Опер без любви не бывает. Александр Титель и его театры

Оперетта​ сейчас довольно редкий гость на сцене оперных театров. Хотя многие известные певцы в свои сольные концерты наряду с Вагнером, Верди и Моцартом с удовольствием включают арии из оперетт.

В Музыкальном театре Станиславского и Немировича-Данченко главный режиссёр оперной труппы Александр Титель свой юбилей отметил постановкой оперетты. В спектакле "Зимний вечер в Шамони" звучит музыка Оффенбаха и Лекока, Кальмана и Легара, Штрауса-сына и Зуппе. И хотя в названии объявлена зима и об этом же говорят декорации, в которых происходит действие спектакля, постановка будет идти на сцене театра Станиславского и Немировича-Данченко в любое время года.

– Александр Борисович, почему оперетта?

– Мы делали оперетту по многим причинам. Прежде всего потому, что это завещано одним из основоположников нашего театра: Владимир Иванович Немирович-Данченко очень любил оперетту и знал в ней толк. А судя по тому, что происходило в этом театре и как это оценивалось современниками, имел вкус, что чрезвычайно важно для оперетты – хороший вкус позволяет быть слегка навеселе, но не опускаться до пошлости и до ширпотреба. Все равно это хороший ресторан, а не пункт быстрого питания, не McDonald’s. И вообще, первым спектаклем этого театра, если уж на то пошло, была "Дочь мадам Анго". Каждые примерно 5–7 лет здесь появлялась оперетта и воспитывали опереточных актеров. Мало того, Немирович повез эту студию в Европу и в Америку. Год они гастролировали. И везде имели бешеный успех. Но, к сожалению, прогорели финансово, и это удивительно, потому что Немирович был очень толковым и умным директором, и творческий успех был потрясающий и в Европе, и в Америке! Но после этой поездки он недосчитался части труппы. Поэтому оперетта – это одно из завещаний: этот театр должен уметь это делать.

– Вы сказали об отношении к оперетте Немировича-Данченко. А Станиславский как к ней относился?

– Станиславский сам не ставил, хотя понимал толк в оперетте тоже, потому что сам участвовал когда-то в "Микадо", оперетке Салливана.

– У вас уже был в театре спектакль, где были собраны шлягеры из оперетт...

– Да, и как раз я готовил тогда вечер к юбилею Немировича – он назывался "Однажды на Лазурном берегу". Мы делали его на год или на сезон, а в результате успех был такой, что этот спектакль шел, по-моему, семь или восемь сезонов. И мы подумали: а почему бы не сделать такую же зимнюю встречу? Вот таким образом родился "Зимний вечер в Шамони" на горнолыжном курорте. Был летний курорт, а теперь зимний… Вообще уже в настоящее время была и "Летучая мышь", и "Веселая вдова" в постановке Адольфа Шапиро. Ну, и надо возвращаться к истокам, чтобы хотя бы пара оперетт была в репертуаре – это очень полезно.

– Музыкальный театр Станиславского и Немировича-Данченко, как известно, был организован для соединения драматического и музыкального искусства...

– Конечно! Станиславского и Немировича-Данченко каждого по-своему тянуло в сторону музыки, музыкального театра, когда за плечами уже были 20 лет существования МХТ. Но понимая и обсуждая это, они тем не менее решили начать свои опыты в этом направлении по отдельности. Их пригласили в Большой театр, потому что Большой театр настоятельно нуждался в каких-то эстетических переменах. И впоследствии, когда обе студии стали театрами, они переехали в здание на Большой Дмитровке, еще работая по отдельности. До войны, когда умер Константин Сергеевич Станиславский, около года его театром до своего ареста руководил Всеволод Эмильевич Мейерхольд (это было последнее место работы Мейерхольда), театров существовало все равно два. Станиславский и Немирович-Данченко вообще были удивительными в этом смысле художниками, несмотря на те противостояния, которые им приписывают. Они противостояли друг другу как творческие личности, но первую большую лекцию для своих студийцев Станиславский пригласил дать Немировича. И естественно, каждый из них был первым зрителем на показах друг у друга, будь то в Художественном театре или у Станиславского в Леонтьевском переулке.

"Зимний вечер в Шамони" фрагмент спектакля

– Александр Борисович, вы ведь по первому образованию технарь. А как так получилось, что вы из физики в лирики попали?

– Я очень легко учился и вообще уроки делал на коленке. Моя мама была врачом, а папа – скрипачом. И сестра пошла в музыку, а старший брат, наоборот, в медицинский институт. Меня тянуло в разные направления. Естественно, как сын музыканта, я был определен в музыкальную школу при Ташкентской консерватории, играл на скрипке. Я музыку любил, но не могу сказать, что был очень старательным юным скрипачом. Потом как-то так случилось, что я еще болел, и, несмотря на протесты отца, все-таки было решено, что я приостановлю занятия в музыкальной школе. В то время я очень увлекался футболом, серьезно стал играть. А потом мои друзья сманили меня в физико-математическую школу. Потому что мне это тоже очень нравилось. А уж когда ты поступаешь в избранную школу, лучшую в городе, где только старшие классы, где у тебя девять уроков физики в неделю, где ты все время ездишь на разные олимпиады, учишься по университетским учебникам, а не школьным, то ты уже, конечно, в этом направлении начинаешь думать. А тогда пальму первенства держали физики, а не лирики, в мои-то юные годы. Притом что я с детства жил в окружении музыки. Каждое утро папа начинал с того, что он разыгрывался каприсами Паганини.

– Ваш папа играл в оркестре оперного театра?

– Нет, папа или солировал, или преподавал в Консерватории, или играл в оркестре ансамбля Радиокомитета. Но тогда ректором Ташкентской консерватории, и директором оперного театра был один и тот же человек – Мухтар Ашрафович Ашрафи. Он был и композитором, и очень известным в Узбекистане человеком. И когда Мухтар Ашрафович просил папу: "Борис Александрович, я вас прошу – сядьте в оркестр". Папа садился. Ну, как откажешь? Поэтому я с детства был в театре, и вообще смотрел в оркестре первые свои спектакли. Потом с детским хором в "музыкалке" я стал участвовать в "Кармен", в "Борисе Годунове", в других спектаклях. И мне это жутко нравилось. Я так выучил все оперы, потому что, когда все после выступления убегали, я там оставался… Мне не хотелось уходить из театра. И хотя я уже давно ходил в физматшколу, все равно участвовал уже во взрослом мимансе, уже будучи подростком. И своих друзей привлекал к этой работе. Потому что нам платили по рублю, и при этом можно было послушать и посмотреть все спектакли. В детстве я выучил три десятка опер, специально их не уча, они просто ложились на слух. А уж потом были пластинки и так далее. Нас же как воспитывали? Нам казалось, что любой нормальный культурный человек должен любить и знать театр, ходить на концерты. Ну, кто-то приезжал в Ташкент, и меня, ребенка, брали с собой на концерт Давида Ойстраха, который потом приходил к нам в гости, потому что они учились с отцом в знаменитой школе имени Столярского в Одессе. Папа был на два года младше Давида Федоровича, они вместе выигрывали первый конкурс – у Ойстраха была первая премия, а у папы вторая. Приезжал заведующий кафедрой Ленинградской консерватории, и тоже замечательный скрипач Михаил Вайман, который мальчиком начинал у папы. Бабушка его называла "маюнечка". Маюнчик говорил бабушке: "Софья Моисеевна, ваша рыба не сравнится ни с чем!" – и спрашивал: "Что сказал Борис Александрович, как я играл?"

– Но тем не менее вы поступили в технический вуз…

– Да, и только в институте, когда я вовсю занимался студенческим театром, студенческим КВНом, я начал понимать, что что-то не так, что-то я перепутал и надо поменять местами, наверное, основную профессию и хобби.

– Вы не жалеете о том, что потратили какое-то время на учебу в техническом вузе?

– И да, и нет. Жалею, потому что у меня на это ушло немало лет. Многие мои коллеги заканчивали в 25, а я закончил, когда мне было уже почти 30 лет. Я же еще и поработал после вуза. С другой стороны, конечно, техническое образование многое дает. Например, умение распределять время и усилия, отделять главное от второстепенного, определять задачи. Оно дает способность к систематизации, к разделению, к приоритетам, и это важно. Плюс иногда помогает, чтобы не слишком пускать себя "в расход". Я многие вещи знал и понимал, и поэтому, когда мне какую-нибудь лапшу на уши вешали наши техники или осветители, я им говорил: "Ребята, это же не бином Ньютона. Давайте вот это так, а это вот так... Это происходит по такому физическому закону, а это – по такому. Если вы будете равномерно крутить барабан, то вы избежите эффекта маятника". Ну, вот так это и сложилось.

– Свердловский театр оперы и балета, в котором вы начинали карьеру оперного режиссера, был не самым последним театром в Советском Союзе. Но все же не могу вас не спросить, что дает режиссеру работа в нестоличном театре?

– Она дает очень многое. Режиссер – это такая профессия, которой в институте не научишься. Нужна практика. И нужно быть смелым и отважным в этой практике, нужно набивать себе шишки – это неизбежно. Ты впервые получаешь настоящих солистов – зубров, со всеми их капризами, умениями, мастерством и неумениями, ты получаешь оркестр, хор. Ты должен уметь с этим набором в 200 человек профессионалов управляться. Как правило, в отсутствие достаточного времени. Поэтому всю жизнь театральные режиссеры, да и многие актеры, как в драме, так и в опере, вызревали именно в провинциальных театрах, где можно быть смелее, отважнее. Раньше были распределения, этим занималось Министерство культуры. И я сам по распределению туда попал. Я был там на практике, и театр пригласил меня и художника Юрия Устинова. И я счастлив, что в моей жизни были эти прекрасные 11 лет. Я многому научился от моих старших и опытных коллег, спасибо им большое, что они меня терпели! Я же учился. Но за что-то, видимо, терпели, значит, что-то у нас получалось. И я по-прежнему нежно отношусь к Свердловскому ( теперь Екатеринбургскому) театру. Это один из моих родных театров. Собственно, у меня и было-то два – Свердловский театр и театр Станиславского и Немировича-Данченко. В других театрах я тоже что-то ставлю периодически…

– А в Большом?

– В Большом у меня было 4 или 5 постановок за все годы.

– Есть режиссеры, которые работают и в драматическом театре, и в кино, и в опере. Но есть режиссеры, которые ставят только в опере. Чем опера столь притягательна для вас лично?

– Оперный режиссер – это все-таки профессия, потому что нужно читать партитуру, клавир, нужно знать музыкальную грамоту, нужно понимать, что опера – это та же драма, только написанная нотами. Не словами, а нотами. Там так же есть музыкальная драматургия, там есть движущие силы, просто они выписаны нотами, тональностями, тем или иным сочетанием длительности и указанных оттенков. Даже просто: громче – тише, быстрее – медленнее, смена тональности, модуляции, – все это говорит о происходящих событиях. Потому что композитор, когда сочиняет для сцены, мыслит действием.

Во-первых, есть драматические режиссеры или киношные режиссеры, которые имеют музыкальное образование, и им это легче.

– Да, Кончаловский учился в Консерватории на одном курсе с Владимиром Ашкенази…

– Тут надо понимать, чтобы поступить в Консерваторию, надо владеть инструментом будь здоров! И вот сейчас я звал Андрея Кончаловского, и он ставил у нас "Отелло"... А есть те, у кого, может быть, нет музыкального образования, но есть чутье, хороший музыкальный внутренний слух, который позволяет не иллюстрировать музыку, а слышать ее действие, воспринимать ее чувственно. Вот так мне говорил про Любимова выдающийся наш сценограф Давид Львович Боровский: "Юрий Петрович в музыке ни черта не понимал, но кишками чувствовал. И это очень важно". Как сегодня чувствует или понимает, допустим, Марталер или еще кто-то, мне трудно сказать, но когда мы видим, допустим, фильм "Ромео и Джульетта" в постановке Дзеффирелли, я понимаю, что это делал человек, который музыку знает и чувствует.

– Но вы приглашаете и довольно часто известных режиссеров, известных по своим постановкам в драматическом театре.

– По мизансценам, даже по установке света, по переливам, по модуляции характеров на сцене видно, строится ли этот спектакль музыкально или нет. Для этого совсем не обязательно, чтобы там звучала музыка. Он сам должен быть музыкальным. Например, я посмотрел, как был сделан "Вишневый сад" Шапиро и Боровским во МХАТе. И позвал его, потому что мне показалось, что это очень музыкальная работа. И мы получили потом замечательный спектакль "Лючия ди Ламмермур", который ставил Адольф Яковлевич вместе с выдающимся латвийским художником Андрисом Фрейбергсом. И до сих пор он у нас идет. И многие здесь ставили. И Женя Писарев, и Римас Туминас, и Кама Гинкас, и Михаил Бычков…

– Все-таки у режиссера оперного театра есть некие условия, которые диктует специфика оперы. Например, актер может произносить текст, вися вверх тормашками, а певцу сложнее петь. Все-таки тело работает.

– Конечно, это важные вещи. И технология – важная вещь. Тем не менее оперные артисты сегодня значительно больше умеют. В общем, и тренд другой: все-таки не давать себя слишком распускать в толщину, стараться быть молодой и молодым. Ведь оперные герои, как правило, молоды. Потому что самая мощная сторона оперного высказывания – это лирика, любовная лирика. Что такое "Травиата", "Кармен", "Евгений Онегин", "Пиковая дама" или "Отелло"? Они все про любовь. Там есть еще что-то – там есть фатум, игра в карты, ревность, торжество зла. Что бы ни было. Но опер без любви почти нет. Была опера "Борис Годунов" в первой редакции. Что репертуарный комитет Мариинского театра поставил автору в вину и не взял оперу? Там были и другие соображения, но одно из главных было отсутствие выгодных женских ролей, отсутствие любовной линии... Но все-таки с разгаром любовных страстей, томлений, признаний и так далее ассоциируется некий возраст.

– Но есть партии, которые можно спеть, достигнув все-таки определенного возраста. Риголетто, например…

– Конечно, это не всегда совпадает. Допустим, "Ромео и Джульетту" Гуно в 18–20 лет никто не споет так, как надо, здесь нужны уже опытные артисты, а в опере Пуччини "Манон Леско" – тем более. И это всегда проблема, потому что певцы поют про какую-то гимназическую, совершенно немыслимую любовь, а им за 50. Но сегодняшний тренд такой – выглядеть молодо, моложе своих лет, держать себя в форме. Многим это удается, а многим, к сожалению, не удается. Существует по-прежнему индульгенция у певцов: дескать, с весом легче петь, надо на что-то опираться. Конечно, артист должен уметь все. Он должен уметь и танцевать, и двигаться во время пения, и иногда очень активно двигаться, или уметь драться, или уметь целоваться… Все средства выразительности нужны. Но главное – это голос. Если что-то мешает этому главному средству выразить себя, достучаться до нас, значит, что-то ты делаешь не так.

– А как совместить это? У артиста может быть дивный голос, но вот актерски он не вытягивает роль.

– Надо его поворачивать теми сторонами, где он силен, и отворачивать от солнца зрительского те стороны, в которых он слаб. Мы всегда это делаем, это удел всех режиссеров мира – показывать артиста с самой выгодной стороны. Конечно, Господь Бог не часто совмещает все, и это вообще очень трудная и редкая удача, когда есть и актерский дар, и непохожий на другие голос с красивым тембром, при этом музыкальность, слух. И с течением лет я понимаю, что это самое главное, это основа актерского мастерства. Ты не будешь хорошим актером, если ты не музыкален. И ты не можешь не быть актерски выразительным, если ты очень музыкальный человек. А что такое "музыкальный человек"? Это человек, через которого музыка течет как через абсолютно свободный проводник. Есть какие-то единицы, может быть, которые были очень музыкальны, но при этом почему-то не состоялись как актеры. Когда мы говорим о Шаляпине или о Марии Каллас, о Николае Гедда, о Марио Дель Монако, о Терезе Берганса, когда мы говорим о выдающихся, больших мастерах, надо понимать, что они все были большими музыкантами.

– Предположим, вам нужен исполнитель роли Ленского, а у вас есть четыре лирических тенора. Кому вы отдадите предпочтение?

– Это так редко бывает, что есть четыре человека, которые могут петь Ленского. Петь хорошо, мы условимся, имея весь диапазон, имея тембр, имея выразительность, имея возможность спеть про что-то. Это очень шикарный театр, в котором есть четыре хорошо поющих Ленского певца. Такой выбор – редкость. Я беру произведение такое, которое раскладывается на имеющуюся труппу, в основном. Конечно, мы все чаще и чаще испытываем необходимость кого-то приглашать из российских певцов, из зарубежных певцов, когда речь идет о зарубежной опере. Это и необходимость, и потребность теперь часто – звать кого-то, кто принесет с собой подлинный немецкий, а не только выученный, или подлинный французский, или подлинный итальянский. А вместе с языком принесет стиль, принесет способ существования. Потому что язык – это больше, чем просто средство общения. Язык – это вся культура этого народа, это вся история и география этого народа, это менталитет народа. А все певцы, как правило, очень хорошие обезьяны, они очень хорошо слизывают. И если есть один-два человека, которые дают этот стиль, это направление, этот запах правды, то остальные подхватывают – и сразу все склеивается в более нужном стиле. Потому что можно петь немецкую вещь вроде бы на немецком, но это не немецкий. И дело не только в правильном и похожем произношении. Дело в ощущении и ментальности. Если я пою на немецком Вагнера, я должен стать на какое-то время немцем. А итальянскую оперу – я должен стать итальянцем…

– Но нельзя же всю труппу немецкую или итальянскую по такому принципу перемещать. В таком случае на сцене должен быть один человек, который будет подтягивать к себе всех остальных до этого уровня?

– Конечно! Он знает стиль. У нас был такой опыт – мы делали "Пелеаса и Мелисанду", а за пультом стоял очень известный тогда мастер Марк Минковски. И я очень хотел, чтобы были наши певцы, но Марк их послушал вместе со мной и сказал: "Александр, понимаешь, там такое обилие французского языка..." А французский, наверное, самый трудный для певцов.

– Он ведь такой мелодичный!

– Дело не в мелодичности. Дело в том, чтобы это было похоже...

– Вы имеете в виду артикуляцию?

– Да. Это певческий французский язык. Наши гораздо легче справляются с итальянским. Во-первых, они ближе по звучанию – русский и итальянский. В итальянском, как и в русском, как пишется, так и слышится, так и произносится. В отличие от немецкого или французского, где может быть, что один звук формирует пять букв. И к тому же в консерваториях певцов учат итальянскому языку. Ничем не лучше ситуация, когда западные певцы поют на русском. Им тоже кажется часто, что они поют на русском. Они часто пытаются тоже присвоить ментальность, но они присваивают ее тоже каким-то, я бы сказал, традиционно клишированным образом. Стереотипы... И вообще, на протяжении многих лет оперная эстетика европейская знала одну тему – антитоталитаризм. И значит, надо было показывать так или иначе формы жизни в Советском Союзе, независимо от того, когда происходит действие оперы. Например, "Царская невеста", "Борис Годунов" или "Иван Сусанин". И это тоже можно было бы назвать "вульгарным социологизмом". В этом смысле наши постановщики, артисты и театры к исполнению итальянской, немецкой или французской музыки подходили гораздо более творчески, не скованные каким-то клише социально-политического свойства. Сегодня большая проблема найти понятную нам правду в русской классической опере. Потому что русская классическая опера, так сложилось исторически, она очень привязана к определенному какому-то периоду истории, там часто есть имена, она нередко несколько пафосна, и там обязательно есть какие-то государственные дела и события.

– Вы имеете в виду "Жизнь за царя", которая в СССР называлась "Иван Сусанин"?

– Не только. И "Князь Игорь"... Очень многие композиторы либо принадлежали к нарождающейся интеллигенции, либо были под влиянием этого нарастающего народовольческого, либерального течения, так мощно начавшего развиваться в России где-то со второй половины XIX века. Они это давление невольно ощущали: надо идти в народ, надо помогать народу, нужно рассказывать о жизни народа и так далее. Это было даже у Чайковского, хотя это совсем не его. Поэтому у него есть две гениальные оперы – это "Евгений Онегин" и "Пиковая дама", которые никакого отношения к жизни русского народа не имеют, а рассказывают о том, что Петр Ильич хорошо понимал, знал и чувствовал жизнь двора или мелкопоместный русский быт. И там он точный, чудный, трогательный, лиричный, лишен всякого пафоса. "Евгения Онегина" он поначалу даже оперой не назвал, он назвал это "лирические сцены" и отдал в Консерваторию другу Николаю Рубинштейну. Не в Большой или в Мариинский театр. Хотя Чайковский всю жизнь нуждался в деньгах и в театрах заплатили бы гонорары, а здесь же ни черта не заплатили.

– Вы начали говорить о том, что русские классические композиторы в своих операх пытались возвеличить народ. Разве это не актуально в наши дни? И, кстати, многие режиссеры переносят действие опер в наши дни.

– Дело ведь не в том, чтобы переносить это обязательно в сегодня. Кто-то считает, что надо делать так, и видит актуальность искусства именно в этом – в том, чтобы найти какое-то оправдание и сделать это происходящим в офисе или в банке... Созвучность сегодняшнему дню ведь должна быть не во внешнем рисунке, не во внешней атрибутике, не в костюмах и том, что и из чего пьют, а в той внутренней содержательности, в правде содержания, в жизни человеческого духа, как писал Станиславский. Потому что при всех изменениях в нашей жизни все равно есть какие-то вещи, которые продолжают быть понятными нам и волновать нас. Нас по-прежнему волнуют любовные страсти, мы по-прежнему боимся смерти, мы болеем и умираем, у нас по-прежнему есть родные, по-прежнему есть войны и опасности этих войн, по-прежнему есть место, где ты родился, где ты учился, есть твоя, без всякого биения себя в грудь и закатывания глаз, родина, и есть необходимость ее защищать.