таганки, вы оказывались совсем в другом мире, чем тот, который был для вас привычен за пределами театра. Театр Эфроса был настоящим. Потрясающе глубокий образ психологического театра, психологического в самом прекрасном и глубоком смысле этого слова. Как в советской Москве, скажем, Таганка была чем-то вроде острова вольности, так и в современной Москве тоже такой остров есть, только не вольности, а, наоборот, такого старого советского в скверном смысле слова театра - это МХАТ на Тверском бульваре. Это МХАТ Татьяны Васильевны Дорониной. С одной стороны, смотришь - Боже мой, какое бездарное и пустое зрелище! А с другой стороны, испытываешь некоторые ностальгические чувства. Потому что у тебя ощущение, что ты вернулся во времена, когда тебе было лет 20. Так что, эмоции смешанные.
- А были зрители в вашем окружении, которые бежали на Любимова, на Эфроса? Как они существовали вместе в одном зале?
Алексей Бартошевич: В одном зале они встречались довольно редко. Потому что публика "Современника", Таганки и Эфроса - это одна публика, а публика доефремовского МХАТа или Малого театра - это две разные публики. Это определенный состав людей с определенными вкусами, с определенными политическими, социальными, а иногда и без всяких политических взглядов и т. д. Это разные публики. И чем больше расслаивается общество, тем больше расслаивается и театральная публика, и тем больше расслаивается театр.
Тамара Ляленкова: Вы согласны с этим - расслаивается театр?
Павел Руднев: Мне кажется, что все то же самое, что говорит Алексей Вадимович, присутствует и сегодня. И общество все расслоено до невозможности. Мне кажется, что диагноз точно такой же.
Тамара Ляленкова: А постсоветский такой стереотип присутствует? Может быть, это обсуждалось на форуме, когда приезжали. Одно дело Москва или какие-то крупные города, а другое дело - города, где есть театр, есть какая-то театральная жизнь, студийная, но там сложнее существовать.
Павел Руднев: Нет, наоборот. Мы как бы говорили о том, что как раз эти независимые театры, отслоившись от магистрального театра, находят свою публику очень легко. Это как раз люди, которые, как правило, в традиционный театр не ходят, он их отпугивает.
Тамара Ляленкова: Но театральная публика в провинции - это 40+, наверное, да?
Павел Руднев: Наверное - да. А молодые театра, конечно, ориентированы больше на 20-30-летних и дают им какой-то простор для разговора. На них уже не действуют какие-то советские стереотипы вокруг театра.
Тамара Ляленкова: Они просто, может быть, их не знают. Это не их история.
Павел Руднев: Может быть, может быть. Единственное, что, наверное, следует сказать, что сложности с какими-то отдельными жанрами. Например, современная хореография в каких-то городах совсем не прививается, потому что нет традиции. И люди привыкли к классическому балету. Искривленное, негармоничное дискретное тело не воспринимается как предмет искусства. Только по этому поводу возникали некие проблемы. А так, на самом деле, театр ориентируется именно на того зрителя, который театром потерян, по сути, традиционным.
Более того, самое дорогое, что я услышал от этих ребят, которые делают театр. Они говорили о том, что мотивация сделать театр… "Я устал ездить в другие города, чтобы получить то, что мне нужно. Я хочу, чтобы отсюда люди не уезжали". Вот это удерживание людей внутри своего города, создание для них среды того искусства, которое им интересно, чтобы они не расплескивались в другие города.
Тамара Ляленкова: Да, создание такой культурной среды для своих сверстников, для себя.
Галина Витальевна, вы преподаете в РГГУ. Вы понимаете интересы молодых людей - современный театр или какой? Есть ли этот интерес?
Галина Макарова: Как есть расслоение в обществе, так и есть расслоение среди студентов. Я думаю, когда мы их выпускаем, до чего-то их доводим, чему-то мы их учим.
Тамара Ляленкова: Они гуманитарии.
Галина Макарова: Они гуманитарии. Но курсы очень разные. И каждый раз меня предупреждают, что придет курс. Они такие новые, они такие другие. Они будут вас не понимать. Я преподаю с 1993 года. Мало меняется молодежь. Мы как-то приводим в порядок в течение 4 лет. Сейчас, к сожалению, 4 года вместо 5 лет. Они не верят, что был прекрасный театр. Они иногда попадают просто на какие-то спектакли. Я говорю, но это было замечательно - Таганка. Но когда я говорила про авангард, это уже не совсем авангард. Это просто такое возрождение прекрасных, блестящих 20-х - 30-х годов.
Тамара Ляленкова: Но театр "Парадокс" тоже появился достаточно давно. Пьесы были все написаны очень давно. Это все прошлый век.
Галина Макарова: Сейчас такой интерес к Брехту, к социальному началу и отрицанию нонконформизма. Сейчас новый спектакль "Барабаны в ночи". Это брехтовская пьеса, которую поставил Бутусов. Там просто нам плакатно говорят, как надо обязательно в чем-то участвовать. Там спартаковское восстание. И герой не примыкает ни к тому, ни к другому, а говорит, что пойдет домой, есть свой суп и спать со своей женой. И потом показано, как падает Берлинская стена. И как сидит обывательская семья. Ты тогда не присоединился ни к кому, и вот результат такой национальной трагедии. Очень прямолинейно, но публика воспринимает, что они тоже сидят, т. е. бойтесь равнодушных. Очень сильно сделано, но с провалами, которые всегда у Бутусова бывают. У него иногда просто такой шедевр, а иногда что-то такое просто проседает, к сожалению. Но общество расслоено.
Тамара Ляленкова: А с другой стороны, есть такой возврат к студийности и андеграунду. Как-то мы понимаем, театр такой классический постепенно, может быть, сходит на нет. Понятно, что это дело времени. Мы не можем сказать, что это закончится послезавтра. Почему, как вы думаете?
Павел Руднев: Я думаю, что искусство театральное теряет какую-то дидактичность сегодня, назидательность. Оно интересно людям, когда оно предполагает возможность к лаборатории, к изучению чего-то, исследование, какой-то антропологической практики, какого-то антропологического контекста.
Вы говорили про иммерсивный театр. Это для чего нужно? Для того чтобы вывести человека из состояния комфорта, и вывести человека из инерционности. Потому что классический театр предполагает все-таки пассивного зрителя, который воспринимает некое сообщение, с ним соприкасаясь только душевно. Новый театр требует от зрителя внедрения. Новые театры знают зрителя в лицо. Они не асоциальны. Они обращаются к каждому конкретно, если угодно. И, наверное, именно это цепляет людей. Когда есть вот эта лабораторность, когда есть возможность сделать зрителя соучастником, а не просто внимающим, тогда люди цепляются.
Хотел продолжить Галину Витальевну. Когда приходят молодые театроведы, продюсеры и артисты в школу-студию МХАТ и в ГИТИС, я понял, что что-то меняется в тот момент, когда я слышу их монологи. Ты вчера был школьником. В чем твоя мотивация, что ты пришел в ГИТИС или в школу-студию? Они все говорят, что я увидел Бутусова, я увидел Серебренникова, я увидел Панкова, я увидел Крымова, и я пришел к вам. Они все обожжены этим новым театром. Никто не говорит - я пришел сюда, потому что я увидел классический театр. К сожалению или к счастью - трудно понять. Очень важно, что этот театр пробуждает людей становиться профессионалами в области театра. Мне кажется, что это очень важно. Вдохновляет.