Не пара? Тютчев и Некрасов

Иван Толстой: Мы с Борисом Михайловичем Парамоновым рассуждаем о книгах и авторах. В этом году мы сосредоточились на XIX веке. Мой собеседник предложил взять в этот раз литературную пару: Тютчев и Некрасов. Признаться, гораздо привычнее было бы впрячь в одну телегу Некрасова и Фета: их традиционно противопоставляли, гражданская поэзия и чистая лирика, тяжелая крестьянская доля и шепот – робкое дыханье – трели соловья. Некрасова выдвигали и прославляли именно в пику Фету, это была показательная, извините за выражение, дихотомическая пара.

Борис Парамонов: Ну, во-первых, Тютчев отнюдь не "чистая лирика" в уничижительном понимании поклонников гражданственной поэзии. Тютчев, может быть, не менее чужд гражданственно озабоченным читателям, чем Фет, но кто же будет утверждать, что его поэзия полна очень серьезного интеллектуального содержания, у него эти самые соловьи не водятся.

Иван Толстой: Ну, если не соловьи, то пейзажи во всяком случае присутствуют, пейзажная лирика, что называется, на романсы пошедшая: "Еще в полях не стаял снег…" хотя бы. Или хрестоматийное "Люблю грозу в начале мая…". А его шедевр "Есть в прелести осенних вечеров…"? В академическом издании Тютчева есть список романсов на его слова. Я сейчас листал: двадцать с лишним страниц мелкого шрифта.

Борис Парамонов: Пейзажи у него редки, обычно природная картина выступает некоей метафорой глубоко философического содержания. Тютчев – поэт-мыслитель, нравится нам или не нравится его мысль. Тютчев – поэт-тяжеловес, его не страшно выпустить на ринг против соперника любой весовой категории. А Фету, согласен, на ринге делать нечего, хотя "по жизни", как сейчас говорят, он был человек вполне серьезный и даже хозяйственный. Я бы сказал, не менее хозяйственный, чем Некрасов, которого злопыхатели сравнивали с Чичиковым, утверждая, что своего миллиона он не упустит.

Иван Толстой: Надеюсь, Борис Михайлович, мы об этом Некрасове – расторопном журнальном издателе и вообще деловом человеке – сегодня поговорим. Он ведь был не менее интересен за пределами своей поэзии, явил собой некий новый русский тип.

Борис Парамонов: Да, непременно. Но сейчас компаративистика Некрасов – Тютчев. Тут еще одна немаловажная деталь: это ведь именно Некрасов запустил Тютчева на видимую орбиту русской поэзии, напечатав в 1850 году в своем "Современнике" статью "Второстепенные русские поэты", подчеркнув при этом, что второстепенными он их называет по их безвестности, отнюдь не по достоинству. И к этой статье он приложил ту подборку тютчевских стихов, которые в своем еще "Современнике" опубликовал Пушкин в 1836 году. Но тогда, как мы знаем, эти стихи не обратили на себя внимания, а некрасовская статья пятнадцать лет спустя свою роль сыграла. Сам же Тютчев, этой статьей сдвинутый с места, преодолел свой публикаторский блок и в 1854 году выпустил-таки книгу стихов.

Ну и наконец, еще одно соображение, заставившее меня выставить именно эту пару – Некрасов и Тютчев. Это известная статья Мережковского "Две тайны русской поэзии", 1915, кажется, года. Статья важная именно в плане принципиального сопоставления и противопоставления Некрасова и Тютчева.

Поговорим об этой статье. Мережковский, как всегда, усматривает в этом сопоставлении излюбленную свою дихотомию: земное и небесное, действие и созерцание, вера и безверие. И опять-таки заговаривает о бессознательной религиозности русской интеллигенции и русского освободительного движения, вполне понятно причисляя Некрасова к идейным вдохновителям оного. А Тютчев у него оказывается, страшно сказать, атеистом: глубоким, философичным, даже метафизическим, но атеистом. Ну, или так скажем: Тютчев если и не атеист, то во всяком случае не христианин, а язычник на античный лад. И как всегда, Мережковский видит русскую культурную задачу в том, чтобы объединить два этих потока, эксплицировать эту бессознательную религиозность, ввести ее в план сознания. Дадим Мережковского текстуально:

Диктор: Некрасов весь в бессознательном действии; Тютчев – в созерцании бездейственном. У Некрасова религиозное народничество революционное, во имя России будущей; у Тютчева – консервативное, во имя России прошлой (…).

О самом Некрасове можно бы сказать то же, что он сказал о Чернышевском:

Его послал Бог гнева и печали

Рабам земли напомнить о Христе.

О Христе – о свободе. А Тютчеву и Христос напоминает о рабстве:

Всю тебя, земля родная,

В рабском виде Царь Небесный

Исходил, благословляя.

Борис Парамонов: То есть, по Мережковскому, подчеркнем, русская либеральная и даже революционная интеллигенция религиозна, несет в себе дух Христов, хотя на словах исповедует всяческий нигилизм. Но настоящий нигилист у Мережковского – Тютчев, по сравнению с которым интеллигентские святцы с Боклем, Бюхнером и Молешоттом предстают поистине детским лепетом.

Мережковский далее:

Диктор: Есть два рода людей. Одни верят или знают (тут знание и вера одно и то же), что, несмотря на всю неправду и зло мира, он все-таки в корне добр: "Все добро зело". А из веры в добро – и воля к добру:

Сейте разумное, доброе, вечное!

Это – христиане, не в историческом временном, а в метафизическом, вечном смысле, хотя бы они во Христа не верили.

Другие верят или знают, что мир в корне зол: "Всё зло зело", всё к худу. Сколько ни сей доброе, вырастет злое. Это – не христиане, опять-таки в смысле вечном, хотя бы они во Христа и верили.

К первому роду людей принадлежит Некрасов, ко второму – Тютчев. Некрасов извне атеист, внутри верующий; Тютчев извне верующий, внутри атеист.

Но как ни противоположны они, а в какой-то одной точке, именно здесь, в вере сходятся. Если бы Некрасов хотел, а Тютчев мог верить, это была бы одна вера.

Борис Парамонов: И еще один мотив выделим в трактовке Тютчева Мережковским: он находит у него некий культ вечной женственности, матери Земли, если угодно, то есть обожествление плоти мира – любимейшая тема Мережковского. И тут новая параллель с Некрасовым, якобы уловившим это у Тютчева:

Диктор: Да, Некрасов понял тайну Тютчева: вечную влюбленность, Вечную Женственность:

Нет, моего к тебе пристрастья

Я скрыть не в силах, мать-земля! –

говорит Тютчев, и мог бы сказать и Некрасов.

Ты, ты, мое земное Провиденье! –

кому и кем это сказано, возлюбленной – Тютчевым или матери – Некрасовым? Земле-Возлюбленной или Земле-Матери?

Оба верят в землю, оба любят землю. Но земля Некрасова – родная, дневная, здешняя:

Эти бедные селенья,

Эта скудная природа, –

та самая, которую так хотел и не мог полюбить Тютчев. А земля Тютчева – чужая, ночная, нездешняя:

Край иной – родимый край.

Некрасов любит землю, как тело матери, Тютчев – как тело возлюбленной. Вечная Матерь – Вечная Возлюбленная. Одна – Земная, другая – Небесная. Сейчас их две, но будет одна: Небесная будет Земной.

Кто это? Что это? Оба не поняли.

Если бы Некрасов понял, что свобода есть Бог; если бы Тютчев понял, что любовь есть Бог, то соединились бы две тайны русской поэзии.

Оба не поняли. Отцы не поняли, дети не понимают, – может быть, внуки поймут?

Борис Парамонов: Ну, вот мы с вами, Иван Никитич, те самые внуки, даже правнуки, скорее, – давайте понимать.

Я бы так сказал: все эти антитезы Мережковского говорят больше о нем и его любимых мыслях, чем о Некрасове и Тютчеве. На любую тему он стремится наложить свои излюбленные схемы, кругом у него Христос и антихрист, любовь земная и любовь небесная, дух и плоть. После Мережковского, о чем бы он ни писал, хочется на любую из взятых им тем пролить некий холодный душ. Вот давайте сейчас посмотрим, что говорили о Некрасове и Тютчеве трезвые ученые-литературоведы, наши излюбленные эксперты, формалисты Тынянов и Эйхенбаум. Начнем с Некрасова, то есть с Эйхенбаума, написавшего о нем работу в 1922 году. В Некрасове усматривали некий вызов формальному методу: мол, слабо формалистам истолковать Некрасова в их методологии, потому что у него все в содержании, а не в форме. Форма у Некрасова заведомо слабая, соглашались его поклонники, – он берет содержанием, мыслью своей, идеей. С этим сюжетом столкнулись еще поэты Серебряного века, как известно, испытавшие влияние Некрасова, причем, едва ли не главные из этих поэтов – Блок и Андрей Белый. Тогда же Гумилев сказал, опровергая известный предрассудок: ничего подобного, содержание у Некрасова неинтересно и второстепенно, всё это архаическое народничество, а интересна у него именно форма, приемы стихосложения, оглушительно новые для его времени.

Вот в этом ключе работает и Эйхенбаум, увидевший у Некрасова очень смелое формотворчество. Он приводит известные слова Тургенева, говорившего, что в стихах Некрасова поэзия и не ночевала, что его стихи – это жеваное папье-маше, политое раствором едкой водки. Словом, было у эстетов общее мнение, что стихи Некрасова – вообще не стихи, а рифмованная проза. Эйхенбаум берется это общее мнение опровергнуть, но, прежде чем приступить к собственному анализу, он ссылается на работу о Некрасове известного адвоката и литературоведа-любителя С. А. Андреевского, находя ее поучительной. Давайте и мы заглянем в Андреевского.

Диктор: Кто-то, в похвалу Некрасову, высказал, что достоинство его произведений состоит именно в том, что будучи переложены в прозу, они, ввиду своей содержательности, ничего бы не потеряли. Предательская похвала! Ведь в таком случае возникает неизбежный вопрос: зачем же они были написаны стихами? Стихотворная форма есть законченный вид искусства, имеющий свою особенную область. Вне этой формы предметы поэзии делаются неузнаваемыми. Одна лишь музыкальная речь способна передать и запечатлеть некоторые неуловимые настроения; с разрушением мелодии все исчезает. А у Некрасова действительно добрых две трети его произведений могут быть превращены в прозу и не только ничуть от этого не пострадают, но даже выиграют в ясности и полноте. Есть целые страницы, которые стоит только напечатать без абзацев, с самой незначительной перестановкой слов, с прибавлением двух-трех союзов, и никто не узнает, что это были стихи.

Борис Парамонов: И Андреевский приводит выразительный пример – отрывок из поэмы Некрасова "Русские женщины" – этого едва ли не священного текста русских интеллигентов старого времени.

Иван Толстой: Я помню, у Горького в "Жизни Клима Самгина" есть такая сцена: Клим, еще подросток, видит, что у его брата Дмитрия заплаканные глаза. Оказывается, отец ему прочел только что "Русских женщин" Некрасова.

Борис Парамонов: Но не все даже тогдашние интеллигенты были столь чувствительны. Вот Андреевский препарирует эту поэму:

Диктор: Старик говорит: Ты о нас-то подумай! Ведь мы тебе не чужие люди: и отца, и мать, и дитя, наконец, ты всех нас безрассудно бросаешь. За что же?

– Отец! Я исполняю долг.

– Но за что же ты обрекаешь себя на муку?

– Я там не буду мучиться. Здесь ждет меня более страшная мука. Да ведь если я, послушная вам, останусь, меня разлука истерзает. Не зная покоя ни днем, ни ночью, рыдая над бедным сироткой, я все буду думать о моем муже, да слышать его кроткий упрек…

Борис Парамонов: И тут Андреевский раскрывает карты, он пишет: "Как видите, здесь нет ни малейшего следа мелодии, а между тем это почти буквальное перепечатывание нижеследующих сомнительно-музыкальных строк:

Старик говорил: "Ты подумай о нас,

Мы люди тебе не чужие:

И мать, и отца, и дитя, наконец,

Ты всех безрассудно бросаешь,

За что же?" – Я долг исполняю, отец!

– "За что ты себя обрекаешь

На муку?" – Не буду я мучиться там!

Здесь ждет меня страшная мука.

Да если останусь, послушная вам,

Меня истерзает разлука.

Не зная покоя ни ночью, ни днем,

Рыдая над бедным сироткой,

Все буду я думать о муже моем,

Да слышать упрек его кроткий…

Вот Эйхенбаум и отталкивается от этого анализа, исходит из него: действительно, как оценить поэта, если его стихи без вреда и зазора перекладываются прозой? Андреевский недоброжелателен к Некрасову, говорит Эйхенбаум, но это и полезно: враги всегда видят яснее то или иное чуждое им явление, чем друзья и апологеты. Так Андреевский, желая принизить Некрасова, сказал, что он возвел в крупное литературное явление жанр стихотворного фельетона. Но это не минус, а плюс Некрасову! – возражает Эйхенбаум. Он обновил стих, сделал его вновь ощущаемым, вывел из той гладкописи, к которой свели его эпигоны Пушкина. Это обычный ход литературной эволюции, как мы теперь знаем из работ тех же формалистов: чтобы привлечь внимание к чему-либо – в данном случае к стихам, – надо их "остранить", сделать необычными, вывести из канона, снять с них патину штампов и клише. Вот это и проделал Некрасов, говорит Эйхенбаум.

Некоторые подробности:

Диктор: Некрасов не просто "приспособился" (…), а создал именно тот тип поэзии, который был необходим для создания ново­го восприятия. Необходимо было создать это новое воспри­ятие, чтобы поэзия имела слушателей, потому что слушате­лей поэзия должна иметь. "Толпа" часто значит гораздо больше в жизни искусства, чем "избранный круг" профес­сионалов и любителей.

Борис Парамонов: И Эйхенбаум находит параллель Некрасову в европейской поэзии – это Беранже, о котором тоже с ухмылкой говорили французские эстеты.

Диктор: Некрасов, как и Беранже, понимал, что в этот момент голос толпы, а не "избранных", был голосом истории. Некрасов спасал поэзию тем, что как бы врывался в нее с улицы, не считаясь с традициями. На самом деле он при­шел не с улицы, а из самой литературы. Важно не забывать, что начал он с самой традиционной, "высокой" поэзии и старательно повторял ее штампы (сборник "Мечты и зву­ки", 1840) (…), Некрасов, как и Беранже, быстро увидел, что на этом пути спасения нет – что история требует другого. Надо было искать новых приемов, новых методов и в области стиха, и в области жанра. Надо было создавать новый поэ­тический язык и новые поэтические формы, потому что искусство живо восприятием, а Тебальды и Вероники (баллада "Ворон") уже не ощущались. В такие моменты является пародия – "Текла" должна превратиться в "Феклу".

Борис Парамонов: Вот тут и начинается реабилитация пародии, взятой как средство обновления стиха.

Диктор: Стихотворные фельетоны, водевили и пародии явились результатом прикосновения Некрасова к традиционной поэзии. Он должен был (как Беранже) пройти через период поэтических штампов, чтобы оттолкнуться от них и тем сильнее прыгнуть в сторону или даже назад – к Держави­ну и Крылову в том смысле, в каком оба они отходят от высокого стиля и освежают поэтический язык простонародной, а иногда и грубой речью (…)

Борис Парамонов: Как известно, Некрасов в молодости, нарушив волю сурового отца – не пойдя в военную службу, – и лишенный тем самым материальной поддержки, чрезвычайно бедствовал, буквально голодал – и зарабатывал на жизнь литературной поденщиной самого низкого пошиба – халтурил, как бы мы сказали сейчас. Но это было в то же время прекрасной литературной школой, настаивает Эйхенбаум:

Диктор: Делая оду сатириче­ской, Державин осуществлял тот же закон, который руко­водил Некрасовым при превращении баллады в сатиру или поэмы в фельетон. Разница только в силе пародирования, в подчеркивании сдвига. Некрасов перекладывает старые формы, пользуясь ими как основой для смещения. Он, как настоящий пародист, в совершенстве владеет стилистиче­скими и стиховыми (ритмико-синтаксическими) формами Жуковского, Пушкина и Лермонтова, изредка даже отда­ваясь им во власть. Фельетоном сменяется период подражания высоким образцам – "народные" стихотворения явля­ются позже. И это совсем не из-за вынужденности: будь Некрасов в молодости обеспеченнее – он все равно писал бы в этот период стихотворные фельетоны и водевили, только, может быть, в меньшем количестве. Фельетон – одна из органических форм его поэзии, снижающей высо­кие жанры и поднимающей жанры бульварной прессы.

Борис Парамонов: Поэту, получается, все идет впрок, даже житейские неурядицы – все работает на поэзию, даже вынужденная, казалось бы, халтура. И мы опять тут сталкиваемся с одним из законов литературной эволюции: канонизацией низких форм и жанров, претворением их в высокие. Это закон, открытый Шкловским. Хрестоматийные примеры: Достоевский канонизировал жанр детективного романа, введя в него философию. Или другой пример: поэтика Пушкина – это канонизация альбомного жанра, мадригала.

Иван Толстой: А Александр Блок канонизировал цыганский романс, как писал об этом Шкловский. А до него это делал Аполлон Григорьев, вот почему его так любил Блок.

Борис Парамонов: Совершенно верно. Ну, и вот основное у Эйхенбаума в анализе Некрасова, когда мы неожиданно встречаемся с тем парным явлением, о котором пытаемся говорить сегодня, – Некрасов и Тютчев.

Эйхенбаум пишет:

Диктор: Необходимо было произвести сдвиг – и так, чтобы он ощущался как ликвидация высокой, "священной" поэзии. Уже в 1850 году в статье "Русские второстепенные поэты" Некрасов утверждает: "Теперь почти не говорят о слоге: все пишут более или менее хорошо. Пушкин и Лермонтов усвоили нашему языку стихотворную форму: написать теперь гладенькое стихотворение сумеет всякий, владею­щий механизмом языка". Недаром решил он в это время заговорить именно о "второстепенных" поэтах – среди этих оставленных в тени он, по-видимому, хотел найти опору для своих поэтических тенденций и таким способом обойти пушкинский канон. Недаром он так увлекся Тютче­вым, стиль и стих которого казались затрудненными и архаичными на фоне Пушкина. Поэзию надо было за­труднить введением нового пафоса, новой риторики, новых тем, нового языка. Ораторский пафос Тютчева ("Не то, что мните вы, природа…") и должен был понравиться Некрасову, который сам часто становился в позу трибуна и превра­щал фельетон в проповедь. Своеобразные ораторские прозаизмы Тютчева ("И этот-то души высокий строй", "Вот отчего нам ночь страшна" и т. д.) должны были восприни­маться Некрасовым как указание. Необходимо было "при­низить" поэзию, приблизить ее к прозе, создать ощущение диссонанса – именно для того, чтобы этим способом дать заново почувствовать самый стих. Гармония стиха и языка была доведена Пушкиным до равновесия – надо было дать ощущение несовпадения, дисгармонии. (…)

Борис Парамонов: И вывод:

Диктор: Некрасов был не одинок. В его творчестве, в сущности говоря, продолжается традиция одической, "витийственной" поэзии, которая от Державина, через архаистов, переходит к Тютчеву, Шевыреву, Хомякову и др. Традиция эта осложнена борьбой с пушкинским каноном.

Борис Парамонов: Как видим, Мережковский не был так уж неправ, сопоставляя Некрасова и Тютчева. Но эта параллель в руках ученого-аналитика, исследователя литературных форм приобрела совсем иной – трезвый – смысл. Тютчев и Некрасов оказались близки в чисто литературном плане, а не в мистическом, где их сближал Мережковский.

Действительно, читая Тютчева после Пушкина, нельзя не увидеть некоей его архаичности, он именно Державина напоминает. Даже некоторая спотыкливая неловкость, негладкость его слога в глаза бросается. Он, так сказать, "допушкинский".

Иван Толстой: Отчасти даже и враждебный Пушкину. Это сюжет известный, его Юрий Тынянов поднял. Надо сказать об этом, Борис Михайлович.

Борис Парамонов: Непременно, что и делаю. Тынянов поставил себе целью разоблачить легенду о высокой оценке Пушкиным стихов Тютчева. Легенда зиждилась на одном основном факте: в 1836 году он поместил в своем "Современнике" большую подборку стихов Тютчева под шапкой "Стихи, присланные из Германии". Это была первая большая публикация Тютчева. Но Тынянов не склонен верить этому эффектному рассказу: Пушкин, мол, передал, лиру Тютчеву. Нет, он показывает на многих примерах прохладное отношение Пушкина к распубликованному им поэту; да и вообще, замечает Тынянов, поэтический раздел "Современника" был мало интересен, Пушкин уже и сам отходил от стихов, и печатал у себя поэтов малозначительных. Так что, по логике Тынянова, таким малозначительным автором мог предстать у Пушкина и Тютчев. При этом, говоря о новой русской поэтической школе, выросшей под влиянием немецкой философии, Пушкин называл Шевырева и Хомякова – а Тютчева как раз и не упомянул.

Иван Толстой: Но эта трактовка Тынянова далеко не всеми поддержана. Напоминают, в частности, как он вел борьбу с цензурой, сделавшей купюру в знаменитых позднее тютчевских стихах.

Борис Парамонов: А вот давайте их прочтем, – говорим о поэтах, а о стихах и забыли.

Не то, что мните вы, природа:

Не слепок, не бездушный лик –

В ней есть душа, в ней ест свобода,

В ней есть любовь, в ней есть язык.

Вы зрите лист и цвет на древе:

Иль их садовник приклеил?

Иль зреет плод в родимом чреве

Игрою внешних, чуждых сил?

Они не видят и не слышат,

Живут в сем мире, как впотьмах,

Для них и солнцы, знать, не дышат

И жизни нет в морских волнах.

Лучи к ним в душу не сходили,

Весна в груди их не цвела,

При них леса не говорили

И ночь в звездах нема была!

И языками неземными,

Волнуя реки и леса,

В ночи не совещалась с ними

В беседе дружеской гроза!

Не их вина: пойми, коль может,

Органа жизнь глухонемой!

Увы, души в нем не встревожит

И голос матери самой!

Борис Парамонов: Странно, конечно, что эти могучие стихи могли оставить Пушкина равнодушным.

Иван Толстой: Так ведь не оставили. Он настоял на том, чтобы выброшенные строфы (таких было две) в тексте были отмечены строчками отточий – чтоб видели люди, что тут цензура вмешалась.

Кстати, вот что уж непонятно, так эта цензурная придирка: что там могло идти против видов правительства, как сказал бы Манилов, – в этих предельно далеких от какой-либо политики стихах?

Борис Парамонов: Мы не должны забывать, что была еще духовная цензура. Попам не могла нравиться такая натурфилософия. Эти стихи отзывают пантеизмом, а пантеизм считался ересью. Согласно христианской догме Бог не есть природа, а Он создает мир из ничто.

Иван Толстой: Ну, а с Тыняновым все-таки что? Почему он разводит Пушкина с Тютчевым?

Борис Парамонов: Это было ясно уже у Эйхенбаума, которого мы цитировали: он указал на тяготение Тютчева к Державину, что для Пушкина было уже пройденным этапом. Ораторская, от оды идущая интонация характерна для Тютчева, – здесь именно державинская школа. Ну ладно, давайте приведем вот такие слова Тынянова:

Диктор: Каковы причины того, что Пушкин обошел Тютчева, признав Хомякова и Шевырева? Причины эти столь сложны, что укажу только на некоторые.

Это прежде всего -– жанр Тютчева. Тютчев создает новый жанр -– жанр почти внелитературного отрывка, фрагмента, стихотворения по поводу. Это поэт нарочито малой формы. Он сам сознает себя дилетантом. В ответном письме на приведенное письмо к Гагарину он отчетливо и намеренно ставит себя в ряд дилетантов: "Поразительная вещь -– этот поток лиризма, который наводняет всю Европу; и главная причина этого явления – в чрезвычайно простом обстоятельстве, – в усовершенствованном механизме языков и стихосложения. Каждый человек в известном возрасте жизни – лирический поэт; все дело только за тем, чтобы развязать ему язык.

Здесь, на Западе, Тютчев забывает "звание певца" (выражение Аксакова) и в атмосфере западного и русского дилетантства находит новый жанр – фрагмент.

Борис Парамонов: Вот специфика Тютчева, чуждая Пушкину: фрагмент с одической интонацией. Нечто из разряда ни то ни се. Какое-то отступление от уже достигнутого уровня и школы русского стиха. Это новая литературная мутация, результат которой далеко еще не ясен.

Вот Тютчев это и прояснил, но сделал это уже целостным своим поэтическим опытом, результат которого не мог быть ясен во время Пушкина.

Иван Толстой: Борис Михайлович, мы говорили о поэтике Некрасова и Тютчева, о том, как трактовали их представители разных исследовательских школ, – а как увязать их творчество с их эпохой? Напоминаю годы жизни наших сегодняшних героев: Тютчев: 1803–1873, Некрасов:1821–1877. Что это за период русской истории?

Борис Парамонов: Да, пора от Эвтерпы перейти к Клио, музе истории. Тут мы и найдем причины необыкновенной популярности Некрасова и, наоборот, сторонности, маргинальности своему времени Тютчева. Начнем с Некрасова. На протяжение его жизни русское общество стало меняться почти катастрофическим темпом. Вспомним хронологию: расцвет деятельности Некрасова пришелся на эпоху великих реформ Александра Второго – и почти сразу же начавшегося подъема так называемого освободительного движения в России: в 1861 году отменяют крепостное право, затем вводят земскую и судебную реформы, реформу печати, резко ослабившую цензурный гнет, – а как бы в ответ на все эти благодеяния в 1866 году Каракозов стреляет в царя. После чего начинается самая настоящая на царя охота. Некрасов умер в 1877 году, а через четыре года царя все-таки достали террористы. Эпоха бурная, что и говорить, характеризуемая не в последнюю очередь массовым выходом на историческую арену широких демократических слоев, пресловутых разночинцев, которым и стал служить Некрасов обновленным журналом "Современник", из которого ушли Лев Толстой и Тургенев и в котором окопалась некрасовская консистория, как он называл своих семинаристов, выходцев из духовенства Чернышевского и Добролюбова. И совершенно жуткий Антонович, самый настоящий хам, попросту говоря.

Иван Толстой: Еще Петра Елисеева можно вспомнить, Николая Шелгунова или Варфоломея Зайцева, работавшего, правда, в другом радикальном журнале – "Русское слово", где первую роль играл анфан террибль Дмитрий Писарев.

Борис Парамонов: Некрасов в журнале повел себя как умелый хозяйственник, делец, капиталист, если на то пошло. Он начал ориентироваться на этого нового разночинного читателя, причем, сразу в двух отношениях: и как поэт, резко упростивший, демократизировавший поэтический язык, о чем мы уже говорили, и как издатель, построивший журнал на обслуживание этой новой демократической массы. Эстеты Тургенев, Дружинин и Боткин этим читателям были неинтересны, а некрасовская консистория писала именно то, что разночинцам надо.

Знаете, Иван Никитич, существует застарелый предрассудок, пошедший как раз из того времени и прижившийся, натурально, в совке: что мол "Современник" был лучшим русским журналом того времени. И все в этом предрассудке неизменно пребывали, потому что читать журнал как таковой, погодно, полистно любителей не находилось. А мне еще в ранней молодости случилось в некрасовский "Современник" заглянуть. Я взялся в университете писать курсовую работу "Роман ''Отцы и дети” в современной критике". Страхова прочел, Каткова в его "Русском вестнике", Писарева, натурально, а в "Современнике" гнусную статью Антоновича. Ну и полистал журнал довольно внимательно. Ужас. Это был очень плохой журнал, весь на уровне той статьи Антоновича, которая называлась, напомню, "Асмодей нашего времени". Это Базаров то есть, сатанинское отродье. На литературном уровне были только "Губернские рассказы" Щедрины, печатавшиеся в те годы, когда эстеты еще из журнала не ушли. А прочий худлит был представлен известным сочинением "Что делать?", который пришелся по вкусу только вот этой самой демократической молодежи.

Иван Толстой: А ведь как читалось! Недаром говорят, что русский читатель гениальнее самой русской литературы.

Борис Парамонов: А судьи кто? А читатели кто? Особенно того, некрасовского времени?

Я вот, Иван Никитич, готовясь к этой передаче, нашел интересный документ – записки Екатерины Жуковской, очень стильный документ той эпохи. Она Жуковская по второму мужу (по первому Ценина, в девичестве Ильина), он одно время был сотрудником некрасовского "Современника", писал по экономическим вопросам. Однажды написал статью, раскритиковавшую тогдашнюю новинку – "Капитал" Маркса. Тогда же столп позднего народничества Николай Михайловский написал против него статью "Карл Маркс перед судом господина Жуковского". Жуковский как человек солидный недолго с этой консисторией сотрудничал, ушел на практическую работу – между прочим, кончил жизнь в чине директора Российского Государственного банка. Записки Жуковской – чрезвычайно интересный документ, дающий, в частности, яркие картины из жизни так называемой Знаменской коммуны, организованной хорошим писателем Василием Слепцовым. Это было что-то вроде фурьеристского фаланстера. Разговоры вокруг ходили самые кромешные – объявили коммуну личным гаремом Слепцова, между прочим, очень красивого мужчины. Все это, конечно, было не так – просто передовая молодежь искала новые формы жизни. Бог в помощь, что называется; но вот литературные вкусы у этой молодежи были, что и говорить, не вовсе тонкие.

Приведу пример: Жуковская рассказывает о встрече и разговоре двух передовых девушек:

Диктор: Из соседней комнаты вышла хорошенькая стриженая блондинка, лет двадцати, с карими глазами.

– Ну, садитесь, – сказала она протяжным голосом, несколько в нос, распечатывая письмо, которое ей подала Коптева.

Коптева села против новой знакомой, а я, опасаясь рассмеяться, забилась в угол комнаты за трельяж с плющом.

– Так это вы Коптева? – сказала молодая З. нараспев самым бесстрастным равнодушным тоном, как бы показывая, что она привыкла к таким знакомствам.

– Да, я самая. А вот это моя приятельница Ценина, – кивнула она на меня головой (…)

И затем, уже вовсе не обращая на меня никакого внимания, она обратилась к Коптевой и сказала:

– Ну а вы что скажете?

В то время интервьюирование не было вовсе в ходу, но Коптева, как бы опережая на сорок лет этот обычай, очень бодро стала задавать вопросы на манер теперешних репортеров. Прищурив глаза по своей обыкновенной привычке, вызванной крайней близорукостью, Коптева, рассматривая свою собеседницу, спросила:

– Вы нигилистка?

– Смотря по тому, что вы подразумеваете под именем нигилистки.

– Ну там искусство, что ли, отвергаете, поэзию, – с небрежной миной пояснила Коптева.

– Искусства и поэзии я отвергать не могу, потому что это факт. Против фактов я не иду. Но не придаю искусству и поэзии того значения, которое принято придавать им другими.

– То есть? – допрашивала Коптева.

– Не могу признавать их целью – лишь средствами.

– Средствами чего? – продолжала Коптева.

– Средствами будить мысли массы и направлять их в определенную сторону: как, например, некрасовские стихи.

– Ну, а Пушкин, воспевающий эпикуреизм?

– Пушкина я ценю или, скорее, просто признаю его поэзию таким баловством, как вот вашу брошку и браслет. Для сытых он может быть приятным развлечением, но чужд всякого гуманизирующего влияния.

В этом тоне допрос Коптевой длился довольно долго. Она, видимо, привыкла к ним, и у нее выработалась целая система вопросов, с помощью которых она выясняла себе новую личность. Не привыкши ни к чему подобному, я только удивлялась находчивости Коптевой и серьезности, обстоятельности и докторальности, с которой отвечала ей З. все тем же невозмутимым протяжным голосом.

З. была сестра одного из известных сотрудников журнала "Русское Слово", отличавшегося своим крайним либерализмом, с ясно и категорично поставленными догматами; поэтому ей было нетрудно отвечать на вопросы, целиком цитируя эти догматы, поражая меня необыкновенной определенностью своих взглядов, до чего мне было далеко.

Борис Парамонов: Инициал З. этом тексте означает того самого Варфоломея Зайцева, переплюнувшего самого Писарева. Однажды я, к великому моему изумлению, обнаружил среди его сочинений статью о Шопенгауэре, в которой этот нигилист великого философа – хвалил! Я своим глазам не поверил; потом вчитался: Зайцев принял Шопенгауэра за эмпирика из школы Юма и растолковал его в духе тогдашней ученой новинки – рефлексологии Сеченова.

Не трудно понять, что этим прямодушным молодым людям могло нравиться в стихах Некрасова самое прямолинейное содержание: Орина, мать солдатская, "Выдь на Волгу, чей стон раздается…" и кнутом иссеченная Муза. И пошли они солнцем палимы… или сатира нехитрая, разоблачающая тогдашних беззастенчивых дельцов. Тогда это были железнодорожники – еще не нефтяники.

Иван Толстой: Железная дорога, а по бокам-то все косточки русские. Впрочем, допускалась буколика – крестьянские дети, рассматривавшие в сарае залегшего на отдых охотника. Или Дед Мазай, спасший зайцев от наводнения. Зато потом, когда пошли про Ильича правду говорить, вспомнили, как он на подобной охоте в Шушенском не спасал зайчишек, а бил десятками.

Борис Парамонов: Но, конечно, были в ходу и приветствовались передовой молодежью и либералами попроще, все эти покаянные у Некрасова ноты, "Рыцарь на час" и прочее в этом роде.

Иван Толстой: Борис Михайлович, Некрасов, как мы видим, резко сменил адресата своих стихов, привел в поэзию, к поэзии новую публику. Значит ли, что его стихи стали хуже – в точном соответствии с немудрящим вкусом этой разночинной массы?

Борис Парамонов: Нет, конечно, Некрасов – мастер стиха, и нельзя этого отрицать. Ведь он не только современников приучил к своей лире, но и оказал дальнодействующее влияние на последующую русскую поэзию – самого разнообразного духовно-культурного строя. Он создал собственную школу поэзии – не похожую ни на пушкинскую, ни на лермонтовскую, ни на тютчевскую, – какие бы частные сходства в этом отношении ни наблюдались. Уникальность его случая в том, однако, что он был высокоталантливый человек, сумевший эстетически обыграть, использовать, возвести в перл создания новый демократический язык. Так и бывает: канонизацией низших жанров, переведением их в новый образец движется литературная эволюция.

Что же касается идеалов, то они у Некрасова тоже были – но совсем не те, что ему приписывались. Его идеал народного счастья и довольства, если говорить советским языком, – кулацкий. Он написал три умилительные поэмы о декабристах, и в последней из них, "Дедушка", продемонстрировал свою программу-максимум для народа: деревню Тарбагатай. Старый декабрист, вот этот самый дедушка, говорит внуку Саше:

Мельницу выстроят скоро,

Уж занялись мужики

Зверем из темного бора,

Рыбой из вольной реки.
Дома одни лишь ребята
Да здоровенные псы, –
Гуси кричат, поросята
Тычут в корыта носы...
Все принялось, раздобрело!
Сколько там, Саша, свиней!
Перед селением бело
На полверсты от гусей.

Борис Парамонов: Корней Чуковский, написавший среди многого о Некрасове, статью о подлинном его мировоззрении под таким именно названием – “Тарбагатай”, приводил слова Гумилева, сказавшего, что это лучшая строчка Некрасова: “Сколько там, Саша, свиней!” Если и не лучшая, то характерная, соглашается Чуковский. И он пишет дальше:

Диктор: "Стихи замечательные, единственные в русской поэзии. Упоение материальным довольством, богатой хозяйственностью выразилось в них, как нигде (кроме, пожалуй, стихов Державина). Когда русская критика научится разбираться в произведениях искусства, она должна будет признать, что эти тарбагатайские строки ценнее, поэтичнее многих прославленных стихотворений".

Борис Парамонов: Рефрен поэмы “Дедушка”: “Вырастешь, Саша, – узнаешь!” Но когда Саша вырос и сам стал дедом, то его внуки вместо Тарбагатая построили Колыму, а Тарбагатай раскулачили.

Иван Толстой: Да, в двадцатые годы рапповские критики отнюдь не церемонились с Некрасовым – и готовы были приписывать ему вот эти кулацкие идеалы. Некрасов далеко не сразу был канонизирован в советской идеологии.

Борис Парамонов: И его прегрешения супротив бедняцких добродетелей отнюдь не замалчивались. Даже его канонизатор Корней Чуковский писал об этом прямым текстом. Помните, Иван Никитич, эту историю с гвоздями, которые стали прибивать к запяткам барских карет, чтобы мальчишки на них не залезали. Некрасов написал негодующее стихотворение об этой практике, а на следующий день был замечен выехавшим в точно такой же карете.

Тот же Чуковский пытается, так сказать, реабилитировать Некрасова, пишет о том, что он был человек двух эпох, время на нем сломалось и переменилось (таким же и себя Корней Иванович старается видеть – тонкий, мол, эстет, на службе у большевиков). Да, конечно, время вывихнуло сустав, горе тому, кто живет сейчас. Но вот опять же у Эйхенбаума я нашел одно высказывание, которое если не все, то многое объясняет:

Диктор: "Любители биографии недоумевают перед "противоречиями" между жизнью Некрасова и его стихам. Загладить это противоречие не удается, но оно – не только законное, а и совершенно необходимое, именно потому что "душа" и "темперамент" одно, а творчество – нечто совсем другое. Роль, выбранная Некрасовым, была подсказана ему историей и принята как исторический поступок. Он играл свою роль в пьесе, которую сочинила история, – в той же мере и в том же смысле "искренне", в каком можно говорить об "искренности" актера. Нужно было верно выбрать лирическую позу, создать новую театральную эмоцию и увлечь ею… толпу. Это и удалось Некрасову".

Борис Парамонов: Вот момент истины! Не отождествляйте автора стихов с их героем. Стихи, художественное творчество вообще не есть слепок с души художника. Если характер поэта и присутствует в его стихах, то это, как сказал бы Кант, не эмпирический, а умопостигаемый его характер.

Тут более серьезный вопрос возникает: каковы роль и место Некрасова в истории русского стиха? Не в содержательно-тематическом плане – или не только в таковом, – но как стихотворная традиция, как школа стиха. И вот выясняется, что влияние Некрасова было колоссальным, намного превосшедшим пушкинскую школу.

Иван Толстой: Есть мнение, что пушкинская школа в русской поэзии не прижилась: на уровень основоположника никто подняться не мог. Он вроде как дал образцы для подражания и воспроизведения, создал канон, но никто после Пушкина в этот ряд встать не мог.

Борис Парамонов: А вот с Некрасовым совсем другая история. Реформа русского стиха, проведенная Некрасовым, была чрезвычайно плодотворна. Пошла на пользу, всем пригодилась – буквально всем. Я недавно обнаружил одну впечатляющую работу о Некрасове, написанную О. А. Седаковой, это очень серьезный автор. Она начинает с того, что Некрасов изменил самую интонацию русского стиха, произведя как будто и не очень заметную реформу: он широко ввел в русскую просодию трехсложный стих – анапест, дактиль, амфибрахий на место сглаженных автоматизованных пушкинских ямбов и хореев – двухсложных стихов. Трехсложный стих гораздо богаче эмоционально, чем двухсложный, он напевнее и в то же время как бы и прозаичнее, естественнее, теплее. Русский стих тем самым перестал быть декламационным, он запел, обрел обаятельную мелодию. Сколько угодно примеров можно привести. Люблю тебя, Петра творенье! – ямб четырехстопный. Что ты жадно глядишь на дорогу / В стороне от веселых подруг, – чувствуете, как запел этот анапест? А Некрасов не только мелодику и интонацию стиха изменил, но и словарь обновил за счет всяческого просторечия, стихотворный язык стал у него естественно-разговорным, что тоже было своего рода достижением, имевшим большую будущность. И главное, все это пошло вглубь, в иные времена, в другие совсем эпохи – и всюду пригодилось.

Можно страницами цитировать работу Седаковой, но место не позволяет, – дадим ее резюме в последнем авторском абзаце:

Диктор: Продолжения Некрасова в русской поэзии невозможно свести воедино, невозможно даже выстроить в хронологической последовательности (советская рецепция не наследует символистской или постсимволистской). Тем не менее несколько генеалогических линий можно наметить. Линия ученичества: Некрасов – народники. Крестьянские поэты, сатирики – советская поэзия. Линия творческого продолжения Некрасова – Маяковский – Бродский. Романтическое наследование, Некрасов – Ап. Григорьев, Апухтин – Блок – Пастернак. Линия сложных трансформаций: Некрасов – Тютчев, Белый, Сологуб, Анненский, Ходасевич, Ахматова, Мандельштам. И – линейно неупорядочиваемая – вся посленекрасовская эпоха русской поэзии.

Борис Парамонов: Видите, и она Тютчева вспоминает (ссылаясь ранее на Гуковского, эту связь указавшего; но мы видели то же у Тынянова и Эйхенбаума).

Иван Толстой: Вас Бродский в этом, некрасовском, ряду не смущает?

Борис Парамонов: Весьма смущает. Бродский у нас должен идти по линии Тютчева. Он философичен, смертельно серьезен, берет самые высокие ноты. Он о самом важном – о жизни и смерти. Такую мелочь, как советская власть, он не замечает.

Иван Толстой: За что и невзлюбило его начальство.

Борис Парамонов: Тема Бродского основная – небытие, поглощающее культуру, хрупкость культуры, историческая ее обреченность. Нет сомнения, что эта тема у современного поэта могла появиться только в Петербурге – зримый образ этой поглощаемой советским небытием культуры. Бродский – римлянин в уже завоеванном варварами Риме. И сходный масштаб мы находим именно у Тютчева. О чем писал Тютчев? О космосе, которому угрожает хаос.

О чем ты воешь, ветр ночной?

О чем так сетуешь безумно?

Что значит странный голос твой,

То глухо жалобный, то шумно?

Понятным сердцу языком

Твердишь о непонятной муке

И роешь, и взрываешь в нем

Порой неистовые муки.

О! Страшных песен сих не пой

Про древний хаос, про родимый!

Как жадно мир души ночной

Внимает повести любимой!

Из смертной рвется он груди,

Он с беспредельным жаждет слиться!

О! бурь уснувших не буди –

Под ними хаос шевелится!

Борис Парамонов: Лучшее истолкование поэзии Тютчева дал В. С. Соловьев в статье 1896 года. Его не могли обойти даже советские издания Тютчева, предпосылавшие его сборникам какой-либо комментарий. Но вот давайте и мы процитируем кое-что из этой замечательной статьи:

Диктор: Хаос, т. е. отрицательная беспредельность, зияющая бездна всякого безумия и безобразия, демонические порывы, восстающие против всего положительного и должного – глубочайшая сущность мировой души и основа всего мироздания. Космический процесс вводит эту хаотическую стихию в пределы всеобщего строя, подчиняет ее разумным законам, постепенно воплощая в ней идеальное содержание бытия, давая этой дикой жизни смысл и красоту. Но и введенный в пределы всемирного строя, хаос дает о себе знать мятежными движениями и порывами. Это присутствие хаотического, иррационального начала в глубине бытия сообщает различным явлениям природы ту свободу и силу, без которых не было бы и самой жизни и красоты. Жизнь и красота в природе – это борьба и торжество света над тьмою, но этим необходимо предполагается, что тьма есть действительная сила. И для красоты вовсе не нужно, чтобы темная сила была уничтожена в торжестве мировой гармонии: достаточно, чтобы светлое начало овладело ею, подчинило ее себе, до известной степени воплотилось в ней, ограничивая, но не упраздняя ее свободу и противоборство.

Частные явления суть знаки общей сущности. Поэт умеет читать эти знаки и понимать их смысл. "Таинственное дело", заговор "глухонемых демонов" – вот начало и основа всей мировой истории. Положительное, светлое начало космоса сдерживает эту темную бездну и постепенно преодолевает ее. В последнем, высшем произведении мирового процесса – человеке – внешний свет природы становится внутренним светом сознания и разума, – идеальное начало вступает здесь в новое, более глубокое и тесное сочетание с земною душою; но соответственно этому глубже раскрывается в душе человека и противоположное демоническое начало хаоса. Ту темную основу мироздания, которую он чувствует и видит во внешней природе под "златотканым покровом" космоса, он находит и в своем собственном сознании.

Борис Парамонов: Вот главное – это понимание одноприродности строя бытия и человеческого сознания. В самой человеческой душе идет эта космическая схватка. Сама человеческая душа стихийна, обречена этому противоборству космических стихий. И Тютчев светлейшему из состояний человека – любви усвояет ту же стихийную, злую силу. Это делает его любовную лирику демонически глубокой.

Любовь, любовь – гласит преданье –

Союз души с душой родной –

Их съединенье, сочетанье,

И роковое их слиянье,

И поединок роковой…

И чем одно из них нежнее –

В борьбе неравной двух сердец,

Тем неизбежней и вернее,

Любя, страдая, грустно млея,

Оно изноет наконец…

Нужно сказать, однако, что Владимир Соловьев слишком оптимистично истолковал сущность тютчевской поэзии – увидел в ней ход к некоему всеобъемлющему примирению – в соответствии со своей собственной историософией. Но никакого умиротворяющего синтеза в поэзии Тютчева нет. Она не оптимистична, но и не житейски пессимистична. Она – трагедийна: вот слово, поднимающее Тютчева выше обычных и привычных разделений. Тютчев – поэт-ницшеанец, можно было бы сказать, если б в этом слове не было априорного занесения его в некую стороннюю рубрику. Но Тютчев совершенно самобытен, он сам по себе, ничьих влияний на нем не было.

Иван Толстой: А как же, Борис Михайлович, – ведь известно отнесение поэзии Тютчева к философскому романтизму в варианте Шеллинга. Поэт-шеллингианец – очень ходовая характеристика Тютчева.

Борис Парамонов: Ну да, Шеллинг периода философии тождества, учивший о всеобщей одухотворенности бытия в разных его потенциях, степенях развития. Но Шеллинг поздний с его учением о премирной свободе, укорененной в темных безднах бытия, – вот скорее что относится к Тютчеву, иррациональность, негарантированность бытия, человека, человеческой истории.

Иван Толстой: А как же тогда относиться к политической реакционности Тютчева, к его панславизму, апологетике государства в его политических стихах и в его публицистике?

Борис Парамонов: Да, Тютчев в разгар революционных событий в Европе после февраля 1848 года выступил с политической публицистикой: издал на французском языке брошюру "Россия и революция", вызвавшую заметный резонанс на Западе. Есть две силы в современном мире, писал Тютчев, – революция и Россия, и о российский утес разобьются волны революции. Об этом у него и стихотворение есть – "Утес и море".

Как к этому отнестись? Так же, как к публицистике Достоевского в его "Дневнике писателя": это не трезвый анализ ситуации, а некое заклинание, заклятие стихий, заговор. Надежда: да минует Россию чаша сия, – выдаваемая за уверенность.

Вспомним Мережковского, сказавшего, что Тютчев – нигилист, в сравнении с которым интеллигентские идолы – малые ребята. Настоящий, метафизический – а не естественнонаучный нигилист базаровского типа, – это человек, не верящий в конечное торжество добра, он видит в человеке и в истории скорее торжествующее зло, чем предопределенное добро. Потому и хватается за существующие, еще не рухнувшие общественно-государственные формы: все лучше, чем бушевание высвобожденных стихий. Такими в России были Победоносцев, Катков, Константин Леонтьев. Таким же был Тютчев. Да и Достоевский в "Дневнике писателя".

Но, как и Достоевский, Тютчев в публицистике мельче своего творчества. Оба они – люди испуганные, испугавшиеся и хватающиеся за некий мистический оберёг.

И нельзя не отметить, не заметить некоей рифмы Тютчева к Некрасову в их одновременном хвалебном обращении к усмирителю польского восстания 1863 года Муравьеву. Некрасов этим унижением ничего не добился, "Современник" был закрыт. А Тютчев свое отношение к этому делу выразил в обращении к либеральному петербургскому губернатору Суворову, внуку полководца: "Простите нас, великодушный князь, / Что русского мы славим людоеда, / Мы, русские, Европы не спросясь". Герцен напечатал это стихотворение в "Колоколе" – устыдил Тютчева как бы. Но мы ценим Тютчева не за это, не за шинельные эти стихи, что называется.

Иван Толстой: А нельзя ли в параллель поставить стихотворение Бродского "На смерть Жукова"?

Борис Парамонов: Притом, что именно Бродский резко отвергал политические стихи Тютчева. Параллель разве та, что Бродский, как и Тютчев, искренен: Бродский – имперец, это у него от Петербурга, длящаяся петровская аура.