Александр Генис: Как знают наши постоянные слушатели, один из самых популярных жанров наших многолетних бесед с музыковедом и культурологом Соломоном Волковым – культурно-исторический цикл “Век спустя”.
Марк Твен говорил: прошлое не повторяется, но рифмуется. В поисках этих рифм мы возвращаемся в прошедшее, которое добралось до нас в виде переломных исторических событий, художественных течений, музыкальных направлений, судьбоносных книг и, что особенно важно, стихов, способных передать дух времени.
Дистанция в сто лет позволяет вынести уроки из пройденного, лучше понять настоящее и заглянуть в будущее.
Александр Генис: 23 марта 1919 года в Милане две сотни убежденных итальянских националистов, включая шесть женщин, собрались в арендованном зале, чтобы провозгласить создание нового движения, в названии которого фигурировало слово “фашо”. Оно означало просто “союз”, но восходило к римской истории и притче. Прутья, связанные в один пучок, “фашину”, демонстрируют силу собранной в кулак нации и слабость отдельной личности – если она не дуче, как стали называть организатора собрания Муссолини.
В новом союзе историкам фашизма удалось опознать 85 человек, а именно, 21 писателя и журналиста, 20 чиновников, 12 рабочих, 5 ремесленников и 4 учителей. 14 человек были моложе 20. Важную роль играли ветераны-штурмовики “ардити”, всегда ходившие в черных рубашках, ставших униформой нового движения.
Сперва “фашистов” было очень мало. К концу года их набралось на всю Италию всего 870 человек. Но именно тогда родился вирильный фашистский стиль, которому предстояло большое будущее. Помимо упомянутых черных рубашек, которые напоминали еще и красные рубашки гарибальдийцев и коричневые – будущих нацистов, этот стиль создал свою фашистскую литургию с массовыми шествиями, а также воскресил римское приветствие (Муссолини боялся микробов и считал рукопожатие не гигиеническим). Гимном нового движения стала старая студенческая песня “Юность”, снабженная со временем новыми словами:
Дворянин, поэт, крестьянин
И рабочий в блузе синей –
Каждый честный итальянец
Присягает Муссолини.
Даже бедняки окраин
Путь свободы выбирают
И плечом к плечу шагают,
Стяг фашизма развернув.
(Музыка)
Александр Генис: Явление фашизма на политическую арену имело огромное значение для Европы. Политологи подсчитали, что к началу Второй мировой войны три пятых европейских стран управлялась диктаторами той или иной разновидности. Схожая картина наблюдалась и в Латинской Америке. Пример Муссолини был заразителен. Но тогда, сто лет назад, об этом и он сам не догадывался. Самыми заметными в нарождающемся идеологическом движении были авангардисты-футуристы и прежде всего их король – Маринетти. На первом же митинге в Милане он прочел свои стихи в прозе (сам он называл это “аэропоэзией”), где все глаголы стояли в инфинитиве, а синтаксиса не было вовсе. Звучало это так:
"Дуче на первом плане дуче мощь излучающее твёрдое упругое тело готово выстрелить без вес продолжать думать желать решать захватить раздавить отвергать ускорить к новому свету. Угрозы и неистовство вокруг площади остановить Муссолиниевское что в потолок бюрократический было поколеблено античное благоразумие дотошная скупость планов".
(В скобках замечу, что это напоминает мне глоссолалию у Сорокина). Недавно в Италии вышел огромный – 839 страниц – роман миланского профессора Антонио Скурати под названием “М” о жизни Муссолини. Книга немедленно стала бестселлером, по ней уже снимают сериал, американское издательство купило права на перевод, русские издатели, надо полагать, тоже заинтересуются. Автор – убежденный антифашист, но, говорят критики, его нейтральный подход к фигуре диктатора привлекает внимание и сторонников Муссолини, которых немало в Италии.
Этот феномен характерен и для истории искусства. Роберт Хьюз, крупный художественный критик, в своей замечательной книге “Рим” задался вопросом о судьбе итальянских футуристов.
– Мир не простил им союза с фашизмом, – пишет он, – хотя репутацию русских футуристов отнюдь не испортило сотрудничество с не менее страшным коммунизмом.
Почему, Соломон? Что вы скажете по этому поводу?
Соломон Волков: Это очень интересный и сложный вопрос, вызывает он большие страсти. Причем, особенно большие страсти в России, где до сих пор не выработано ощущение дистанции по отношению к своему прошлому, которое существует и в Германии, и в Италии. На сегодняшний момент появление "объективной" биографии Сталина в России невозможно, потому что эта книга вызовет ожесточенную критику либо справа, либо слева. Причем, “правая, левая где сторона” – в данном случае трудно разобраться в России. То есть людям, которым по той или иной причине симпатична фигура Сталина, обязательно будут критиковать такую книгу, и люди, которые Сталина по понятным совершенно соображениям ненавидят, тоже будут нападать на такую книгу.
Александр Генис: Муссолини тоже фигура отнюдь не однозначная и сегодня, никакой отстраненности тут нет. Вот про Гитлера точно известно, что никто в Германии не скажет: Гитлер был в чем-либо прав – это абсолютно исключено. Но с Муссолини не так. Я помню, когда мы, эмигранты, приехали в Италию, то нам сказали, что надо снимать квартиру в пригороде Рима Остии. Хорошо бы, говорили старожилы, снять в фашистском районе, но в коммунистическом дешевле. Я совершенно не мог понять, что это значит – откуда фашистский район? Но в Италии это слово значит совсем не то же самое, что, скажем, "нацизм" в Германии. И вот фигура Муссолини сейчас очень стала важной. Ведь и в Америке об этом много пишут и говорят в связи с Трампом, которого многие критики обвиняют в том, что он пытается создать имидж “сильного человека у власти”, похожий на фигуру Муссолини. Я лично не нахожу сходства – другая историческая ситуация, и фашизм как таковой в Америке не пройдет, в это я не верю. Но то, что фигура Муссолини опять появилась на поверхности, – несомненно.
Соломон Волков: Да, конечно же. Это во многом зависит от личных качеств данного вождя, фюрера или дуче и от национальных особенностей, а также от того, как в итоге эта драма, а это диктатура в любой стране – это в любом случае трагедия, которая начинается драматическим путем и заканчивается драматическим путем. Но от того, как именно она заканчивается, очень многое зависит. В случае с Муссолини эта драма имела не такое острое, трагическое окончание.
Александр Генис: Не считая того, что его повесили?
Соломон Волков: Для страны в целом это не оказалось такой травмой, какой оказалось поражение Гитлера в нацистской Германии.
Александр Генис: Интересен не конец Муссолини, а начало его. Существует несколько легенд об этом. Известно, что он одно время работал в Швейцарии, якобы там он познакомился с Лениным.
Соломон Волков: В недавнем фильме о Ленине есть такая сцена.
Александр Генис: Совершенно верно. И считается, что Ленин его научил делать революцию, очень многому Муссолини подражал, когда совершал свой переворот. Ленин говорил, что главное – это авангард. Неважно, что говорит народ, нужен железный кулак. Это была главная мысль Муссолини, который привел ее в действию – к своему собственному удивлению, он никогда не мог представить, что так легко падет законная власть в Италии, что он так легко ее получит.
Но пока нас интересует даже не столько фигура самого Муссолини, сколько футуристов, которые поддерживали Муссолини и, собственно, создали эстетику фашизма. Это особенно интересный разговор. Однажды у меня была встреча с Голомштоком. Игорь Голомшток замечательный искусствовед, который недавно, к сожалению, скончался. Я был у него в гостях в Амстердаме, он знаменитую книжку написал "Тоталитарное искусство".
Соломон Волков: Она у меня тоже есть, конечно.
Александр Генис: Настольная книга для каждого нормального человека. И там есть главы об искусстве китайском, сталинском, немецком времен Гитлера и итальянском в эпоху Муссолини. Итальянское искусство резко выделяется, оно гораздо интереснее. Я спросил у Голомштока: "Как вы объясняете, почему тоталитарное искусство в Италии было лучше, чем у других?" Он ответил очень коротко: "Это же итальянцы, они ничего не могли с собой поделать”.
Соломон Волков: Ну, искусство, которое создавалось во время правления Сталина, безусловно, в условиях тоталитарного режима, по-моему, в разы превосходило по своей значительности то, что делалось в Италии. Тут очень многое зависит от того, какие культурные силы были уже накоплены до прихода диктатуры. Сталин, как бы он ни старался, не мог задушить все творческие дарования, которые ему достались в наследство от дореволюционной России. Поэтому мы и сегодня беспрестанно обращаемся, и я думаю, будем всегда обращаться к достижениям культуры этой эпохи.
Александр Генис: То есть это было продолжение Серебряного века при тоталитарном режиме? Что ж, можно и так считать. Но в Италии тоже было неслабое наследие вроде Ренессанса. Проблема как раз в том и заключалась, что это наследство давило современное искусство. Футуристы ненавидели то, что делало Италию великой: они ненавидели туризм. Маринетти говорил, что трагедия Италии – туристы. Поэтому они хотели взорвать все палаццы Венеции и засыпать их руинами каналы. Разумное решение. Любопытно, что когда в Венеции уже в наше время пришли левые, они предложили провести в городе Олимпийские игры и для этого засыпать лагуну.
Соломон Волков: Скульптор и художник Боччони, как известно, кидался с молотком на статую Давида работы Микеланджело. Его полиция при этом задержала.
Александр Генис: Любопытно, что тот же самый Боччони, который был, конечно, связан с фашизмом, потому что все футуристы тогда были связаны с фашизмом.
Соломон Волков: И которого любил Муссолини, кстати.
Александр Генис: Совершенно верно. Но в конце концов кончилось тем, что на монетке в 20 евроцентов в Италии изображена скульптура Боччони, из нью-йоркского музея, кстати. То есть он все-таки попал на том самый Олимп, который пытался разрушить.
Соломон Волков: Филиппо Томмазо Маринетти, когда он приехал в 1914 году в Россию, восклицал: "Туризм – вот язва, разъедающая тело Италии, потому что она превращает Италию в кладбище прошлого".
Александр Генис: Маринетти по-своему был прав. То великое прошлое, которое было у Италии, не могло не давить на художника. Кто-то написал о том, что Шекспир задержал развитие английского театра на века, потому что ему хватало барда.
Соломон Волков: Я считаю, что и в России такая ситуация, безусловно, сложилась, во-первых, с русской классической литературой, с Достоевским, Толстым, Чеховым, а затем и с Серебряным веком. До сих пор наши с вами современники, даже младшие, находятся в очень сложных отношениях с этим наследием. Они или вынуждены идти в его русле, или же они активно ему сопротивляются, его высмеивают, как делал, скажем, Вагрич Бахчанян.
Александр Генис: Он написал пьесу "Вишневый ад".
Соломон Волков: Или об Ахматовой высказывался не вполне почтительным образом. Многие наши знакомые являются антагонистами этого наследия, оно их давит, оно им мешает жить.
Александр Генис: Синявский называл Бахчаняна "последним футуристом". Вагрич очень радовался этому прозвищу.
Интересно, что именно в Италии и в России футуризм стал важным течением, нигде в других странах не было такого влияния футуризма, как в этих двух странах. Наверное, по понятным причинам: и Россия, и Италия были чрезвычайно отсталыми странами.
(Музыка)
Маринетти в костюме академика
Соломон Волков: Я уже сказал о приезде Маринетти в Россию в 1914 году, он выступал в Москве и в Петербурге. Кстати, второй раз побывал в России Маринетти в 1942 году в составе итальянского экспедиционного корпуса. Его ранили под Сталинградом. Маринетти после этой раны уже недолго прожил, он умер в 1944 году.
Но тогда, в 1914 году его приезд в Россию оказался невероятной сенсацией. О нем писали газеты каждый день, ежедневно появлялись интервью с Маринетти, печатались го портреты, очень подробные отчеты о его лекциях. Причем старались не комментировать его призывы к уничтожению музеев и библиотек, да и все его высказывания – они были шовинистические и мизогинистские, а он был отчаянным мизогинистом. Наоборот, в тогдашних газетах, даже консервативных, его ставили в пример местным, российским футуристам: “Он не красит лица, он не носит полосатых кофт, он не устраивает скандалы. Вот смотрите, какой приличный иностранный футурист”.
Александр Генис: Это было низкопоклонство перед Западом. Но на самом деле Маринетти был как раз страшным скандалистом, все, что он говорил, было чудовищно. Он говорил, что война – гигиена истории, необходимая каждой стране. Но, по-моему, самое страшное преступление Маринетти перед Италией заключалось в том, что он хотел запретить пасту. Представляете себе, итальянцы без макарон! Во время Первой мировой войны солдат кормили холодными макаронами, они были слипшиеся и омерзительные. Вот Маринетти и сказал, что пасту надо запретить, потому что она делает нацию слабовольной и женственной. Итальянские футуристы, по-моему, единственное художественное движение, которое выпустило кулинарную книгу, где были самые разные блюда, например, курица, начиненная шарикоподшипниками, которую должна была подавать лысая официантка в очках.
Соломон Волков: Хорошо, что вы сказали о том, что это было своего рода низкопоклонством перед Западом. Потому что российские футуристы хотели протестовать против визита Маринетти, они его воспринимали как визит ревизора, этакого начальника от футуризма. Ведь Маринетти считал себя отцом футуризма, а тут какие-то последователи, эпигоны, он как бы приехал их ревизовать. Но русские футуристы думали, что они уже вполне независимые. Против него протестовал Хлебников. На выступлении Маринетти в Петербурге Хлебников ходил между рядов и раздавал листовку, им же отпечатанную в типографии, где были замечательные слова, я их когда-то прочел и запомнил на всю жизнь: "Кружева холопства на баранах гостеприимства". Типичный Хлебников, очень остроумно и в точку.
Маринетти видел перед собой в аудитории надушенных дам, которые ему посылали записочки любовные, он производил на них невероятное впечатление. Он даже огорчился и сказал: "Вы аплодируете не моим идеям, а моему темпераменту". Как выглядел Маринетти на эстраде, очень хорошо описал Бенедикт Лившиц, замечательный поэт, один из первых футуристов с интересной судьбой, не вполне тоже симпатизировавший Маринетти. Итак:
"Маринетти на эстраде. Жестикуляция – не совсем подходящее слово для этой молниеносной быстроты движений, сменявших одно другое, как в фильме, искусственно ускоренном перепившимся механиком. Точно демонстрируя на собственном примере возможности новой динамики, Маринетти двоился, выбрасывая в стороны руки, ноги, ударяя кулаком по пюпитру, мотая головой, сверкая белками, скаля зубы, глотая воду стакан за стаканом, не останавливаясь ни на секунду, чтобы перевести дыхание. Пот градом катился по его оливковому лицу, воинственные усы a-ля Вильгельм уже не торчали кверху, воротник размяк, утратив всякую форму, а он продолжал засыпать аудиторию пулеметным огнем трескучих фраз, в которых плавный романский период на каждом шагу кромсался взрывами звукоподражаний".
Александр Генис: Все это, конечно, выглядело блестяще, потому что Маринетти был великолепным оратором. Но… Была в Нью-Йорке в музее Гуггенхайма выставка "Итальянский футуризм", мы делали о ней с вами программу. В связи с этим я прочитал все, что нашел, самого Маринетти и решил, что это чушь собачья, все это исчезло без следа. Но сам он считал, что это на века. Тот же Бенедикт Лившиц ему объяснял, что у русских футуристов есть Хлебников, который перевернул язык. Маринетти говорит: "Подумаешь, язык. Что такое корни? Мы отменили синтаксис, у нас все глаголы в инфинитиве, мы можем заново сотворить язык". Но никакого языка он заново не сотворил. Я думаю о том, что футуристы проиграли не только политически, но и эстетически. Потому что весь футуризм ушел в гудок. Так называемые стихи Маринетти читать нельзя, как, впрочем, и стихи Крученых, хорошо, "Дыр, бул щыл", но это одно стихотворение, второго уже не нужно. Из всей этой эскапады вылупился один великий поэт – Маяковский.
Соломон Волков: И Хлебников, конечно.
Александр Генис: Конечно, Хлебников само собой. Но Хлебникова я даже футуристом не считаю, потому что он пришел из какого-то другого мира. А Маяковский был именно что футуристом.
Самое интересное, пожалуй, было изобразительное искусство итальянских футуристов, которое вскоре прекратилось именно потому, что фашизм не смог выдержать союза с футуризмом. Футуризм для итальянского фашизма, как и для советского коммунизма, был слишком радикальным течением, им нужна была колонна. Но об этом поговорим позже.
Соломон, что такое итальянский футуризм в музыкальной культуре?
Оркестр шумовой музыки
Соломон Волков: Футуризм в музыке – это чисто итальянское явление. И оно еще менее, на мой взгляд, интересно, чем футуристическая итальянская поэзия. Главный итальянский музыкант-футурист, которого можно считать композитором, Луиджи Руссоло, большей частью художник, он как раз композитором был любителем. Руссоло считается отцом так называемой музыки шумов, шумовой музыки, которая через несколько десятилетий получила неожиданное продолжение в так называемой конкретной музыке, возникшей во Франции. Но конкретная музыка, которая тоже одно время была очень модной где-то в 1950-е годы, умерла точно так же, как умерла и шумовая музыка Руссоло. Элементы этой музыки, конечно, вошли в самые разные музыкальные конструкции и практическую музыку: сопровождение к фильмам, к спектаклям. То есть это прикладная музыка, которая действительно довольно широко использует шумы.
Александр Генис: Авангард вообще хорош в прикладном смысле. Кофейный сервиз под Малевича…
Соломон Волков: В том-то и дело. Как пример мы покажем сейчас фрагмент из шумовой музыки Луиджи Руссоло.
Александр Генис: А на чем она игралась?
Соломон Волков: Это такие довольно сложные инструменты, а может быть, наоборот, простые, но для меня, человека технически малообразованного, это очень сложно. Какие-то приводные ремни, при определенных манипуляциях с ними производили некоторые скрежещущие, шумовые эффекты. Вот как это все звучало.
(Музыка)
Соломон Волков: Для меня как раз интереснее взаимоотношения Муссолини с традиционной музыкой, не с футуристической, хотя он иногда упоминал в своих выступлениях и статьях шумовую музыку и, в частности, имя Руссоло. Но сам Муссолини играл на скрипке, причем довольно неплохо. Он учился этому и продолжал играть, наверное, как Шерлок Холмс или как Эйнштейн. Есть понятие "скрипка Эйнштейна" и "скрипка Шерлока Холмса", я думаю, что может быть также понятие "скрипка Муссолини". В этом отношении он схож с императором Нероном, который тоже, как известно, баловался такими вещами.
Александр Генис: Скрипки тогда не было, он играл на лире.
Соломон Волков: На лире, когда Рим горел, а Муссолини играл на скрипке, когда Рим, наоборот, при нем строился.
Александр Генис: Но Рим был тот же – вечный город.
Соломон Волков: Вечный город переживает своих диктаторов. Муссолини с детства любил слушать симфонии и оперы по радио и в грамзаписи. У него вкусы были схожи в музыке со Сталиным, тот тоже любил симфонии и оперы, серьезную музыку, и не любил танцевальную и эстрадную музыку, тоже и Муссолини, который не любил эстрадной музыки, того, что сейчас называется попса, и предпочтение отдавал серьезной музыке. Как скрипач, он каждый день, как вспоминают, играл минимум полчаса – серьезные сочинения, например, "Ла Фолиа" Корелли, я ее тоже играл, это нужно уметь играть, что называется. Он играл скрипичные сонаты Бетховена, Вивальди, Баха. Он говорил, что когда играет по полчаса, то получает удовольствие, а когда играет по часу, то музыка на него начинает действовать как наркотик, после этого он не очень хорошо себя чувствует, она слишком его увлекает. Схоже с ленинским ощущением от музыки, которая расслабляет человека. Интересные переклички Муссолини со Сталиным и с Лениным. Любимым композитором своим Муссолини называл Бетховена, в особенности Шестую и Девятую симфонии. Это понятно: одна – пасторальная, другая – величественное произведение, прославляющее силу духа. Муссолини настаивал на том всегда, что классическая музыка возвышает человека, и это было очень важным для него.
Александр Генис: Характерно для Муссолини, который был невысокого роста, любил возвышающее. Поэтому он всегда задирал подбородок. И изображали его всегда так, как будто бы он смотрит в небо. Диктаторы маленького роста особенно опасны.
Соломон Волков: О Вагнере он говорил: "Не выношу "Парсифаль", а люблю "Тангейзера" и "Лоэнгрин", потому что это оперы более мелодичные". В опере он больше всего любил мелодии. И поэтому, конечно же, одним из его самых любимых композиторов был Пуччини, потрясающий мелодист, живой классик муссолиниевской Италии. Когда Муссолини еще только начинал свое восхождение к власти, Пуччини уже был визитной карточкой Италии в международной музыке. Пуччини, когда Муссолини уже пришел к власти, относился к нему вполне позитивно, потому что сам он был довольно консервативным человеком. В войне 1914 года он очень болел за Германию. Италия воспринималась всегда самими итальянцами как чрезвычайно безалаберная страна. Пуччини жаловался: что в Италии все тут жульничают, воруют.
Александр Генис: Надо сказать, что вполне официальное прозвище итальянской политики времен Первой мировой войны звучало так: "политика международного шакала", иногда это называлось "божественный эгоизм". Но так или иначе идея, заключалась в том, что отхватить, где можно. Это, конечно, не красило итальянцев.
Соломон Волков: Пуччини считал, что после Первой мировой войны в Италии царит полный хаос. Люди круга Пуччини надеялись на то, что Муссолини наведет наконец порядок.
Александр Генис: Это называлось "чтобы поезда ходили вовремя".
Соломон Волков: “Эффективный менеджер” – как раз те самые слова, которые приобрели потом смысл.
Александр Генис: Что и привело Италию во Вторую мировую войну и кончилось очень плачевно. “Эффективный менеджмент” почему-то всегда кончается разгромом.
Соломон Волков: Пуччини повторял неоднократно, что государство должно быть сильным, сравнивал в этом смысле Муссолини с Бисмарком. Уважение было взаимным. Муссолини пригласил Пуччини на встречу, где тот ему доказывал необходимость больше финансировать итальянские театры. Как приходит композитор к начальнику, так всегда одно: дай денег. Это было в 1923 году. Когда Пуччини вскоре умер, то Муссолини объявил в посмертном слове, что Пуччини стал почетным членом фашистской партии. Это не очень известный факт. Сейчас считается, что Пуччини не выразил такого желания, но когда ему это почетное членство предложили, то он не отказался, хотя и мог бы, поскольку был живым классиком. Тем не менее, он согласился стать членом фашистской партии. И это, конечно, не украшает его биографию
Александр Генис: Но никак это не отразилось на его репутации, в отличие от Муссолини, Пуччини по-прежнему любимец всех.
Соломон Волков: Я хочу завершить наш разговор о музыке в фашистской Италии арией Каварадосси из оперы Пуччини "Тоска" не потому, что она была написана в этот период, она была написана в начале века ХХ, но потому что многие до сих пор музыковеды считают, что оперы Пуччини можно считать протофашистскими. Исходят они из того, что действие в операх Пуччини часто очень брутально и даже граничит с садизмом, как в той же "Тоске", во-первых. И во-вторых, женские характеры в операх Пуччини обыкновенно наказываемы автором за их независимое поведение. На что можно возразить, что опера такой жанр, в котором много бывает жестокостей всякого рода, женщины оказываются в трагических ситуациях. Это – опера, таковы особенности этого жанра. Так что вряд ли можно причислить Пуччини к фашистским композиторам, и музыка его остается с нами всегда.
(Музыка)