Удовольствие коровы: Кинобеседы с человеческим лицом

Иван Толстой: Мой гость сегодня – режиссер, журналист, историк Борис Владимирский. К сожалению, не часто бывающий в нашей студии – в последний раз мы виделись в Праге восемь лет назад. Борис Владимирский – очень известная фигура в культурном мире русской Америки. Но известная в специфическом мире устного общения. Борис ведет легендарные киноклубы, "интерактивные" – сказали бы сейчас. То есть не монологичные, а полилогичные, многоразговорные, с привлечением всех собравшихся в зале. Вот об этих "кинобеседах с человеческим лицом" мы сегодня и поговорим.

Борис Владимирский: Иван, я не преподаю кино как формальный предмет, никогда этого не делал. Но я, начиная с 80-го года, уже почти сорок лет веду киноклубы в Одессе, в США. У меня сейчас шесть киноклубов, ежемесячные встречи, плюс два по скайпу с бостонскими людьми. Я встречаюсь, разговариваю, обсуждаю кино. Я – киноклубный человек, я совсем не киновед. Кстати, по образованию я театровед, это Ленинградский Институт театра, музыки и кинематографии. Но наравне с театром я всегда очень любил кино, всегда очень любил разговаривать со зрителями до сеанса, после сеанса. И мои одесские киноклубы были такие – полтора часа мы смотрели фильм, а полтора-два часа разговаривали в компании ста человек.

Иван Толстой: То есть это по определению никогда не были профессионалы?

​Борис Владимирский: Нет. Это были не только не профессионалы, это были не синефилы, с которыми у меня отдельные отношения – люди, которые всех и все знают, сравнивают Тарковского с Ангелопулосом.... Это не моя публика, я не для нее работаю, а для публики достаточно свежей, интеллигентной, которая кинематографом интересуется, которая хочет понимать и говорить друг с другом.

У нас есть кинокритика, есть сегодня хорошие российские и американские кинокритики, которых я читаю. Но вот занятная штука – они все страшно боятся спойлеров. То есть нельзя выдать кинозрителю, что там происходит неожиданного в фильме, надо скрыть это и от читателя, и большинство сегодняшних кинорецензий и киностатей, включая те, которые принадлежат авторству самых знаменитых и уважаемых критиков, они все своего рода критические трейлеры. Это приглашение к просмотру или мотивированное объяснение, почему фильм смотреть не надо.

Иван Толстой: Вы имеете в виду российских критиков?

Борис Владимирский: Не только российских. Прежде всего, это Антон Долин, Андрей Плахов, Екатерина Барабаш. Практически никто из них не анализирует кино со зрителем после просмотра, который с ними на равных, который тоже видел фильм. И какие-то элементы структуры им приходится опускать.

Я сам не люблю спойлеров. Если я иду в кино, я не хочу, чтобы мне заранее рассказывали, что там будет, я трейлеры не смотрю из-за этого, потому что это всегда создает презумпцию, которая мне не нужна перед картиной. Но когда я посмотрел картину – и я знаю многих людей, которые, как я, нуждаются в этом, – есть желание поговорить, обсудить, понять. Кроме малотиражного журнала "Искусство кино", практически никто этим не занимается сегодня, это пустая площадка. Киноклубы, те же Долин или Плахов, в кинотеатрах в Москве обсуждают фильмы с публикой после просмотра. И я этим занимаюсь всю жизнь, пока фильм еще свежий, люди его только что посмотрели, он еще весь "в зрачке". По этим свежим следам мы разговариваем и пытаемся понять, что это было.

Иван Толстой: А как можно разговаривать о смыслах с людьми, которые, может быть, не в зуб ногой?

Борис Владимирский: Сложно, если совсем не в зуб ногой, но такого не бывает. У всех есть какой-то киноопыт, у всех есть какой-то опыт общения. В конце 19-го века было множество разных определений, что такое синематограф, и одно из них – это способ рассказывать истории при помощи движущихся картинок. Или как у Мандельштама – "сентиментальная горячка". И если нет этой "сентиментальной горячки", если нет этого наивного, открытого взгляда на экран, то это больше для фестивальной аудитории, куда сбегаются профессионалы, полупрофессионалы, четвертьпрофессионалы и те, кто себя считает выше профессионала. Поэтому мне интереснее разговаривать с людьми, которые свежо, органично это воспринимают. Всегда есть этот конфликт, в принципе.

Что такое наивный зритель? Нет, не наивный, а незашоренный предметом?

Иван Толстой: Ребенок.

Борис Владимирский: Нет, ребенок - это Наташа Ростова, которая в свой первый поход в оперу видит вместо балета толстых людей, которые машут ногами и руками. Она еще не знает условности этого дела. Зритель все равно постепенно постигает эту условность, то, что оно на простыне плоское, двумерное, а я должен окно в мир видеть.

Есть байка о том, что к каким-то людям в Москву в начале 20-х годов была взята прислуга из деревни, которая ни разу в кино не была, и ее послали в воскресный день – в качестве поощрения – в кинематограф, откуда она вернулась вся в слезах, потому что, сказала она, "там на простыне отрезанные головы разговаривают". Это крупный план, который тоже условность, который надо научиться понимать. И это у нас уже в подсознании, в подкорке, весь этот язык кинематографа постепенно становится нашим собственным языком, языком широкого зрителя. Сегодня это понимают только высоколобые критики, завтра это пойдет в широкую зрительскую массу. И мне очень нравится участвовать в этом процессе, мне нравится вместе с людьми этому учиться.

Иван Толстой: Кто же эти люди? Где вы их берете?

Борис Владимирский: Во-первых, это они меня приглашают. У меня есть пара киноклубов в общественных местах, я собираю людей у себя в культурном центре в Пало-Альто, даю объявление на Фейсбуке. Но большинство моих киноклубов – это компании, которые собираются дома перед большим экраном, проектором или большим телевизором. Это человек пятнадцать – двадцать пять, которые после работы собираются, чаще в будние дни, потому что выходных в Америке немного и они предназначены для природы, гостей. Люди собираются для того, чтобы посмотреть кино и поговорить.

Иван Толстой: А кто отбирает этот фильм для разговоров?

Борис Владимирский: Конечно, я. Некоторые из новых зрителей требуют от меня, чтобы я сообщал заранее, какой фильм будет, а я не всегда это делаю, я не очень это люблю.

Иван Толстой: Вы – как Долин и Плахов.

​Борис Владимирский: Я не говорю: "Приходите на этот фильм, мы его обсудим". Я говорю: "Приходите на киновстречу". И я сам до последнего момента иногда не знаю, что буду показывать. Вдруг выплыло в просторах интернета кино, которое я хочу им показать. И люди идут даже не на фильм, а на жанр, и многие рассказывают, что для них вторая половина клуба важнее, чем первая, потому что мы там не только смотрим кино, мы учимся понимать друг друга, учимся разговаривать, учимся диалогу, а не монологу, где каждый ждет, что он что-нибудь скажет, и я себя чувствую в этом смысле не столько киноведом, сколько модератором и, если хотите, иногда даже психотерапевтом.

Иван Толстой: Какие у вас основные приемы разговора? Их можно смоделировать и сформулировать или это рождается стихийно – что посадил, то вырастет, о том и поговорим?

Борис Владимирский: Конечно, приемы есть. Я какие-то правила игры объявляю с самого начала. Во-первых, для нашего брата вообще очень трудно говорить по очереди. Еще труднее слышать друг друга.

Иван Толстой: Это уж совсем невыносимо!

Борис Владимирский: И очень важно, чтобы люди понимали, что мое мнение не обязательно окончательное. Вот это труднее всего. На экране идет один фильм, а каждый видит свое кино – свои подробности, своя интерпретация. И нужно, чтобы люди с интересом прислушивались: смотри как, вроде я до сих пор думал, что есть два мнения – мое и неправильное, а вот человек, которого я уважаю, мой знакомый хороший, он это увидел совершенно по-другому. И один из моих любимых приемов – сделать так, чтобы люди поняли, что можно трактовать так, а можно иначе. Самая нелюбимая моя фраза, которую я запрещаю с самого начала в разговорах, – "на самом деле". "На самом деле это не так, а это вот так". Никакого "на самом деле" в этом жанре не существует, и каждый по-своему прав.

Иван Толстой: Это, в общем, про жизнь получается.

​Борис Владимирский: Конечно, в большой степени. Но и про кино тоже. Например, мы учимся видеть. В прошлом году в Каннах главный приз взял замечательный шведский фильм "Квадрат" Рубена Эстлунда. Серьезное, настоящее кино. Дело происходит в Музее современного искусства в Стокгольме, это сатира по поводу современного искусства, по поводу сознания сегодняшнего европейца, драма серьезная там есть. Но если человек пропустил одну важную деталь в начале фильма, он все понимает не совсем так. А там, в начале, на площади перед королевским дворцом в Стокгольме сносят конную статую короля, остается дворец с надписью "Бывший королевский дворец". То есть действие происходит в некоем альтернативном будущем, где Швеция уже не монархия, и на развалинах этой монархии создается это концептуальное современное искусство. Или другая ситуация – "Дюнкерк", замечательная картина Нолана. Там ведь три линии, развивающиеся параллельно на протяжении двух часов. Одна линия – это то, что происходит на протяжении недели, другая – на протяжении дня, а третья – нескольких часов. Они монтируются друг с другом, и это другое представление о времени. Это надо уметь уловить, увидеть, что происходит на экране, и тогда ты начинаешь понимать.

Мы с моей публикой учимся видеть второй и третий план, иногда я замечаю что-то новое, потому что из-за того, что у меня много киноклубов, я смотрю фильмы по много раз. Каждый новый просмотр – это просмотр глазами новой аудитории, я смотрю их глазами, а они смотрят отчасти моими, и я получаю от этого удовольствие не меньшее, чем они. Я всегда вспоминаю фразу, которую мне сказал один американский профессор, который приезжал в Одессу во времена, когда я работал в Литературном музее, водил его по городу и показывал ему всякие литературные места. Он написал книгу о Горьком когда-то, я от него взял многое, чего не мог знать, сидя в Одессе до 1985 года. Я начал рассыпаться в благодарностях, а он сказал: "Нет, не надо благодарить, потому что когда корову доят, то результат – не только молоко, но и удовольствие коровы". Вот это удовольствие я испытываю при каждой встрече с моими киноклубниками.

Иван Толстой: А вы перед показом даете какую-то установку?

Борис Владимирский: Да, вводную, но старюсь как можно меньше. Я рассказываю об авторе, об актерах, о контексте, о прежних фильмах. Но я очень не люблю слишком глубокую установку перед фильмом. Есть замечательная английская картина "Лок", и я очень люблю показывать эту картину в киноклубах, не рассказывая о главной фишке, на которой вся эта картина построена. И люди где-то на десятой или пятнадцатой минуте начинают это понимать. А фишка в том, что это монофильм, это фильм об одном человеке, ведущем машину в реальном времени: полтора часа времени человек за рулем, его мобильный телефон, люди, с которыми он переговаривается. Это напряженнейшая драма, триллер, но когда люди начинают понимать, что это такое, это очень важный момент зрительского опыта, его нельзя людям продать раньше времени, потому что любой просмотр фильма это интеллектуальное и эмоциональное приключение. Кино – это временное искусство.

И второй прием, который я не люблю, еще одна очень важная вещь – рассказывайте мне не о чем это кино, рассказывайте друг другу не о его достоинствах, о контексте не надо, мы не киноведы с вами, расскажите лучше, что вы пережили во время этого фильма, что в вас лично срезонировало на протяжении картины (ведь драма так устроена, что наше сопереживание все время меняет объект). Вот в этой сцене мы понимаем лучше Гамлета и на его месте себя чувствуем, а на этом – уже Офелию и сопереживаем ей. Вот это приключение, через которое мы проходим на протяжении спектакля или фильма, это очень ценное твое приобретение, я хочу, чтобы оно в тебе осталось навсегда. У Хемингуэя есть фраза о том, как искусство может не учить, не дай бог, воспитывать, а единственным способом: вам кажется, что все это случилось с вами, и так оно с вами навсегда и остается.

Иван Толстой: "Мишка, крути назад!" Давайте отмотаем, и я хотел бы узнать, как вы все это начинали в своей жизни, как вам все это в голову пришло, когда вы влюбились в кино? Все мы в юности страшно любим кино, но вот одни почему-то потом идут по пути киноклубов, а другие – нет.

Борис Владимирский: В Одессе в конце 70-х – начале 80-х годов Областной комитет комсомола создал Объединение молодежных клубов. Собственно, изобретение понятное, цели его были совершенно понятны – надо было все держать под присмотром всю интеллигенцию или тех, кто стремится ею стать. Но они в это вложили деньги и наняли очень неплохих людей этим заниматься. Был создан Литературный клуб, который вел прекрасный поэт Юрий Михайлик, Джазовый клуб, Клуб "Что? Где? Когда?", а меня попросили начать Киноклуб. Я до этого любил кино, чувствовал себя киноманом, но никогда не вел киноклубы. Это был 1980 год. Мы стали собираться в маленьком одесском кинотеатрике "Смена" на сто мест, и эти сто человек приходили каждую неделю по средам с 1980 года до 1991.

Иван Толстой: Но это разные эпохи! А кто составлял программу?

Борис Владимирский: Я. Но это было очень трудно. Что значит составить программу? Вы помните советский кинопрокат? Из чего выбирать? Из того, что есть в областном кинопрокате? А если вы хотите посмотреть настоящее кино, о котором вы читали в книгах киноведов, – французское, американское… Где его взять? Даже кино союзных республик. Замечательное армянское, грузинское – оно не хранилось.

Иван Толстой: Даже в Одессе не существовало какого-то депозитария?

Борис Владимирский: Они, в основном, держали фильмы, которые в последнее время крутились, а потом неизвестно куда пропадали. Поэтому надо было выбирать из этого. Иногда к нам приезжали киноведы из Москвы, что-то везли. Но в Одессе было другое преимущество – была синематека интересная. Дело в том, что в Одессе было Черноморское пароходство, был Черноморский торговый флот, морячки уходили в плавание на три месяца, на полгода, интернета не было. Чем они развлекались? Кино на судне. 16-миллиметровой аппарат стоял, им давали с собой десять-двадцать фильмов в рейс. И была синематека Черноморского пароходства на узкой пленке, куда более богатая, чем областной кинопрокат в те времена. Качество было не бог весть какое, но мы имели возможность выбирать лучшее из того, что тогда было на экране.

Иван Толстой: А видеомагнитофоны были разрешены?

Борис Владимирский: Первые видеомагнитофоны появились в середине 80-х у нас. Не дома у богатых, которые ездили заграницу, а в обиходе нормальных людей. Мне мама привезла только в 1987 году, и мы создали в Одессе первую полукоммерческую видеотеку под эгидой Объединения молодежных клубов, которое думало, что оно пользует нас, а мы как могли пользовали его.

Иван Толстой: Обычная советская схема.

​Борис Владимирский: Неплохая компания собралась, но качество видео было низкое, были копии с копий, переводы были гнусавыми голосами с прищепкой на носу. Тем не менее, мы старались смотреть, разговаривать. Когда я уезжал в 1991 году, мне многие говорили, и я был очень польщен, что для них на протяжении этого десятилетия это была очень важная в жизни отдушина – возможность говорить, слышать, выдохнуть то, чего в другой жизни не удавалось. И мы это делали, хотя точно знали, что обязательно из этих ста человек есть кто-то, кто расскажет в сторону и выше, что мы там говорим. Но я всегда исходил из того, что можно сказать о чем угодно, если ты это правильно говоришь.

Иван Толстой: Борис, а сравнить типы мышления, типы проявления своих эмоций, переживаний людей первой половины 1980-х и сегодняшней вашей калифорнийской аудитории. Люди похожи?

​Борис Владимирский: Во-первых, у меня очень часто те же люди. Но есть и те, кто помоложе. Конечно, отличается. Прежде всего, вот почему. Есть у Платона знаменитое философское рассуждение о пещере, где люди видят только тени на стене. Он имел в виду какие-то философские универсалии. А я могу сказать, что мы все жили в такой пещере, мы видели тень от тени, нам показывали другие страны в "Клубе кинопутешествий", нам журналисты-международники рассказывали, как живут в Чили, мой учитель Исакий Израилевич Шнейдерман, который имел доступ в Дом кино, записывал все фильмы в темноте в тетрадочку, а потом нам преподавал историю кино по этой тетрадочке (я Феллини сначала узнал в пересказе, только потом уже увидел сам). "Нам Рабинович напел за Карузо". Вот этим Рабиновичам мы должны быть очень благодарны.

Конечно, мы были в этом смысле ужасно необразованные, неграмотные, оторванные, сидели в информационной яме. Но при теперешнем богатстве возможностей мы больше ценим эти возможности, чем те, кто воспринимает их как должное. Пошел и посмотрел любой фильм из любого времени. А для меня и многих моих зрителей это до сих пор сокровище. С молодыми тяжелее в этом смысле, у них другая система ценностей, они не вздыхают там, где вздыхаю я. У меня, кстати, была группа молодых берклийских студентов, им уже за сорок, а я их еще со времен университета вел, читал им курс истории кино. Это редкий случай – мы пять лет занимались только немым кино, раз в месяц смотрели какой-нибудь фильм. У них, конечно, восприятие было другое.

Я многому учился. Я помню замечательный эпизод. Я рассказывал о Лилиан Гиш, великой американской актрисе, и показывал ролик, где она в 90-летнем возрасте принимает награду Американского киноинститута. Какая она очаровательная, как четко говорит – тонкая, звонкая, чем-то похожа на Галину Уланову. Но той было семьдесят. И одна из моих слушательниц, ей было в это время лет двадцать восемь, спросила меня: "Борис Абрамович (кстати, редкий случай – в Америке я сохранил отчество, потому что у меня есть эта молодая аудитория), ей точно девяносто там?" – "Да". – "Боже! Дай бог так в восемьдесят выглядеть!"

Но для меня ужасно лестно, что они сейчас заинтересованы в кино, может быть, больше, чем были бы без меня, льщу себя надеждой. И недавно получил от них имейл: "Мы едем в отпуск, берем детей (а у них дети растут вместе, такой детский лагерь они им делают), хотим набрать фильмов для детей (которым сейчас по 10–11 лет), какие фильмы порекомендуете? На летний лагерь десятидневный, чтобы с ними смотреть и разговаривать про это кино". Я им посоветовал американскую картину Барри Левинсона "Авалон" о смысле и о судьбе эмиграции, "Чужие письма" Авербаха, "Сто дней после детства" Соловьева, "Бумажную луну" Питера Богдановича.

Иван Толстой: Они – билингвы?

Борис Владимирский: Да. И всегда предпочитают смотреть картины без перевода. Мне это сложнее, хотя и владею языком, но не до такой степени, как они, и мне нужен, если не перевод, то субтитры, читать я стопроцентно успеваю, а речь текучую, быструю, идиоматическую приходится иногда прокручивать по второму разу.

Мы смотрим все европейское кино, смотрим шведские фильмы. В последнее время несколько замечательных шведских картин было: "Квадрат", "Форс- мажор", того же режиссера, картина "К чему-то прекрасному" – дебют голливудской звезды Алисии Викандер и самая сильная из ее работ, мы смотрим иранские картины Фархади (один из моих любимых режиссеров), мы смотрим румынские фильмы. Румынское кино в этом смысле очень характерное, они снимают очень медленное, очень подробное кино. Здесь я немножко готовлю публику, перед фильмом рассказываю, что надо свои часы внутренние соразмерить с тем, что происходит на экране. Такое предупреждение работает, как правило, потому что, в принципе, у нас ведь внимание, размер и внутренний ритм совсем не тот, что был двадцать-тридцать лет назад. Даже я чувствую изменения – читать длинные тексты стало тяжелее, потому что большая часть текстов, которые ты читаешь, они не такие длинные. И сериальное мышление тоже меняет очень многое. Пятьдесят минут посмотрел – жди следующей серии. А фильм надо посмотреть целиком. Моцарт говорил, что он "симфонию видит как яблоко, лежащее в руке" – как вещь. Так и фильм нужно видеть.

Иван Толстой: А сериалы в вашем репертуаре могут попасться?

​Борис Владимирский: Это невозможно технически. Я просто рекомендую. Мы иногда обсуждаем то, что они видят дома сами, потому что люди смотрят и американские, и израильские, и иногда российские сериалы. Очень много показываю и обсуждаю израильское сегодняшнее кино, и там есть очень интересные работы. Другая ветка – документальное кино. Вообще я рассказываю своей аудитории всегда, что мне термин "документальное" кажется неточным. Есть интересная оппозиция – документальное/художественное кино. Я считаю, что кино всегда художественное, если это не хроника, которую телевизионный оператор крутит. Кино всегда художественное. Оно бывает игровое, бывает неигровое, но это всегда авторский взгляд, авторская концепция, всегда угол зрения. Когда вы вырезаете из реальности этот кусочек, а не показываете то, что слева и справа, это уже творческий акт. И поэтому о документальном кинематографе очень интересно говорить.

Мы смотрим фильмы Герца Франка, Мостового, Манского. Это касается вообще кинематографа, а в документальном это особенно ясно, что когда ты смотришь кино, это истории рассказанные, но это движущиеся картинки, и важно, кто эти движущиеся картинки создает. И ты должен видеть не только то, что показывает камера, но и представлять себе, кто стоит за этой камерой и почему он ее направляет и монтирует так, а не эдак. И это удивительно интересный процесс, когда ты это делаешь. Одновременно следить за образным строем фильма и за тем, как это сделано, за авторским взглядом, за сюжетом, за героями. Это очень трудно, это искусство зрителя. И я думаю, что мы этим искусством наращиваем мускулы тем, кто приходит на киноклуб.

Иван Толстой: Когда вы уезжали из Одессы в 1991 году, вы представляли, что вы посвятите свою жизнь этому? Вы хотели зачеркнуть старую жизнь, вырвать эту страницу или вы думали, что это просто географическое будет перемещение, я буду продолжать быть самим собой?

Борис Владимирский: Нет, никогда так не могло быть, потому что мой отъезд был достаточно драматическим, своего рода беженством, а не переменой географической точки. Так складывались вокруг обстоятельства, что мы выпрыгивали из окна горящего дома, такое было ощущение в конце 1990 года, я был готов на что угодно, и на перемену профессии, и речь шла о том, что надо спасаться, спасать детей. Насколько это правда на тот момент – не знаю, но никогда мы об этом не сожалели. И, конечно, я был готов к разным поворотам своей профессиональной судьбы.

И многое из того, на что я потом рассчитывал, у меня не получилось. Скажем, я хотел бы преподавать в американском университете. Не сложилось. Но то, что я делал в Америке все эти годы, меня в конечном счете глубоко удовлетворяет. Я работал в Еврейском общинном центре в Пало-Альто 23 года, я там организовывал русскоязычную культурную жизнь вначале, и у нас бывали там все, вся русская литература – Бродский, Евтушенко, Кушнер, Рейн. Тут еще рядом Стэндфордский университет, к нам Лазарь Флейшман всех своих гостей приводил. Мы устраивали вечера и театральные, и музыкальные, и Смоктуновский был. И я чувствовал себя организатором этого процесса.

Плюс у меня был и остается любительский театр, где я ставлю спектакли и играю время от времени сам. И плюс эти киноклубы. Это не единственное дело, которым я занят. Я оставил место службы два года назад, теперь – только театр и кинематограф. Мы поставили за эти годы с моей группой врачей, педагогов и инженеров двенадцать спектаклей. Началось с КВН. Первый спектакль был очень интересный, мы поставили две "Свадьбы" – Чехова и Зощенко. Но не так, как их обычно ставят, первое отделение – Чехов, второе – Зощенко. Мы их поставили одновременно, по-киношному. Представьте себе такой обобщенный русский ресторан, как они больше за границей бывают, на Брайтоне, например, в котором стоят два длинных стола, где должны играть две свадьбы, одну – чеховскую, а вторую – зощенковскую, и действие переносится с одного стола на другой как лучом света. Но они начинают постепенно видеть друг друга, эти две социально-психологические группы начинают общаться друг с другом. Капитана, этого лжегенерала, с одной свадьбы приглашают за другой стол. Они сливаются в экстазе в финале. А еще есть ведущие свадьбы.

Иван Толстой: То есть переписан текст, тем самым?

Борис Владимирский: Нет, он остался чеховско-зощенковским, но мизансценно и монтажно он преобразился в единую свадьбу. Потом мы ставили "Театральную фантазию" Леонида Зорина, ставили "Мандат" Эрдмана, ставили отрывки из Зощенко и целого ряда других драматургов. Были два очень хороших спектакля. "Ненаписанная книга о Фаине Раневской" – монолог Раневской, которую играли шесть актрис, и каждая начинала свой монолог фразой: "Я не похожа на Раневскую". И "Мариенбад" – инсценировка романа Шолом-Алейхема.

Последний по времени спектакль мы сочинили сами, он назывался "Мордокнига бытия", по фейсбучным текстам. Это был спектакль 2014 года с попыткой понять механику Фейсбука. Мы все были на сцене с лэптопами, с телефонами, это было такое пресечение линий. Это был февраль 2014 года, я уехал потом в путешествие, вернулся, уже все события 2014 года произошли, и мы поняли, что спектакль катастрофически устарел, потому что Фейсбук изменился радикальным образом в результате линии разломов, разделов…

Потом у меня был спектакль по Аверченко "Мы странно встретились и странно разойдемся". А сейчас я ставлю киносценарий, превращенный в пьесу, это Джеймс Кестиган, американский сценарист, который написал в 1975 году сценарий телефильма, его поставил Кьюкор ("Моя прекрасная Леди", "Филадельфийская история"), фильм назывался "Любовь среди руин". В нем играли Лоуренс Оливье и Кэтрин Хепберн. Совершенно прелестная пьеска. Мы ее делаем без Оливье и Хепберн, но у меня есть свои хорошие актеры. Надеюсь, в октябре мы премьеру эту покажем.

Иван Толстой: Борис, расскажите о ваших конкурентах – о людях той же профессии, того же направления, тех же интересов. Как они ведут свои киноклубы? Ведь не может быть, что вы на всю Америку один.

Борис Владимирский: Не встречал. Есть лекторы философы, киноведы, которые представляют картину и рассказывают о ней. Но такого рода дискуссионных клубов, где ведущий играл бы роль модератора, а не лектора и авторитета исключительно, я не знаю. Поэтому я езжу по Америке, меня зовут то в Чикаго, то в Нью-Йорк, то в Бостон. А когда я приезжаю за границу, я сам навязываюсь, я ищу новые компании. Я провел две встречи в Тель-Авиве год назад, а сейчас мы едем в Германию, и я уже договорился в Кельне, что соберется компания, где я буду показывать последнюю картину Герца Франка. Мне интересно встречать новых людей, мне интересны новые взгляды, интересно понимать, как и что они видят.

По театру масса конкуренции, очень много русскоязычных любительских театров в Америке. Вокруг Сан-Франциско их штук пять или шесть, включая домашнюю оперу. Они под рояль раз в году играют какую-то оперу, тщательно делают декорации, костюмы шьют, поют своими любительскими голосами. Но это – опера.

Иван Толстой: Итальянская?

Борис Владимирский: Всякая. Там и "Русалка" была, и Моцарт был, и Россини был. Каждый год что-нибудь новое. Это делает замечательная пара – Ира и Леша Садовниковы. Есть театрик на шестьдесят мест, называется Theater You, где я репетирую свой новый спектакль. Он работает как некоммерческое учреждение. Я там только что сыграл роль Людовика XIV в чужом спектакле.

Иван Толстой: Это эмиграция куда, получается?

Борис Владимирский: Опыт эмиграции сложный и многосоставный, мы с вами не успеем обо всех аспектах этого дела поговорить, но один для меня очень важен. Пока ты живешь в метрополии, в месте, где ты когда-то родился, которое твое на всю жизнь, даже если ты отлучаешься куда-то, ты не формируешь среду или у тебя нет необходимости формировать вокруг себя пространство. Оно есть уже. Ты его можешь переформатировать, но, в принципе, можно жить с тем, что есть, и многие так живут – приобщиться к этому, к тому, сходить туда. В эмиграции ты должен формировать эту среду, ты должен ее делать изнутри себя неким усилием воли, творческой силы, свой малый круг, свои обстоятельства. И, может быть, отсюда желание собираться в театральные группы или собираться по пятницам своей компанией, отмечая шабат и одновременно добавляя к этому…

Иван Толстой: Немного крашеных яиц. Или как раньше, собрались двое-трое – сразу газету издавать.

Борис Владимирский: Сейчас, кстати, интернет отбил эту охоту.

Иван Толстой: Делать сайт.

Борис Владимирский: Или группу в Фейсбуке. И там верховодить. Одесский поэт Петр Межурицкий, живущий в Израиле, тоже ученик Юры Михайлика, у которого и я учился, написал замечательное двустишие:

Где зуб за зуб, за око око,

Там никому не одиноко.

Это тоже форма общности. Но в эмиграции эта потребность очень важна для людей – формировать вокруг себя некую микро- или макросреду. Отсюда эти театральные страсти. Все хотят что-нибудь играть, поэтому День театра стал очень важным днем у нас. Я к последнему Дню театра вспомнил, как мой товарищ из Театрального института, с режиссерского факультета, получив диплом, попал в армию, в дальний гарнизон в Мурманской области, где театра они не знали практически, видели по телевизору только. И старшина ему сказал при встрече: "Ты что, театрал? А ну, прикинься!". И вот желание прикинуться, желание примерить на себя другие роли, расширить ареал собственного внутреннего существования тоже важен, он работает здесь, потому что иначе ты теряешься как иголка в стоге сена в чужой среде.

Иван Толстой: Борис, вы видите такое количество наших бывших соотечественников, что не могу не задать вам такой вопрос. Есть известное высказывание, что у эмиграции нет будущего, нет второго поколения, эмигранты – только те, кто сами приехали, а их дети уже совершенно отрываются от того, что мы называем своей единственной родиной. Каков ваш опыт: есть ли у эмиграции продолжение, как у эмиграции, или нужно все время открывать трубу, чтобы снова приливало новое?

Борис Владимирский: Я думаю, что в точке зрения, что эмиграция сходит на нет через какое-то время, есть большая доля истины, и мой опыт это подтверждает. Я только думаю, что это немножко более длительный процесс, это два-три поколения, потому что наши дети еще полукровки в этом смысле. Но внуки уже американцы, и очень часто их интерес к тому, что нам интересно в русскоязычной культуре, у них значительно слабее, если есть вообще. И физической нет возможности это поддерживать на уровне воспаленном – живи с головой, обращенной на восток. Мой младший сын, который в семилетнем возрасте приехал, конечно, он англоязычный, хотя разговаривает со мной и с близкими по-русски с некоторым акцентом. Он смотрит русские фильмы, читает русские книги, но – либо в переводе, либо наравне с французскими и итальянскими. То есть большего интереса у него к этому нет. С другой стороны, в его кругу очень много таких же, как он, он тянется к таким же полукровкам.

Иван Толстой: А кем себя считает?

Борис Владимирский: Думаю, что русскоязычным двуязычным американцем. И дети моих детей, конечно, чисто англоязычные. У старшего сына двое детей, они пытаются в четыре года поддержать русский язык, но когда они пойдут в школу, этот процесс, конечно, затруднится.

Иван Толстой: И дедушку будут называть БОрис.

Борис Владимирский: Беда в том, что мы живем врозь. Когда есть дедушки и бабушки, процесс затягивается – нужен общий язык, дедушки и бабушки вкладывают время и усилие. Но многие жалуются, что теряют общий язык с внуками, не понимают, что они приносят из школы, как они живут. Это, конечно, драматический процесс.

Что касается притока, то сейчас ведь другая труба открыта – люди приезжают не в эмиграцию, а на время и к стране обитания относятся, условно говоря, иногда даже презрительно, через губу: "А у нас в Москве… А где здесь культура у вас, в Америке?" Взгляд поверхностный и дурацкий, с моей точки зрения. Тем не менее, очень многие живут "вахтовым методом" – приехали, поработали в Америке. Другое дело, что задерживаются иногда и на десять лет. Но все равно это не эмиграция, это просто смена места жительства.