Программа 70-го Каннского кинофестиваля пока не принесла сюрпризов. Ужасно утомительны досмотры – меры безопасности в этом году беспрецедентные, из-за чего сеансы начинаются с двадцатиминутными опозданиями.
Единственный скандал случился до фестиваля: из конкурса чуть не исключили две картины, произведенные онлайн-гигантом Netflix, – "Истории семьи Майровиц" Ноа Баумбаха и "Окча" Пон Чжун Хо. С протестом выступили французские прокатчики: Netflix отказался выпускать их во французских кинотеатрах, предпочтя им стриминг на сайте. Таким образом впервые в конкурсе оказались, получается, телефильмы. Руководство фестиваля попробовало надавить на Netflix, но переговоры зашли в тупик. Французский прокат так разнообразен и действительно не имеет аналогов в мире, поскольку регулируется сводом четко продуманных и очень строгих законов. Они не разрешают одновременный показ в кино и по video on demand, последний дозволяется только через три года после проката. В итоге Канны обновляют регламент, чтобы не допустить повторения скандала: со следующего года до участия в конкурсе будут допущены только те фильмы, которые имеют возможность выйти во французский прокат. Что это значит, тоже не очень ясно. Поможет ли это побороть монополию корпорации, не заинтересованной в культуре кинопоказа, или еще больше отрежет возможности для независимых режиссеров, чьи картины и так почти не попадают в конкурс фестиваля? Пока же зал единодушно освистывает логотип Netflix на пресс-показах.
Кадр из фильма Рубена Эстлунда "Прямоугольник"
Конкурс начался с "Нелюбви" Андрея Звягинцева, интересной разве что непримиримостью по отношению к российскому политическому режиму. Продолжился ретросказкой Тодда Хейнса "Мир, полный чудес". На новую работу Рубена Эстлунда "Прямоугольник" многие возлагали надежды после успеха "Форс Мажора" (2014). Это сатира на современное шведское общество, где, по мнению режиссера, фальшиво всё: современное искусство, арт-институции, идеи толерантности, свободы слова и социального равенства. Будь Эстлунд злее или умнее, его риторика могла бы быть интересна, но "Прямоугольник" – растянутый на два с половиной часа скверный анекдот, построенный на огромном количестве абсурдных сценарных допущений. В этом декоративном кино все персонажи сняты с одинаковым отвращением – буржуазия облечена властью и лицемерна, а нищие, изящно расставленные Эстлундом для удачной композиции кадра, навязчивы и скандальны. Самое странное, что он не заметил того, что его фильм – сам по себе идеальный пример того, что он подвергает критике в "Прямоугольнике".
Отвлечемся от основного конкурса, поскольку в Канне показали множество долгожданных фильмов. Вот самые интересные из них.
"Вестерн" (Western), Валешка Гризебах (Valeska Grisebach), Германия – Австрия – Болгария, "Особый взгляд"
С большим опозданием Канны открывают для себя режиссеров "Берлинской школы". Марен Аде после прошлогоднего триумфа "Тони Эрдманна" пригласили в жюри, а спродюсированный ею "Вестерн" – третью картину Валешки Гризебах – во второй конкурс "Особый взгляд". В деревню в Болгарии на границе с Грецией приезжает группа немецких рабочих. Они вроде как приносят цивилизацию – расширяют реку, совершенствует водоснабжение, а по выходным маются от скуки на пляже и задирают местных.
Гризебах снимает не "темы" и "сюжеты", а людей
Гризебах вроде бы снимала без четко прописанного сценария. Тем больше поражает повествовательное совершенство ее фильма, больше похожего на самой изящной выделки прозу. "Вестерн" – словно роман, где каждый взгляд и жест прописан десятками предложений, для каждой ситуации подобраны редкие эпитеты и синонимы. При этом в фильме отсутствует какой-либо центральный драматургический конфликт. Да, здесь, как в вестерне, если понимать этот жанр как один из самых интересных способов рассказывать о цивилизации, проведены четкие границы между немецкими строителями и обитателями деревни, им приходится учиться договариваться друг с другом и вырабатывать совместные правила. Но никакого взрыва не последует, что редкость для Каннского фестиваля, ведь здесь так любят режиссеров, работающих не пером, но молотом. Трудовая миграция, расовые предрассудки, склонность делить людей на чужих и своих, неисчерпанность конфликтов прошлого ("Вы уже приезжали к нам семьдесят лет назад, были очень культурными людьми", – неловко пытается подружиться с немцами один из деревенских мужиков) – всё это мы видели в кино много раз, но в том-то и дело, что Гризебах снимает не "темы" и "сюжеты", а людей. Все актеры – непрофессионалы, что тоже для современного кино давно не редкость, но мало у кого есть такой острый взгляд на лица и детали.
Протагонист Майнхард, действительно, мог бы быть героем вестерна. Его прошлое туманно, никто не знает, чего на самом деле от него можно ожидать. Однажды он проговаривается, что служил в Иностранном легионе. Его все время заинтересованно спрашивают, каково это – убивать людей? Он отмалчивается. Это странник, который мелодраматически и при этом сухо рассуждает за ракией о том, что мир вокруг легко пожирает человека. Не придумал ли он на самом деле себе биографию? Болгарская деревня для него мираж – желание принадлежать чему-то другому, другой жизни и иному укладу, местному спокойствию, этому расслабляющему солнцу. Он мог и не путешествовать с Иностранным легионом по другим странам, но у него – как у каждого человека – свой груз, висящий на спине и тянущий к земле. Все миражи рассеиваются: новые братья, друзья, партнеры по покеру – то, что ему никогда не будет принадлежать. Чужая жизнь манит, тает и отторгает, потому что иначе и не может быть. И да, это еще очень смешной фильм – опять же шутки, связанные с непониманием носителей разных языков, давно стали клише, но и здесь Гризебах легко эти клише обновляет. "Берлинской школе" очень пошел выход за пределы Берлина.
"Барбара" (Barbara), Матье Амальрик (Mathieu Amalric), Франция, открытие "Особого взгляда"
Барбара – невероятная певица (1930–1997), к сожалению, не так хорошо известная за пределами Франции. Фильм о ней – давняя мечта. Его замысел принадлежит Пьеру Леону и его соавтору Рено Леграну. Они поняли, что Барбару обязательно должна сыграть будто бы рожденная для этой роли Жанна Балибар – возможно, лучшая французская актриса своего поколения (в первую очередь вспомним "Кто знает?" и "Не трогай топор" Жака Риветта) и сама замечательный музыкант (ее репетициям посвятил документалку "Ничего не меняй" Педру Кошта). Четыре года Пьер Леон пытался найти финансирование на проект, но, увы, ничего не вышло. По мотивам этого сценария в итоге снял свой пятый – и самый амбициозный – фильм Матье Амальрик.
В интервью Le Monde Амальрик говорит, что не может поверить, что Барбара вообще на самом деле существовала. Как снять про нее кино? От идеи традиционной биографии Амальрик отказался. Его мета-"Барбара" не в меньшей степени посвящена Балибар. Амальрик играет режиссера, который снимает с актрисой Брижитт байопик про Барбару. Фильм в фильме снят на 16 мм, остальное на цифру, но эта граница – как и все границы здесь – расплывчата. Как точно заметил испанский критик Фернандо Ганзо, режиссер словно сопоставляет в кадре натурщицу и модель. "Барбара" – практически лишенный повествования коллаж, где до неразличимости совмещается Жанна Балибар с образом реальной Барбары, документальными съемками ее концертов, записями песен, фрагментом из фильма Жака Бреля с ней в главной роли.
В таком фильме должно быть много музыки – и она все время звучит как в оригинальном исполнении, так и в перепетых Балибар версиях. Это импрессионистское признание в любви, стихотворение, попытка передать трепет от совсем недавнего присутствия словно инопланетной Барбары где-то здесь, рядом с нами. "Она поцеловала меня однажды в детстве на концерте", – вспоминает герой Амальрика.
"Любовник на день" (L'Amant d'un jour), Филипп Гаррель (Philippe Garrel), Франция, "Двухнедельник режиссеров"
Заключительная часть "фрейдовской" трилогии Филиппа Гарреля, снятая вслед за "Ревностью" (2013) и "Под сенью женщин" (2015). Это маленькие фильмы, киноповести длительностью чуть более часа. По словам режиссера, на этот раз его интересовало женское бессознательное, комплекс Электры. И впервые он отдает практически все экранное время исключительно женщинам.
Жанна (Эстер Гаррель, дочь режиссера) после расставания с бойфрендом возвращается в слезах к отцу Жилю, преподавателю философии. Оказывается, он уже три месяца живет с новой подругой Арианой, своей студенткой, ровесницей Жанны. Теперь они проводят вместе тихие дни в небольшой квартире. Жиль называет Ариану Нарциссом и Доном Жуаном: она иногда не приходит домой по ночам, но всегда возвращается. Он не требует от девушки физической верности, но просит не делать ему больно.
Все тот же мир, который с каждой новой картиной режиссера становится все более ограниченным и клаустрофобичным
Филипп Гаррель не так часто позволяет себе отклонения от тщательно продуманного им несколько десятилетий назад метода, стиля и набора тем, поэтому смена перспективы с мужской на женскую поначалу интригует. Есть и другие небольшие отличия – он чуть ли не впервые снимает сцены секса, закадровое повествование читает девушка… Но все это в первую очередь может быть интересно разве что исследователям Гарреля, поскольку на деле перед нами все тот же мир, который с каждой новой картиной режиссера (без всякого преувеличения одного из самых значительных во Франции) становится все более ограниченным и клаустрофобичным.
Самая интересная линия "Любовника на день" – взаимодействие отца и дочери, их разговоры, установившееся между ними доверие (и это всегда был принципиальный для Гарреля мотив, именно к отцу приходили за советом герои его предыдущих картин). На их фоне вдруг становится ясно, что персонажи всей этой трилогии не способны устанавливать серьезные любовные связи – а это ведь центральная тема Гарреля, – или, эта догадка страшнее, режиссер потерял умение их показывать. Для показа любви он давно разработал собственные клише – прогулки по парижским улицам под лиричную музыку, обязательные крупные планы лиц, измена, слезы, распахнутое окно, попытка самоубийства… Если словарь Гризебах состоит из тысяч слов, то Гаррель ограничивается одним и тем же набором самых простых предложений.
Пугает не "формула Гарреля" (пусть и изрядно приевшаяся), а именно то, как застыл его взгляд на мир, которым он делится с нами в своих фильмах. Обязательное вкрапление истории в повествование – ночная беседа о войне в Алжире, где неожиданно хозяин бара (непременная фигура носителя опыта, наставника, на роль которых режиссер приглашает друзей покойного отца) говорит о том, что понимал всю несправедливость этого политического конфликта, но верность стране обязывала его сражаться на стороне Франции (так рифмуется идея верности). Выходит, что даже набор политических призраков у Гарреля совсем небольшой: он всегда связан с опытом Франции середины прошлого века.
"Двухнедельник режиссеров" впервые состоялся в 1969 году. Он был создан специально для таких режиссеров, как Филипп Гаррель, и он приехал тогда в Канны с экспериментальным шедевром "Ложе девы". Прошло почти полвека, и будто бы сама история стала покидать режиссера. Все меньше остается его постоянных соавторов – тех самых наставников, ведь идея передачи опыта, в том числе исторического, ключевая для всего кинематографа Гарреля. Старые формулы очень странно работают с новыми людьми. Так, в "Любовнике на день" он снова ставит фирменную хореографическую сцену – танец молодых людей, как в "Дикой невинности", "Регулярных любовниках", "Жарком лете". Но теперь герои танцуют уже под песню Жана-Луи Обера на стихи Мишеля Уэльбека – кто бы мог подумать, что расстояние от Нико к Уэльбеку займет ровно одно рукопожатие? "Философия – это не развод с жизнью", – говорит Жиль. Фильмы Гарреля законсервировались, им нужно пустить уже жизнь туда, где бал правят исключительно фантомы прошлого.
"Яркое солнце внутри" (Un beau soleil intérieur), Клер Дени (Claire Denis), Франция, открытие "Двухнедельника режиссеров"
Клер Дени снимает не так часто. После неудачных "Ублюдков" (2013) она готовила научно-фантастический проект, но он пока застопорился. Так что она начала работу над картиной по "Фрагментам речи влюбленного" Ролана Барта, но в итоге они с писательницей Кристин Анго полностью отказались от Барта, сочинив женскую версию знаменитого текста. "Яркое солнце внутри" – романтическая комедия о художнице среднего возраста (Жюльетт Бинош), она отчаянно пытается найти любовь, но в лучшем случае довольствуется сексом.
Даже Жерар Депардье в роли экстрасенса-терапевта не может ее утешить
Для Дени это картина необычная в своей легкости. Говоря языком синефилов, она напоминает сюжеты Хон Сан Су (в Канне – две его новые ленты), снятые в изощренной манере Аббаса Киаростами. Дени редко интересуется актерами, а здесь же дарит весь фильм Жюльетт Бинош, у которой давно не было настолько насыщенных ролей. Мужчины вокруг приносят одни разочарования: преуспевающий банкир (Ксавье Бовуа) воспринимает ее исключительно как любовницу, пьющий театральный актер не готов расстаться с женой. Наконец на танцах она знакомится с мужчиной из рабочего класса, но тут же подвергается остракизму со стороны своего социального круга – галеристы и кураторы настроены решительно против пролетариата. Каждую ночь она проводит в слезах, давно перестав обращать внимание на свою дочь. Разочаровывает и секс с бывшим мужем. Ничего не складывается, и даже (спойлер!) Жерар Депардье в роли экстрасенса-терапевта не может ее утешить.
Это приятное кино, снятое очень изящно. И все же лично у меня главная героиня не вызывает ничего, кроме жгучего раздражения. Кажется, давно что-то уже не то с архетипами французского кинематографа, где звезды вечно играют невероятно самовлюбленных персонажей, непременно взывающих к сочувствию, требующих его. Про каннибализм Клер Дени снимала гораздо интереснее.
"Клинок бессмертного" (Blade of the Immortal), Такаши Миике (Takashi Miike), Япония, вне конкурса
На поле боя явилась не то ведьма, не то монахиня, и вживила в самурая всемогущих кровяных червяков
Искусный самурай убил мужа любимой сестры и тем самым свел ее с ума. Пытаясь защитить девушку от каких-то новых злодеев, он убил сотню соперников, лишившись глаза и руки. Не удалось спасти и сестру. Истекая кровью, самурай радовался приближению смерти, но на поле боя явилась не то ведьма, не то монахиня, и вживила в него всемогущих кровяных червяков, гарантирующих бессмертие. Им даже удалось пришить обратно руку. Прошло пятьдесят лет, к нему является очень похожая на убитую девушка и просит отомстить за погибшего от рук членов новой боевой школы "Итто-рю" отца.
Сотый фильм Такаши Миике поставлен по одноименной манге Хироаки Самуры. Насилия в этой сотне картин Миике не меньше, чем во всем остальном мировом кинематографе, вместе взятом. Тем не менее в "Клинке бессмертного" он выходит на новый уровень – за два с половиной часа главный герой сразится с таким количеством врагов, что счет убитым пойдет на сотни. И все же это кино, изнуряющее как концерт металлической музыки. Присущей Миике эксцентрики здесь минимум; за исключением причесок персонажей, позаимствованных из манга, и невероятного количества драк, "Клинок бессмертного" стремится к достаточно традиционному самурайскому кино.
Режиссер всегда исследует в своем кино этические и моральные дилеммы, но здесь они очевидны: природа добра и зла, оправданность мести и ее бессмысленность, даже утомительность (что неудивительно для бессмертного героя). Любопытно, что в одной из ролей снялся хореограф Мин Танака, работавший с Анатолием Васильевым. Но разочаровывает больше всего как раз хореография драк: они все решены стремительным монтажом средних и крупных планов, то есть самым монотонным и однообразным образом. Тем больше жду следующие работы Миике: у него уже готовы два новых фильма.
"Лица, деревни" (Visages, villages), Аньес Варда (Agnès Varda), JR, Франция, вне конкурса
Аньес Варда – 88 лет, она уже давно не снимает игровые картины, но продолжает заниматься документалистикой, отчасти автобиографической. "Лица, деревни" – своего рода продолжение "Собирателей и собирательницы" (2000) и "Пляжей Аньес" (2008), импровизированное путешествие по намеренно красивой и умиротворенной Франции в поисках лиц и мест для киноколлекции. Вместе с уличным художником JR они фотографируют крестьян, фермеров, прохожих, докеров, а затем печатают огромные снимки и расклеивают их на домах и улицах.
"Лица, деревни", несмотря на солнечное настроение, вольное пренебрежение к форме и необременительную импровизацию, так или иначе пронизаны ощущением надвигающегося конца. Вместе с соавтором Варда разговаривает о страхе смерти. К тому же у нее серьезные проблемы со зрением, она ходит на страшные уколы к окулисту, этот фильм рожден не только из неослабевающего восторга перед жизнью, но и из ощущения хрупкости зрения, желания увидеть как можно больше. Многие из наклеиваемых ими изображений недолговечны – так, одно тут же смывает море. "Вот и мы так же исчезнем", – резюмирует режиссер.
Варда подружилась с JR (фотограф и "городской артивист" скрывает имя и биографию), которому столько же лет, сколько было ей, когда она смогла уговорить Годара снять темные очки в короткометражке "Новобрачные с моста МакДоналд, или (Не доверяйте черным очкам)" (1961). Весь фильм она просит JR показать свое лицо и обижается на его отказ. На многих случайных пересечениях с прошлым, всегда обретаемым заново благодаря ассоциациям, и построены "Лица, деревни": Варда возвращается на пляж, где много десятилетий назад делала фотографии своих друзей, навещает могилу Анри Картье-Брессона на крошечном кладбище, вспоминает о друзьях. Самая напряженная сцена – визит к Жан-Люку Годару в швейцарский город Роль, после которого Варда остается в слезах. Но и неудивительно: вряд ли бы Годара позабавило бы сравнение с JR, с которым режиссер повторяет пробег по Лувру.
Этот фильм сделан в первую очередь ради удовольствия, и это удовольствие так же легко передается зрителю. Да, по сравнению с другими документальными лентами Варда он слишком небрежен, но разве мы вправе что-то нее требовать? "Лица, деревни" следует воспринимать как визит в гости к Аньес Варда – к тому же снимает она нечасто. В качестве подарка она поет нам свою любимую песню "Порт Гавра".