В московском "Театре наций" состоялась премьера давно ожидавшегося фильма Александра Шейна "ВМаяковский": именно так, без пробела и точки. За шесть лет в проекте успело поучаствовать чуть ли не пол-Москвы: сценаристов сменяли консультанты, те пытались объяснить режиссеру, что его представления о поэте не имеют ничего общего с исторической реальностью, и никто не понимал, чего же Шейн хочет.
Интерес подогревался еще и тем, что Лилю Брик играла Чулпан Хаматова, а чекиста Якова Агранова – Евгений Миронов.
Фильм вышел близким к гениальному: динамичный, рвущийся напролом, громкий (но не срывающийся на крик), раз и навсегда отмахнувшийся от принятых правил. Прежде всего: тотально символичный, разорвавший все связи с политикой, с географией, с летосчислением. Никакой Москвы, никаких 20-х, никаких внятных осей координат. Вся эта достоверность мешала бы самой сути кино как многомерной сказки: прочь тяжелые путы, к черту историю литературы.
Шейну нужна испепеляющая страсть художника, неистовый – ежеминутный – акт творчества. Вместо морали, быта, обстоятельств места и времени – поэтическая сублимация. В такой концепции у Маяковского нет биографии, прошлого, издательских связей, одна лишь голая идея. Мир героя сведен к площадке сцены, на которой размещено все: чайник, браунинг, любовный треугольник, стихи, ГПУ и Париж с Нью-Йорком.
"ВМаяковский" подчинен законам театра, правда, это театр, решенный киносредствами. Шейн предложил два плана: а) сегодняшние актеры собрались на читку сценария, б) их реплики и характеры закачивают творческое топливо в расписанные исторические роли.
Картина мощно символична: всё превращается во всё. Бутылки с водой из супермаркета трансформируются в красное вино бриковской квартиры, вино – в гибельную кровь поэта, распятого за право оставаться собой, – нового Христа (тринадцатый апостол Маяковского) тут же придавливают крестообразным окном. Но не на реальной читке, а в некоем режиссерском воображении.
Режиссер Александр Шейн
Сам Александр Шейн – сквозным порядком и не утруждаясь гримом – присутствует на экране со своими репликами, и это реплики то персонажа (он мимоходом играет комиссара, причем пугающе убедительно), то демиурга, способного во мгновение смять и смешать все действие. Ибо действие – в голове полубезумного создателя. Шейн – сам себе и Маяковский, и пуля, и пространственно-временной континуум. Думаю, что Набокова режиссер читал очень внимательно: конструкция, шарниры и сочленения обнажены и предъявлены: вполне, надо сказать, эротично.
Шейн одержим достоверностью другого, не бытового порядка: ему нужен образ творчества как такового. И возмущенно тыкать перед ним в биографический справочник неправомерно.
Главная актерская удача картины – Юрий Колокольников, играющий Маяковского. От невероятного внешнего сходства до понимания самой сути нервического лицедейства: эпизод с артикуляционным упражнением (Маяковский, ставящий фонетику строки) совершенно шедеврален. И концентрация на артикуляции становится одним из знаков оторванности от времени, от злобы дня: Колокольников играет одинокого, мятущегося, преданного только своим эмоциональным маякам художника. Его Маяковский слепо, полуосознанно следует некоему рисунку судьбы, которую он не в силах разглядеть и которой сам побаивается.
Вторая удача – Осип Брик (актер Альберт Альбертс). Брика играть крайне сложно. Как сыграть ветер или воду? "Присутствующий и уклоняющийся", – сказал о нем Виктор Шкловский. Читая о Маяковском, всегда чувствуешь молчание Брика. Альбертс придумал для него загадочно улыбающегося, диаболического восточного мудреца, которого эпоха попросила отключить волшебные чары. Но загадочность разрешила оставить.
Читая о Маяковском, всегда чувствуешь молчание Брика
Таким ли был исторический Осип Максимович? Судя по всему, нет, но это совершенно неважно, поскольку его подлинный характер неведом (мне, по крайней мере), а сказочность Альбертс сыграл великолепно.
Агранов у Евгения Миронова вышел, на мой взгляд, как-то нецельно: прекрасному актеру дано было показать и стальную властность, и ум, и интерес к литературе, но все это – по отдельности.
Вообще, Шейн разыгрывает идею масок, мысль о неуникальности персонажей, которые не просто примеряют на себя разные личины из папье-маше, но и соборно играют одного героя: Агранов, например, представлен тремя разными актерами (упомянутым Мироновым, а также Никитой Ефремовым, сыном "поэта и гражданина", и Петром Верзиловым, мужем Надежды Толоконниковой). Лиля Брик – двумя актрисами, но это хоть объяснимо: молодость и старость. А разноликость Агранова несет, вероятно, идею расплодившейся чертовни (все они тут аграновы).
Но на экране есть и пример обратного решения: без повторного пересматривания разобраться трудно, но у меня осталось впечатление, что и нью-йоркскую возлюбленную Маяковского (Элли Джонс), и парижскую (Татьяну Яковлеву) играет одна и та же актриса, хотя в пресс-релизе указаны вроде бы две – Софья Заика и Мириам Сехон. Публика на премьере решила, что так выразилась идея неразличимости заграницы. Не уверен, скорее, это продолжение режиссерской игры в маски.
Открытость интерпретации – этот прием крепко усвоен автором.
Но что же второй главный персонаж, ради которой все это заверте, – Лиля Брик? Чулпан Хаматова великолепно сыграла Чулпан Хаматову, что само по себе большая удача. Хаматова – личность, умная и вдумчивая, какой ее давно знает зритель. А Лиля Брик все же личностью не была: она была яркой индивидуальностью. Личность же отличается самостоятельностью и самодостаточностью, а Лиля Юрьевна, при всей своей властности и коварстве, существовала на плечах у других.
Открытость интепретации – этот прием крепко усвоен автором
Хаматова играет не Лилю, а кого-то другого. Ну и пусть, скажут, прекрасно ведь играет, так актриса поняла этот образ. Верно, однако в координатах фильма, во внутренних законах режиссерского замысла ее функция почти стерта: что значит она для Маяковского? Он ее любит – и всё. Но тогда не надо брать на эту роль великую актрису. Экранная Лиля предъявляет поэту стилистические претензии: ты стал писать плохо, начинал грандиозно, а спустился к стихам про зоопарк. Она швыряет его книгу.
Вот и всё? И это – Лиля Брик? Такова, вероятно, Чулпан Хаматова, требующая от мужа прекратить безобразно халтурить, но не историческая жена Осипа Максимовича, сама обладательница чекистских корочек.
И тут встает вопрос: с кем вы, мастера культуры? За красных товарищ Шейн или этот господин за белых? Ответа у режиссера нет, персонажи фильма окрашены не в политические краски, а представляют эмоциональный и пластический спектр жизни. И Осип Брик – обаятельный, и Лиля ничуть не интриганка, и в Агранове человеческого больше, чем застеночного. А кто ж тогда, черт побери, виноват в происходящем, кто довел до всей этой (неупоминаемой!) трагедии? Персонально (помалкивает и усмехается Шейн) – никто, вина лежит на времени, на силе неких обстоятельств. Вон, на втором плане то и дело мелькает портрет вождя, вот вам и причина несчастий. Время от времени некая группа людей (показанная со спины) подходит к гигантским ступням каких-то государственных колоссов, портретность которых не имеет значения: то ли Сапурмураты Ниязовы, то ли Ким Чен Иры. Поклоняетесь богам – потом не жалуйтесь.
Сцена из фильма
Политически, исторически фильм Александра Шейна – на три четверти дистиллированный. А вот с одной четвертью случился казус: ближе к финалу режиссер зачем-то решил неожиданно сменить язык своего искусства: после всей сложной системы разнообразных условностей Шейн резко поворачивает некий тумблер, и герои из виртуального мира вдруг спускаются на землю. Брики по-простому прощаются на вокзале с Маяковским – будто перед отправкой сапсана, Осип хлопочет насчет чаю, тут же появляется Агранов с какой-то немыслимой мировоззренческой исповедью. Что это? Откуда прилетело? Для чего внезапно разжевывать образы? Джинсовая заплата посреди парчовой ткани.
Но беда не в выборе киноязыка: это в конце концов право режиссера. А дело в том, что на фоне этого плоского пояснительного реализма немедленно проявляются непростительные историко-биографические ошибки. Лиля бросает Маяковскому обвинение: дурак, почему ты не остался в Париже и не женился на Татьяне Яковлевой! Все что угодно, но такого упрека биографическая Лиля бросить не могла.
И внезапно ставший нестрашным Агранов (в очень уж совестливой игре Миронова) наивно раскрывает – тут же, на перроне – чекистские установки и планы в отношении певца революции.
Смотреть на это досадно, поскольку в фильме есть одна остроумная сцена, совершенно феллиниевская по своему приему: в бриковской квартирке герои обсуждают свои проблемы, а камера мягко отъезжает от происходящего, и мы видим двойную условность: все совершается и впрямь на театральной сцене, а зрительный зал заполнен чекистами в фуражках. Великолепная метафора, высмеивающая реализм. Вот так бы подать эту вокзальную сцену! Увы, режиссер то ли устал, то ли брал на время отпуск: символическое повернулось плоско-биографической стороной. И немедленно стало уязвимо для профессиональных историков.
А потом опять как ни в чем не бывало – условность, образность, опущенные звенья символического финала. Из несочетаемых стройматериалов возведена почти гениальная каланча.
Шесть лет работы над картиной без следа не прошли. Молва утверждает, что у режиссера сценарии менялись как перчатки: был мощный биографический план, была шпионская (амторговская) линия, был Давид Бурлюк (оставшийся в финальном варианте без грима и сокращенный до читчика Михаила Ефремова), были драматические эмигрантские истории, оставившие свои заусенцы, непонятные зрителю, – весь этот кинопалимпсест привел Александра Шейна к такой метафорической густоте результата, что "ВМаяковского" нужно пересматривать, дабы самому не провраться в интерпретации его знаков и символов.