Конгениальность и своеволие

В большом явлении каждый видит свое и выбирает свое, часто и не пытаясь охватить целое. На недавно завершившемся в Берлине традиционном большом музыкальном фестивале "Музыкфест" (он проходил под знаком 450-летия Клаудио Монтеверди, в концертном исполнении прозвучали сценические опусы композитора L’Orfeo, L’incoronazione di Poppea и Il ritorno d’Ulisse in patria) среди множества впечатлений я бы особо выделил два. Это были концерты вступления в должность двух новых главных дирижеров в Берлине: нового художественного руководителя хора RIAS (Радио в Американском секторе – знак памяти об американской оккупации части Берлина после войны и о работе по восстановлению культурной жизни) англичанина Джастина Дойла и родившегося в Москве 45-летнего Владимира Юровского в качестве шефа Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin – оркестра Берлинского радио.

Но сначала я хотел бы поделиться впечатлением и переживанием особого рода. Перед исполнением пятой симфонии Малера оркестром Концертхауса под руководством Ивана Фишера публика вместе с сидевшим на сцене оркестром во главе с руководителем прослушала на "механическом пианино" первую часть симфонии в исполнении автора – Густава Малера. Да, была раньше популярна такая техника, которая воспроизводила посредством перфорированной ленты все нюансы нажатия клавиш исполнителем… Перенесение слушателей более чем на 100 лет назад, когда композитор сел к роялю, не сравнимо ни с чем.

Итак, два вступления в должность. Джастин Дойл продирижировал хоровыми сочинениями Клаудио Монтеверди в "двухсерийных" концертах – сыгранных с небольшим перерывом в двух рядом находящихся залах: в соборе St. Hedwigs-Kathedrale и в новом недавно вступившем в строй зале Пьера Булеза. Оба очень разных сочинения Монтеверди (написанная в старом стиле месса Missa In illo tempore и указавшая пути развития музыки "Вечерня Марии" Marienvesper, впервые исполненная при дворе герцога Мантуанского в 1610 году) обращены к Деве Марии. Хор, солисты и сопровождавшие исполнение музыканты Capella de la Torre были выше всяческих похвал. На фестивале звучали несколько скрипок Антонио Страдивари, которые живут уже более 300 лет.

С Владимиром Юровским мне удалось побеседовать, и, как и шесть лет назад, этот музыкант порадовал яркостью мышления.

Владимир Юровский в программе "Культурный дневник""

– Вступление в должность главного дирижера симфонического оркестра берлинского радио – что это для вас значит?

– Берлин является моим домом последние 25 лет. Мы переехали жить в Германию, и первые два года я жил в Дрездене, а в 1992 году переехал в Берлин учиться. Я тут живу. Здесь начинал свою творческую биографию в театре "Комише опер" в качестве штатного дирижера… Но потом я надолго оставил берлинские оркестры, став главным дирижером фестиваля в Глайндборне, а затем и Лондонского филармонического оркестра, но продолжал тем не менее жить в Берлине. За все эти годы, начиная с 2000-го, когда я ушел из "Комише опер", у меня было всего 4 концерта в Берлине, два из них с берлинским филармоническим в 2003-м и в 2011 году. И все. Несколько лет назад я начал постепенно возвращаться в Берлин, приняв участие в постановке оперы Шёнберга "Моисей и Аарон" в "Комише опер", и сделал для фирмы "Пентатон" запись как раз с оркестром радио третьей симфонии Шнитке. Мы ее записали и сыграли на фестивале "Музыкфест-2014". А потом неожиданно и досрочно посередине сезона, 31 декабря 2016 года ушел со своего поста руководитель оркестра радио Марек Яновский…

– И оркестр пригласил вас. Сколькими оркестрами вы теперь руководите?

– В настоящий момент тремя.

– Бывали ли в истории музыки дирижеры, которые руководили больше чем тремя?

– Да, конечно. Бывало такое и у наших современников Пааво Ярве и Андрея Борейко. Но понимаете, мы с разными оркестрами начинаем и заканчиваем циклы работы в разное время (главные дирижеры по контракту проводят со своими оркестрами по два месяца в году. – Ю.В.). А со временем что-то отпадает. Я сейчас возглавляю Лондонский филармонический оркестр, Московский Светлановский оркестр и здешний. Но со Светлановским оркестром у меня контракт до осени 2019 года, дальше будем смотреть, а с лондонским оркестром я уже объявил, что я уйду после лета 2020 года. Я вам скажу: для меня возвращение в Берлин – это знаковое возвращение, потому что здесь мой дом. Здесь моя семья, здесь я пустил корни, и мне захотелось после 15 лет странствий по миру больше проводить времени дома. У меня здесь жена и дети. И родители мои здесь живут, и я просто хочу чуть-чуть больше иметь нормальной в кавычках жизни и при этом делать хорошую работу. Оркестр радио мне такую возможность дает. Потому что это оркестр безусловно класса А, но жизнь в нем намного более размеренная и спокойная, чем, скажем, у лондонского филармонического… Или у Госоркестра в Москве. С Госоркестром я, наверное, мог бы проводить и гораздо больше времени, но для этого нужно было бы жить в России, а этот вопрос для меня никогда не вставал. Точнее, вставал, но для меня было изначально ясно, что это невозможно… Прежде всего из-за семьи, ну и по своим личным соображениям тоже. То есть я очень люблю с ними работать, но жить в России я не могу – я живу в Берлине, и я считаю, что человек должен по возможности работать по месту жительства.

– Вы упомянули Альфреда Шнитке. Я знаю, что вы любите его музыку и чаще, чем другие дирижеры, исполняете ее. Популярность же его музыки ныне существенно меньше, чем когда-то. Была ли та популярность сильно политически мотивирована? Или все-таки для вас он по-прежнему остается очень большим композитором?

– Шнитке – это очень большое культурное явление. Но, мне кажется, это нормально, что после смерти композитора проходит какой-то период забвения, т. е. наступает период забвения и потом он проходит, и то лучшее, что композитор оставил, возвращается. Так было с Шостаковичем. Так было, между прочим, и с Шёнбергом, так было с Малером… Поэтому я убежден, что какие-то сочинения Шнитке, безусловно, войдут в золотой фонд музыки последней четверти ХХ века. Что-то отпадет… Сейчас подобная история происходит также с другим очень любимым мною автором – это Ханс Вернер Хенце, который умер в 2012 году, и сейчас наступил такой период прохладного отношения к его музыке… Я убежден, что он закончится через какое-то время… Старший современник Шнитке и его наставник в какой-то период жизни Эдисон Денисов… С ним произошло то же самое, и я сейчас как раз один из тех исполнителей, кто пытается вернуть денисовскую музыку на концертные платформы, и люди, когда действительно начинают сейчас уже незамутненным политикой ухом слушать эту музыку, обнаруживают музыку действительно замечательную… Поэтому, как и в случае с другими выходцами из Советского Союза, мне кажется, их почитателям нужно просто набраться терпения, а нам, исполнителям, продолжать играть то, что мы считаем необходимым. Конечно, шумиха вокруг имени в какой-то момент проходит, это нормальное явление. Ну а потом приходит истинное признание, но еще слишком мало прошло времени… Вот в следующем году будет только 20 лет со дня кончины Шнитке. Я думаю, что еще должно пройти лет десять, и тогда музыка начнет возвращаться.

– Серджу Челибидаке говорил, что в каждом дирижере сидит, прячется диктатор, даже, может быть, тиран… Он, правда, добавлял, что хорошо, что это происходит в такой сфере, как музыка… Можете ли вы это подтвердить? Сидит ли в вас диктатор? Нравится ли вам власть?

– Нет, власть мне очень не нравится. Она мне на самом деле безразлична, а местами даже противна. Но власть необходима для того, чтобы чего-то добиться в искусстве. Это не власть над людьми, это власть, данная нам над определенной творческой группой, что называется, по контракту, как она дана режиссеру, скажем, над театральной труппой. И вот согласно этим контрактным взаимоотношениям коллектив оркестра подчиняется творческой, повторяю, творческой воле своего руководителя. Я считаю, что в дирижере не должно быть больше диктаторства, чем оно присутствует в самом композиторе, взявшем на себя миссию соединить свободно плавающие в каком-то воображаемом пространстве звуки в музыкальный космос, которым является каждое музыкальное сочинение. Вот композитор, взяв на себя такую смелость, тоже ведет себя по отношению к звукам как тиран. Таким тираном называли исполнители-современники Бетховена. Потому что он тиранил исполнителей, он тиранил вокалистов, он тиранил инструменталистов, заставляя их делать вещи неудобные… И знаменитая его фраза, которую он сказал, кажется, концертмейстеру Враницкому: "Что мне за дело до твоей несчастной скрипки, когда я разговариваю со Всевышним!" Вот это типичный пример композиторского тиранства. Так вот, дирижер, который является душеприказчиком, адвокатом умершего или все еще живущего композитора, он проводит в жизнь его или ее, если композитор – женщина, волю. И в этом, конечно, ему должно быть предоставлено определенное свободное поле для действий, потому что иначе мы ни к чему не придем. Известны случаи оркестров, которые играли без дирижера, даже не только камерных, но и больших, например, "Персимфанс" в советской России, и там результаты действительно были, но эти результаты достигались очень большими усилиями, огромным количеством репетиций. И часто в связи с отсутствием единой творческой воли за исполнением определялся в результате нивелированный характер интерпретации: люди, пытаясь соединить усилия и привести их к какому-то общему знаменателю, приходили к тому, что все шли на компромисс. Мне кажется, что компромисс в искусстве, безусловно, неизбежен, но тут вопрос меры вещей. И поэтому до тех пор, пока люди хотят слушать большую симфоническую музыку, даже если им очень противна функция дирижера, с дирижерами приходится мириться. Потому что без дирижера этой большой симфонической музыки не будет, причем не только в техническом плане. Но ее не будет и в том смысле, что не будет той уникальной интерпретации, которая делает произведение по-настоящему захватывающим для слушателей во время исполнения.

– Вы исполнили на фестивале пятую симфонию Бетховена в обработке Малера. Чем онa привлекла вас?

– Малер как дирижер исполнял Бетховена всю свою жизнь, и он пытался ему оказать ту же самую помощь, которую Малер оказывал себе как композитору, опираясь на свой дирижерский опыт. То есть он делал в партитурах так называемые ретуши: изменения нюансов, динамики и некоторые изменения в инструментовке для того, чтобы музыкальные структуры, запланированные композитором, наилучшим образом дошли до слушателя. Помимо этого Малер делал свои аранжировки симфоний Бетховена в то время, когда Бетховена было принято играть очень большими составами. Тогда все играли большими составами. Эта традиция пошла еще со времен самого Бетховена: под конец его жизни в Вене стали собирать очень большие оркестры, и Бетховену это, кстати говоря, нравилось. Но инструменты ко времени Малера очень сильно поменялись, и баланс между струнной и духовой группами уже не достигался так же легко, как он достигался во времена Бетховена, поэтому для того, чтобы выявить определенные музыкальные структуры, было необходимо дирижерское вторжение в партитуру при исполнении Бетховена на современных инструментах с большим струнным составом. И Малер добавлял удвоения, но не это не означало, что все играют от начала и до конца вместе: в каких-то местах он оставлял обычное "парное дерево", как у Бетховена, но где-то он добавлял удвоения: вместо двух гобоев – четыре, вместо двух флейт – четыре и так далее… Но где-то он делал и более тонкие вторжения в партитуру: то есть он менял штрихи, он менял фразировку, менял артикуляцию, добавлял какие-то инструменты, добавлял им ноты, которые они у Бетховена не играли… Но делал он это не просто как ремесленник, капельмейстер, заинтересованный в максимальном успехе своего концерта. Он это делал с огромным уважением к Бетховену и со всем мастерством великого инструментатора, каковым он являлся. Поэтому для меня этот исторический экскурс, которым является исполнение симфоний Бетховена в малеровской редакции (таких симфоний, кстати говоря, четыре: 3-я, 5-я, 7-я и 9-я, и мы с оркестром все эти симфонии в нынешнем сезоне исполним), – это своего рода необходимое сопроводительное упражнение при освоении музыки самого Малера и его последователей, композиторов нововенской школы. И так как мы очень много играем Малера, Шёнберга, Берга, Веберна в первый мой сезон, то мне показалось необходимым дополнить этот опыт исполнением музыки Бетховена таким образом, каким ее слышал сам Малер.

– Встречались ли вы сами с впечатлением от кого бы то ни было или от чего бы то ни было, где что-то в вас сказало бы: "Это гениально!"? Бывает ли, может ли быть гениальным дирижер? Или это все-таки профессия вторичная?

– Она, безусловно, вторичной и является, и поэтому для меня самые гениальные дирижеры, которых я действительно воспринимаю как гениев, – это те, которые приближаются в своем подходе к композиторам. То есть многие из них и являются композиторами, если вы посмотрите, например, на таких людей, как Вильгельм Фуртвенглер или Леонард Бернстайн. Оба были композиторами. И сейчас дело не в том, какого уровня их собственная музыка. Это не суть важно. А суть в том, что их исполнения приближались (причем без того, чтобы они серьезным образом меняли структуру сочинения) не к просто кальке воссоздания уже написанной партитуры, а как бы к акту нового ее создания. Вот таким исполнителем, судя по всему, был сам Малер. У нас нет свидетельств его дирижерского искусства, потому что он умер до того, как начали осуществлять звукозаписи, но по описанию современников и даже по тем пометкам, которые он делал в партитурах симфоний Бетховена, например, понятно, что он был не только гениальный композитор, но и гениальный исполнитель. Так что для меня гениальность дирижера – это не когда он умудряется каким-то совершенно неслыханным образом исполнить уже хорошо известное сочинение, а когда ты слышишь сочинение в исполнении такого дирижера и понимаешь: да, музыка была именно так автором и задумана и никак иначе ее играть нельзя.

– Конгениально!

– Конгениально. Вот, я считаю, что дирижер может быть конгениален композитору.

– Слышали ли вы когда-нибудь легенду или сплетню о том, что молодой Гитлер, бывая на концертах, где дирижировал Малер, был настолько под впечатлением, что партитуру дирижерских движений Малера впитывал в себя и что она просматривается в его пластике оратора, в его жестикуляции. Не доводилось слышать о таком?

​– Этого я не слышал. Я знаю, что Гитлер бывал на спектаклях в Венской опере, когда там дирижировал Малер, в частности, он бывал на вагнеровской опере "Тристан и Изольда". А вот по поводу жестикуляции я никогда этого не слышал, но знаю, что жестикуляция Малера была очень характерной – есть шаржи на него, карикатуры того времени, и можно, наверное, если сравнить их с движениями самого Гитлера… То, что Гитлер имел какие-то амбиции творческие, – это и так понятно. То, что он был художником-неудачником, – общеизвестный факт. Но известно и то, что его очень привлекала классическая музыка, прежде всего, конечно же, музыка Бетховена, Вагнера и Брукнера, и наверняка не могла не привлекать профессия дирижера, это тоже понятно. Поэтому вполне возможно, что, увидь мы сегодня Малера за дирижерским пультом, нам пришлось бы неоднократно закрывать глаза от стыда, настолько это показалось бы аффектированным или манерным… Но мне кажется, что все-таки в дирижерской профессии главное не то, как это выглядит, а то, какой достигается звуковой результат. И, судя по всему, то, что удавалось Малеру достигать от своих музыкантов в живом звучании, было совершенно уникально… Люди, рассказывая много лет спустя об этих впечатлениях, делали это со слезами на глазах, и голос у них дрожал… Я был в своей жизни на нескольких таких исполнениях, которые на меня произвели впечатление полнейшей конгениальности, и у меня было ощущение происходящего чуда. Одно такое исполнение я помню в Москве в шестнадцатилетнем возрасте: я слышал Бернстайна с молодежным оркестром из Шлезвиг-Гольштейна. Они играли первую симфонию Шостаковича. И у меня был ком в горле абсолютный. Хотелось кричать, хотелось в конце биться головой о стенку от отчаяния, которое пробудила во мне музыка. Но я эту музыку слышал и раньше в исполнении очень многих хороших дирижеров, и она никогда не пробуждала во мне этого желания. А вот у Бернстайна это получилось, и теперь я иначе эту музыку слушать не могу. Притом что Бернстайн во многом, так сказать, шел якобы и против воли композитора, и очень много отсебятины в его исполнении было, но он все-таки подходил ко всему именно как композитор. Но дело даже и не в этом. Еще одним таким конгениальным исполнителем Шостаковича, а также и Чайковского для меня был Евгений Мравинский, хотя он не был композитором. Но тут работал его подход, почти научный подход к музыке, что, кстати немного похоже и на подход Челибидаке. Мравинский феноменологическим образом воссоздавал дедуктивно то, что композитор создавал индуктивно, то есть он от конечного результата уводил обратно к изначальной искре вдохновения, которая подвигала композитора на создание сочинения, и, когда я слышу симфонии Шостаковича в исполнении Мравинского, даже и сегодня в старых не очень хорошего качества записях, у меня ощущение, что эта музыка должна звучать так и никак иначе. Но это, конечно, просто сила таланта. Даже если он во многом нарушает как бы букву, оставленную композитором, главное, что в вопросах духа он остается с ним. Таким же исполнителем, безусловно, был для меня и Карлос Клайбер, тоже человек, в исполнении которого у меня возникало ощущение, что музыка написана автором и рассчитана им именно на такое исполнение и никакое другое, и что нигде не было ощущения исполнительского своеволия.