Люк Дарденн. За спинами наших картин / перевод Сергея Козина. – Москва: Роузбад Интерэктив, 2016.
Кинематограф братьев Дарденн, с переходящими из картины в картину лейтмотивами, актерами, персонажами, вариациями на одни и те же темы, напоминает божественные и человеческие комедии Данте и Бальзака. На первый взгляд, мрачные индустриальные пейзажи, "не обещающие в перспективе и загробного воздаяния", преступления и обман, постыдные секреты, дамоклов меч бедности – в общем, все то, чем изобилуют фильмы Дарденнов, не должно возвеселить зрительские души. Здесь понадобится читательский зоркий глаз: "Подходит человек и просит сигарету, после спрашивает, где находится психиатрическая клиника "Санита". Я говорю, что рядом с моим домом. Он идет со мной и по дороге говорит: "Жена снова села на тяжелые наркотики. Я больше не могу, надо где-нибудь спрятаться. Говорят, что в этой клинике можно недолго пересидеть". Он позвонил в дверь клиники. Ему открыли, и он исчез за дверью". После таких наблюдений начинаешь иначе смотреть на потуги самоубийц-неудачников, испачканные кроссовки безответственного попрыгунчика-отца, дилетантское музицирование вафельного мошенника, гадание новых европейцев на куриных потрохах и ощутимые результаты великого женского упрямства. Истории братьев вполне мог рассказывать своим товарищам по несчастью насельник Флитской долговой тюрьмы мистер Джингль.
Свой творческий метод братья Дарденн описывают, памятуя о соотечественниках Метерлинке и Верхарне: "Мы снимаем звук смерти, что слышится в молчании цветка, растущего на обочине. Луковицу цветка сжимает костлявая рука трупа, закопанного тут же убийцами, заметавшими следы преступления". В этом красочном описании присутствуют и образ дороги как мотива пути, и "камера следователя", которая не боится неудачных ракурсов и бежит за жизнью, а не поджидает ее, зная все наперед. Более всего Дарденнов увлекают "бедные, простые, голые мысли". Жан-Пьер и Люк, подобно скульпторам, убирающим все лишнее с каменной глыбы, подолгу обдумывают свои проекты, занимаясь вычитанием и вычеркиванием.
Зрителю предстоит самому догадываться о том, что случилось с мамой "нервного мясного колобка" Сирила, для чего современный Иосиф-плотник привез на пустынный склад убийцу своего сына, почему муж задумал оставить Сандру. И кто в новом фильме Дарденнов неизвестная девушка: погибшая уроженка Габона Фелисите или доктор Дженни Давен? Девственна или фригидна главная героиня, умрет ли она от легочного заболевания, на что намекает первая же сцена фильма и его финал с появлением старушки – ангела смерти? Если продолжать диккенсовские параллели, то доктор Дженни – это малышка Нелл.
Братья Дарденн стараются "снимать буквы", и подспорьем им служит тщательное чтение Библии.
Бельгийские режиссеры продолжают европейскую христианскую традицию искусства "морального беспокойства", конечно, с примесью скепсиса и иронии: "Две женщины обсуждают поведение их общего знакомого Поля, который, едва пережив пересадку печени и узнав, что новая печень прижилась без проблем, снова принялся пить как сапожник. "Он не имеет права разрушать свою новую печень, потому что она чужая, она не принадлежит ему так же бесспорно, как прежняя. Он не должен забывать, что его новую печень могли пересадить другому человеку, которому она спасла бы жизнь". – "По-твоему, Поль должен беречь свою печень из уважения к тому, кто ею не воспользовался?" – "Больше того, ему должно быть стыдно из-за того, что он разрушает печень, которая могла бы спасти жизнь другому". После этих слов она разрыдалась в объятиях подруги: "Поль сказал, что уходит от меня…"
Жан-Пьер и Люк Дарденн
Братья Дарденн начинают с истории первого библейского преступления на Земле – истории Каина и Авеля: "Где двое, там сразу возникает возможность преступления". Вероятно, этим обусловлен отказ режиссеров от документального кино, а в своих игровых картинах они рассказывают про обуздание инстинкта уничтожения, свойственного человеку – хищнику. Не случайно Люк вспоминает из книги Ригони Стерна эпизод совместной трапезы вооруженных до зубов врагов – красноармейцев и альпийского стрелка: "В кои-то веки люди остались с людьми".
Другая важная тема – история блудного сына, беглеца от прошлого и будущего, "беглеца от тех, кто любит тебя и кого любишь ты". Правда, фильм о блудном сыне Дарденны еще не сняли, но история семьи, ее зарождения и возрождения присутствует в их работах постоянно. Ветхозаветный образ "козла отпущения" помог появиться на свет Сандре – героине "Двух дней, одной ночи", полемическому ответу Ларсу фон Триеру и его Грейс ("дочери дьявола"). Книга Товита повлияла на подчеркнутое внимание братьев к реквизиту – "сути кино". Принципиально важно в кинематографе Дарденнов противопоставление богов Ветхого и Нового заветов. В "Обещании" бог-отец, создающий из песка, досок и бетона новых европейцев, сталкивается с богом-сыном, готовым принести себя в жертву. А жизнь мальчика с велосипедом становится ареной борьбы ветхозаветного бога с камнями, ножницами, бумагами и законом "око за око", и боттичеллиевской Мадонны с "золотым кругом" заботливых рук.
Лучшие герои братьев сражаются за спасение души, как своей, так и чужой, невзирая на потерю лица, следуя примерам новых праведников: характер доктора Дженни восходит к Симоне Вейль.
Наконец, библейской по сути является постоянная, хотя и не всегда зримая, фигура Отца. Порою он бывает лжецом, убийцей, дьяволом, но всегда притягательным магнитом (Дарденны и Пазолини). Возможный, но маловероятный фильм о своем детстве Люк хотел бы назвать "Отче наш". Пожалуй, кинематограф братьев напоминает обреченную попытку Гамлета "выпасть из интриги" Призрака отца, попытку избежать нового кровопролития с помощью Искусства – постановки пьесы-разоблачения. "Все, что мы делаем, мы делаем, чтобы не убивать… но все это – лишь иллюзия".
Иллюзорность – значимое свойство творчества Дарденнов. Бесконечное движение героев напоминает поиски путей и предметов в обычных человеческих снах. Метафорой жизни режиссеры считают воображаемый теннисный матч Антониони. Очевидна для братьев и иллюзорность человеческих привязанностей: "Во сне ко мне явился странный гость, который сказал мне: "Вы, может быть, не поверите, но меня тянет только к тем, кто меня не любит. Я всю жизнь прожил с той, кто меня не любила, потому что она меня не любила".
Едва ли не единственной реальностью в мире Дарденнов является смерть. Еще в раннем коротком метре "Бежит, бежит мир!" дух Маринетти приглашал совершить мотоциклетный забег к смерти. В сущности, обретение своей смерти и есть единственное проявление человеческой свободы, порожденное усталостью. Усталость как отсутствие и желания жить, и страха умереть – объединяет бедных, простых и голых персонажей Дарденнов с героями беспокойных моралистов – Джойса, Во и Пазолини. С Джойсом у братьев есть и еще одно интересное сходство – создание "епифаний". Авторы подвигают зрителя к сопереживанию, хотят, чтобы "он не узнавал себя, принимал себя за другого, был другим".
В конечном счете, совокупным образом героев, зрителей и создателей для Дарденнов становится "Собака" Гойи:
"Собака вглядывается в холст картины, ищет в пустоте почти одноцветных абстракций силуэт, лицо, взгляд, который принес бы ей спасение. Ее вопрос: сможет ли искусство меня спасти? Собачье чутье говорит ей "нет": искусство может только изобразить одинокое ожидание смерти".