Александр Генис: Как бы ни складывались отношения между Америкой и Россией, в подтексте их обычно пряталась концепция зеркала. На протяжении всей истории их взаимодействия две страны, симметрично расположенные на обочине цивилизации по обе стороны от Европы, служили, казалось бы, друг другу зеркалом. Глядясь в него, они либо узнавали себя, либо видели свою противоположность – как и положено зеркальному отражению: где лево, там право. Эта привычная концептуальная рама вошла в обиход так давно и так прочно, что ее часто не замечают как нечто само собой разумеющееся.
Между тем никакого зеркала никогда не существовало. Это лишь неуклюжая иллюзия, построенная на фальшивом сходстве, что не мешает ей быть убедительной и долговечной. В сущности, она родилась с самого начала, когда Колумб плыл в одну страну, а открыл другую.
С нами произошло то же самое, но намного позже. Попав сорок с лишним лет назад в Америку, я был уверен в том, что нашел страну, где все было как в покинутой советской империи, только наоборот: минусы менялись на плюсы, рабство на свободу, нищета на достаток.
Тогда я еще не знал, что сравнивать два мира так же нелепо, как килограмм и километр. Я заблуждался еще и потому, что Америка была нам не чужой. Иногда мне казалось, что я в ней вырос и жил задолго до того, как в ней поселился. Если это парадокс, то мы его делим с целым поколением. В этом можно убедиться, изучив историю вопроса. Вопроса не было. Был ответ, которым и являлась Америка. Для Бродского она начиналась с Тарзана, для Довлатова – с Чарли Паркера и для всех – с книг. Американская литература брала не содержанием, а формой. Мы плохо понимали, о чем рассказывал автор. Нас волновала его интонация: сентиментальный цинизм, хемингуэевская "ирония и жалость" в той виртуозной пропорции, что стала нам школой чувств и – заодно – прививкой свободы. Защищавшая от вмешательства, да и присутствия власти Америка оказалась нашим частным пространством. Так, пустив корни в национальное подсознание, Америка завладела коллективным воображением.
Оно и в путинской России нуждается в Америке, ибо конфронтация с ней возвращает утраченное чувство державной надменности. До тех пор пока главный противник – Америка, остальные – не в счет. Вот так и Хрущев, решив перегнать Америку, разом упразднил других конкурентов, которые, впрочем, этого не заметили. За всем этим комплексом прячется еще и интимная горечь. Америка как не сбывшаяся мечта, как изменившая невеста.
Ответ Америки асимметричен. Она ведь редко и с трудом замечает других. Не потому что пренебрегает, а потому что не интересуется, и не только Россией. Две трети американцев не позаботились получить заграничный паспорт, потому что не собираются пересекать границы. Их устраивает "глобус США", который они соорудили по своему, а не чужому вкусу. Другие страны встают на провинциальном американском горизонте только в исключительных случаях.
Одним из них была перестройка, которая вызвала волну сочувствия даже у заядлых изоляционистов. Избавившаяся от агрессивной идеологии Россия, как задолго до нее Германия и Япония, казалась естественным союзником в борьбе с фанатизмом и дикостью. Когда череда перемен показала, что это не так, все вернулось обратно, но не совсем. Страх и вражда сменились забвением, которое прерывают редкие вспышки возмущения. Это, однако, не столь сильное чувство, чтобы обрести постоянное место в подкорке американского общества. Россия в нем не столько присутствует, сколько мерцает. Не замечая этого, в России ведут превентивную войну, упорно считая, что американцы претендуют на ее кусок пирога.
Этот предрассудок не зависит от рассудка, ибо я встречался с ним у вменяемых во всех остальных отношениях соотечественников самых различных убеждений. Общим была одна Америка, в которой видели сверхдержаву на стероидах. Сам я не знаю такой Америки, но мне никого еще не удалось переубедить, потому что эта Америка – проекция уязвленного подсознания, которое навязывает врагу собственные амбиции.
В этой темной вязи взаимного непонимания есть светлое пятно – культура. Во все – включая смертельно опасные – времена она часто бывала единственным языком, понятным обеим странам. Но и тут не обошлось без недоразумений. Одни и те же слова и ноты звучали по-разному, меняя свой смысл в процессе переезда.
Вот этим трудностям перевода и посвящен новый цикл передач Владимира Абаринова. Мастер архива и виртуоз работы со звуком, он уже много лет предлагает нашим слушателям взглянуть по-новому на русско-американские культурные контакты. В этом году мы продолжим путешествие через океан, причем в обе стороны. Следить за ним я горячо рекомендую не глазами, а ушами, ибо каждая программа изобилует редкими записями.
Итак, сегодня мы отправляемся в путь, чтобы исправить ошибку Колумба, открыть Америку и преодолеть, насколько это возможно, трудности перевода.
(Музыка)
Владимир Абаринов: Название фильма Софии Копполы, которым мы озаглавили этот цикл, само стало жертвой перевода в российском прокате. Lost in translation – это не "трудности перевода". Это потерянное, утраченное при переводе. "Перевода без потерь не бывает", – сказал мне великий переводчик с английского Виктор Петрович Голышев. Но не бывает и перевода – хорошего перевода – без находок. Перевод дает произведению другую жизнь, новое измерение. Чужая культура присваивает его в этой новой оболочке, а потом оно возвращается в этом обновленном виде к себе на родину.
В этом цикле мы постараемся понять, как американская культура адаптировала русскую и наоборот. Расскажем о том, как экранизировалась русская классика в американском кино и как ставились на Бродвее советские пьесы. Как переписывалась американская драматургия в угоду советской цензуре и как американская популярная музыка превращалась в советские хиты. О том, чего мы друг в друге не поняли, и о том, что поняли о другом такого, чего он сам о себе не знал.
Начнем с музыкальных примеров. Казалось бы, музыка говорит на языке, не требующем перевода. Но музыка – это искусство интерпретации. Нет двух оркестров, исполняющих одно и то же произведение одинаково. И нет двух одинаковых исполнений одним и тем же оркестром. По каким-то таинственным законам одно сочинение становится в другой стране шлягером, попсой, а другое, не менее талантливое, не может пробиться сквозь культурный барьер.
Не надо бояться или стесняться слова "попса". Это судьба всякого большого искусства. Разве не стали попсой Джоконда со своей усмешкой, Анна Каренина со своим паровозом или Гамлет со своим черепом? Это как раз знак качества, высокая проба. Большой художник, как правило, воспринимает это как естественное продолжение жизни своего опуса, его это веселит, как веселит пушкинского Моцарта пиликанье уличного скрипача, играющего из "Дон Жуана".
Владимир Абаринов: Сергею Рахманинову было 19 лет, когда он сочинил цикл фортепианных прелюдий "Пьесы-фантазии". Одна из них, до-диез минор, приобрела исключительную популярность благодаря его двоюродному брату, пианисту и дирижеру Александру Зилоти. Осенью 1898 года Зилоти включил прелюдию в программу своих концертов в Европе и Америке, и она стала мировым шлягером. Когда спустя 20 лет Рахманинов оказался за границей и сам сделался концертирующим пианистом, чтобы заработать на жизнь, импрессарио требовали от него обязательного исполнения прелюдии, а публика, если не слышала любимой мелодии, кричала: "До-диез!" В конце концов она ему так надоела, что он однажды пожалел, что сочинил ее.
Ленту с записью прелюдии в исполнении Рахманинова до сих пор можно недорого купить на eBay. Правда, к ней придется купить и механическое пианино фирмы Ampico
В 20-е годы в Америке Рахманинов записал прелюдию на ленту для механического пианино компании Ampico. Эту запись мы только что слышали.
На Западе прелюдию иногда записывали так, что это больше похоже на пародию. Вот, например, версия британского танцевального оркестра под управлением Джека Хилтона. Она была издана в Советском Союзе где-то после 1933 года – судя по этикетке, на которой написано: "Грампластрест" НКТП СССР – то есть Наркомата тяжелой промышленности. Пластинка эта интересна тем, что имеет пометку на английском языке Made in USSR и фирменный ярлык SovSong – "Советская песня". Эти пластинки продавались в Торгсине, увековеченном Булгаковым.
Владимир Абаринов: А в Америке с прелюдией произошла полная метаморфоза. О том, как это случилось, рассказывают обычно такой анекдот. Молодой композитор Джордж Лайнас Кобб сидел с приятелем в ресторане и сказал, что сочинит на пари рэгтайм на любую музыкальную тему. Приятель, заметивший за соседним столом Рахманинова, сел к роялю и сыграл первые такты прелюдии до-диез минор. Кобб нисколько не смутился и сымпровизировал рэгтайм на знакомую мелодию. Когда он закончил, к инструменту подошел Рахманинов и сказал: "Мелодия недурна, но ритм не тот". Russian Rag стал самым популярным сочинением Джорджа Кобба. В Америке его знает каждый младенец. Слушаем пьесу в исполнении танцевального оркестра отеля Waldorf-Astoria под управлением Джозефа Кнета, запись 1921 года.
Владимир Абаринов: Еще один пример – Римский-Корсаков, полет шмеля из оперы "Сказка о царе Салтане".
Тут он очень уменьшился,
Шмелем князь оборотился,
Полетел и зажужжал;
Судно на море догнал,
Потихоньку опустился
На корму – и в щель забился.
Владимир Абаринов: Опера написана в 1900 году и тогда же впервые поставлена в частной опере Солодовникова в Москве. Лондонская премьера состоялась в 1933 году. А пьеса "Полет шмеля" стала любимым концертным номером скрипачей-виртуозов. Вот запись Яши Хейфеца, 1934 год, Нью-Йорк. Аккомпанирует Арпад Шандор.
Владимир Абаринов: Кто только и на чем только не играл "Полет шмеля"! Одно время проводились даже международные конкурсы на самое быстрое его исполнение. Слушаем чемпиона, занесенного в Книгу рекордов Гиннесса, – бразильского гитариста Чаго Делла Вегу. Здесь все как в рукописи Листа по версии Ильфа и Петрова: на первой странице – пометка "быстро", на второй – "еще быстрее", на третьей – "быстро как только возможно" и все-таки на четвертой – "еще быстрей".
Владимир Абаринов: Естественно, мимо такой мелодии не мог пройти Уолт Дисней. Очередная погоня Тома за Джерри.
Владимир Абаринов: Римского-Корсакова американская публика впервые услышала в 1910 году. Необыкновенно популярная в Америке Анна Павлова и ее партнер и балетмейстер Михаил Мордкин специально для нью-йоркского театра "Метрополитен" создали балет "Легенда об Азиаде" по мотивам экзотического ориенталистского романа Пьера Лоти "Азиаде" на музыку сюиты Римского-Корсакова "Шехеразада". Спектакль был очень эффектный, с роскошными декорациями и костюмами в восточном вкусе. От него сохранился маленький фрагмент, снятый на кинопленку.
Владимир Абаринов: В 1918 году в "Метрополитен" состоялась премьера "Золотого петушка" – это была опера-балет в постановке Михаила Фокина. От этого спектакля, к сожалению, никаких записей не осталось. А вот в 1922 "Метрополитен" поставил "Снегурочку". Заглавную партию в этой постановке пела испанская сопрано Лукреция Бори – она, между прочим, из испанской ветви рода Борджиа. Тогда же, в 1922 году, она записала ариетту Снегурочки из пролога к опере. Это необыкновенно красивая запись.
Мама, слыхала я, слыхала
и жаворонков пенье,
дрожащее над нивами,
лебяжий печальный клич
над тихими водами,
слыхала я и громкие раскаты соловьёв,
певцов твоих любимых.
Песни Леля дороже мне.
И дни, и ночи слушать я готова
его пастушьи песни.
И слушаешь, и таешь...
Либретто "Снегурочки" Римский-Корсаков написал сам. Лукреция Бори поет по-французски.
Владимир Абаринов: А в 1947 году режиссер Вальтер Рейш снял в Голливуде фильм про Римского-Корсакова. Начинающий композитор-моряк, которому начальство запрещает заниматься этими глупостями, встречает в Танжере (это Марокко) обворожительную танцовщицу Кару и влюбляется в нее. В дальнейшем выясняется, что Кара из знатной семьи, просто ее мать-графиня по уши в долгах, но продолжает играть в карты и жить не по средствам, и Кара танцует в таверне, чтобы оплачивать счета матери. Картина называется "Песня Шехеразады". Главные роли в ней играют Жан-Пьер Омон и Ивон Де Карло. В фильме снимался также тенор Чарльз Каллман, мировая знаменитость. Вот здесь он поет арию индийского гостя из "Садко".
Владимир Абаринов: В одной сцене Кара вертится под "Полет шмеля", а Римский-Корсаков аккомпанирует ей на скрипке.
Владимир Абаринов: Римский-Корсаков действительно в молодости был морским офицером. Совпадает и название корабля, на котором он ходил в плавания, – корвет "Алмаз". Но на этом сходство фильма с обстоятельствами реальной личной жизни композитора заканчивается.
Русская и советская музыка не была защищена копирайтом, поэтому ее широко использовали не только мультипликаторы, но и авторы рекламных клипов. "Половецкие пляски" Александра Бородина в рекламе кроссовок Nike. Это не искажение, не издевательство и не надругательство. Это талантливо и конгениально. Я уверен, что Бородин не был бы в претензии, как не был Рахманинов.
Владимир Абаринов: Примерно такая же участь постигла танец рыцарей из балета Прокофьева "Ромео и Джульетта". Реклама внедорожника Nissan Murano.
Владимир Абаринов: Ну и, разумеется, один из любимых шлягеров американцев – танец с саблями из балета Арама Хачатуряна "Гаянэ". Реклама средства для чистки ванн.
Владимир Абаринов: Конечно, ни один русский композитор не может сравниться по популярности в Америке с Чайковским, а из всех сочинений Чайковского самое популярное – увертюра "1812 год". Сам Чайковский ее не любил. Но заказчиком был его друг, пианист и дирижер Николай Рубинштейн, заведовавший музыкальной частью Всероссийской промышленно-художественной выставки 1880 года, и Чайковский не смог отказаться.
В частном письме он выражался так:
"Увертюра будет очень громка, шумна, я писал ее без теплого чувства любви, и поэтому художественных достоинств в ней, вероятно, не будет".
Увертюра предназначалась для исполнения в храме и начинается молитвой:
Спаси, Господи, люди Твоя,
И благослови достояние Твое,
Победы борющимся за веру правую и святую Русь
На сопротивныя даруя,
И Твое сохраняя Крестом Твоим жительство.
Существует теория, что Чайковский написал увертюру для оркестра и хора и что первоначально она исполнялась "со словами". Это заблуждение. Слова наложил на музыку Игорь Букетов – американский дирижер и сын русского священника, о чем говорит его необычная фамилия. В 1968 году он записал увертюру с хором кафедрального собора Святого Амвросия, город Де-Мойн, штат Айова.
Чайковский приезжал в Нью-Йорк в апреле 1891 года на открытие Карнеги-холла. Сохранились его дневники и письма, в которых он очень комплиментарно описывает Америку, хотя кое над чем иронизирует. Его очень трогают доброжелательность, обходительность, прямой и независимый нрав американцев.
Вот отрывок из одного такого письма – дирижеру Направнику.
"Оказывается, что в Америке я гораздо более известен, чем в Европе, и мои сочинения исполняются много и часто. Увертюру "Гамлет", которую в Москве ещё ни разу не играли, здесь играли уже много раз. Пятую симфонию играли в двух Обществах 2 сезона подряд. Вообще я здесь птица гораздо более важная, чем в Европе... Нравится мне также комфорт, о котором они так заботятся. В моем номере, так же как и во всех других номерах всех гостиниц, имеется электрическое и газовое освещение, уборная с ванной и ватерклозетом; масса чрезвычайно удобной мебели, аппарат для разговора с конторой гостиницы в случае надобности и тому подобные не существующие в Европе условия комфорта. Одним словом, страна во многих отношениях очень симпатичная и необыкновенно интересная".
А вот из дневника.
"Удивительные люди эти американцы! Под впечатлением Парижа, где во всяком авансе, во всякой любезности чужого человека чувствуется попытка эксплуатации, здешняя прямота, искренность, щедрость, радушие без задней мысли, готовность услужить и приласкать – просто поразительны и вместе трогательны. Это, да и вообще американские порядки, американские нравы и обычаи очень мне симпатичны".
Чайковский познакомился тогда и с главным спонсором проекта Эндрю Карнеги и нашел его очень похожим на драматурга Александра Островского.
Автограф Чайковского с цитатой из оркестровой сюиты № 1. Нью-Йорк, 20 мая 1891 года
Увертюра "1812 год" записана американскими оркестрами множество раз, она исполняется по различным торжественным поводам и особенно в День независимости 4 июля. Но есть уникальная запись, ставшая классикой звукорежиссуры. Она сделана в 1958 году и установила рекорд продаж: за четыре года было продано более миллиона пластинок. Уникальна она тем, что записывалась в трех разных местах, а затем три звуковые дорожки были сведены в одну фонограмму. Увертюру исполняет Минеаполисский симфонический оркестр под управлением Антала Дорати. В записи участвует настоящая французская пушка наполеоновских времен, которую специально привезли из академии Вест-Пойнт в Нью-Йорк, а также карильон нью-йоркской церкви Риверсайд. Звукоинженер – Роберт Файн. Компания Mercury Record Corporation.
Владимир Абаринов: Увертюра уже давно стала попсой в Америке. В начале прошлого века американский ботаник Александер Пирс Андерсон изобрел способ взрывать или вздувать рисовые зерна. Аппарат, при помощи которого он это делал, называется экструдер, но формой и принципом действия он похож на пушку. На этом сходстве основана реклама вздутого риса и вздутой пшеницы компании Quaker Oats. В ролике 1962 года в комическом виде показан Андерсон в своей лаборатории, затем звучит знакомая мелодия, и в нужных местах стреляет пищевая пушка Андерсона.
Диктор: В 1901 первом году компании Quaker Oats было три года. В этой лаборатории профессор Александер Андерсон бесконечно экспериментировал с зернами риса и игрушечной пушкой. Коллеги опасались, что профессор потерял рассудок...
Владимир Абаринов: Увертюру постигла судьба всех музыкальных хитов. Она звучит в мультфильмах про утенка Даффи и семейство Симпсонов...
Владимир Абаринов: Ее множество раз использовали в рекламе гамбургеров...
Владимир Абаринов: Сэндвичей...
Владимир Абаринов: ...и даже памперсов.
Владимир Абаринов: А вот отличная пародия дуэта Melodica Men. Эти американские парни, Джо Буоно и Тристан Кларк – выпускники консерватории. На своем инструменте – мелодике – они спародировали всех священных коров классической музыки, в том числе, конечно, и Чайковского.
Владимир Абаринов: В качестве музыкальной заставки к этому циклу мы использовали музыку Мориса Жарра к фильму Дэвида Лина "Доктор Живаго", Королевский филармонический оркестр, дирижер Морис Жарр, 1965 год. Фрагмент симфонической сюиты Римского-Корсакова "Шехеразада" прозвучал в исполнении оркестра Большого театра, дирижер Николай Голованов, соло на скрипке Давид Ойстрах, запись 1946 года. Остальных исполнителей я уже назвал.