– Томсон. Опера феминисток
– Херманис. Театр без зрителей
– Венгеров. Сколько слушателей нужно музыканту
Александр Генис: С тех пор как жизнь переместилась в карантин, вместе с нами переселились туда и музы. Это особенно заметно в эпицентре пандемии – в Нью-Йорке, где культурная жизнь была самой бурной и многообразной. Но вот позакрывались все наши сто музеев, бесчисленные галереи, концертные залы, опера – город опустел и затих. В "Нью-Йорк таймс" съежилась тетрадка рецензий, как, впрочем, и спортивная секция.
Но в то же время пооткрывались тысячи музеев, галерей, концертных залов и даже опер – на экранах наших компьютеров. Виртуальная культура переживает небывалый бум, который будет иметь долгосрочные последствия. Вот об этом мы сегодня и беседуем с Соломоном Волковым.
Соломон, я предлагаю начать разговор с нью-йоркской оперной премьеры, которая, как все сегодня, прошла без зрителей.
Соломон Волков: Да, действительно, и премьера необычная, и опера замечательная. Ее автор – выдающийся американский композитор Вирджил Томсон, который родился в 1896-м и умер в 1989 году, то есть прожил полнокровных, творчески насыщенных, 92 года. Эта фигура в американских музыкальных кругах очень хорошо известна и очень уважаема. В России его знают гораздо меньше, поэтому я скажу несколько слов о Вирджиле Томсоне, с которым мне посчастливилось быть знакомым. Это человек, у которого совершенно особое место в американской музыке, он, может быть, самый видный представитель того, что можно назвать неопримитивизмом в стиле известного и любимого вами, Саша, французского композитора Эрика Сати. Он учился у Сати и был его духовным последователем. Вирджил Томсон много лет прожил в Париже, был известным франкофилом. Там он познакомился в Париже и подружился с Гертрудой Стайн.
Александр Генис: Которая, конечно, уже гораздо лучше знакома русским читателям, потому что самые знаменитые ее слова – "все вы потерянное поколение" – Хемингуэй взял эпиграфом к его любимой в России "Фиесте".
Соломон Волков: Стайн писала всю жизнь, но никак не могла завоевать известности в американских литературных кругах, пока не выпустила очень любопытную книгу, она имеется, кстати, по-моему, даже в двух русских переводах на сегодняшний день. Эта книга "Автобиография Алисы Б.Токлас". Алиса Б.Токлас – это возлюбленная Стайн. Стайн написала "автобиографию" своей подруги за нее. Книга очень остроумная, очень легко и доступно написанная, с меткими живыми характеристиками многих знаменитых людей. Эта книга наконец в Америке ее прославила, в России она тоже получила известность.
Александр Генис: Надо тут, наверное, сказать, в чем особенность поэтики Гертруды Стайн. Она была знаменитым коллекционером искусства – вместе со своим братом. В конце концов они поссорились и разошлись. Потому что Гертруда Стайн приняла кубизм, а брат – нет, и они разделили свою коллекцию таким образом, что ему достались импрессионисты, ранние модернисты, а ей уже такой крутой кубизм. И именно этот кубизм повлиял на ее прозу. По-моему, она была единственным крупным автором, который пытался действительно ввести кубизм в литературу. Я бы не сказал, что из этого получилось что-то доступное и популярное, но тем не менее ее эксперимент стал знаменитым среди авангардистов. Именно поэтому ее трудно и нужно читать.
Соломон Волков: Она была крупным коллекционером, вступила в соревнование с русским коллекционером купцом Щукиным и проиграла его. Щукин был гораздо более богатым человеком, конечно.
Александр Генис: Поэтому в России такие замечательные картины Матисса, которые должны были висеть у Гертруды Стайн.
Соломон Волков: Но Стайн также была автором двух оперных либретто. Оба были написаны специально для Вирджила Томсона. "Четверо святых в трех действиях" называлась первая опера. В ней было больше чем три действия и меньше чем четверо святых. Это такой дадаистский, я бы сказал, абсурдистский оттенок Стайн, который делает особенно своеобразными и привлекательными обе оперы. Особенно это касается оперы, название которой переводится на русский язык как "Наша общая мать". Опера была написана в 1947 году. Я бы ее сравнил с опытами Хармса. Если бы Хармс писал либретто, то он бы написал нечто в этом роде.
Александр Генис: Премьера которой и состоялась в музее Метрополитен.
Соломон Волков: Опера эта очень популярна в американских колледжах, где ее часто ставят. Мелодика очень простая, доступная, запоминающаяся, изысканные гармонии в стиле Сати, которого мы оба очень почитаем. Опера рассказывает о жизни и борьбе Сьюзен Энтони, одной из первых и наиболее знаменитой американской суфражистке, то есть борце за женские права. Важно то, что в этом году Сьюзен Энтони исполняется двести лет.
Александр Генис: И это большой юбилей.
Соломон Волков: Еще одна юбилейная дата связана с постановкой в Нью-Йорке, о которой сейчас идет речь, это столетие 19-й поправки к Конституции, которая дала право женщинам голосовать.
Александр Генис: Конечно, сейчас все говорят о пандемии, но до этого все вопросы, связанные с феминизмом, стали самыми острыми в американском общественном дискурсе. Потому эта опера, собственно говоря, и была представлена, что речь в ней о месте женщин в Америке.
Соломон Волков: Эта постановка было совместным предприятием Метрополитен-оперы, Метрополитен-музея и Джульярдской школы.
Александр Генис: И это лучшие музыкальные и художественные организации города.
Соломон Волков: Они объединились ради этого проекта. Получилось действительно нечто очень своеобразное и очень привлекательное. Опера, когда она была написана, вызвала любопытные комментарии. Русско-американский дирижер Кусевицкий, который возглавлял Бостонский оркестр, сказал Томсону (он мне сам об этом рассказывал): "Мне не нравится это говорить, – сказал он со своим русским акцентом по-английски, – но мне эта опера нравится". Сэмюэл Барбер, знаменитый американский композитор, сказал: "Можно я украду у тебя оттуда парочку аккордов?" Энтони Портер – один из самых влиятельных музыкальных критиков, он долгие годы сотрудничал с журналом "Ньюйоркер", объявил оперу "Наша общая мать" лучшей американской оперой.
Александр Генис: Вы согласны с этим определением?
Соломон Волков: Вы знаете, по-своему да. Не много кандидатов на то, чтобы эту оперу превзойти. Я бы согласился с Портером, которого безмерно уважаю. Тут надо еще заметить, что контакт между Томсоном и Стайн тоже не был случайным, потому что Томсон, как мы знаем, был геем. Многие видные американские композиторы того времени и того круга были геями, и Копленд, и Барбер, и Бернстайн, и Томсон. Их также связывала их сексуальная ориентация – это совершенно нормально. То, что получилось в итоге, является беспрецедентным успехом. Чрезвычайно четко доносятся все слова. Томсон мне говорил: важно озвучить слово, тогда смысл проявит себя сам. Не надо смысл иллюстрировать музыкой.
Александр Генис: Скажите, это ведь не так просто, потому что смысл оперы довольно сложно уловить, сюжет там не линейный, действие прыгает. Опера ведь достаточно консервативное искусство, сюжеты тут обычно достаточно понятны. Чего нельзя сказать об этой опере, она анахронична, не всегда логична, а главное, что она непоследовательна, то есть там нет линейной композиции, единства времени и места. Как с этим справляются постановщики, да и как сама музыка справляется с такой задачей?
Соломон Волков: Парадокс заключается в том, что при внешней нелогичности и нелинейности, о которой вы совершенно справедливо здесь говорите, опера воспринимается чрезвычайно легко. На самом деле, чего мы ждем от произведения искусства? Конечно, есть высокие стандарты, мы ждем, что музыка нас потрясет, что она нас возвысит, что она принесет с собой какой-то катарсис. Но в искусстве также есть то, что мой любимый Бертольд Брехт именовал "кулинарным удовольствием".
Александр Генис: Это мне близко.
Соломон Волков: То есть получить удовольствие от того, что ты слушаешь эту музыку. И это кулинарное удовольствие опера Томсона предоставляет в больших количествах. Ты можешь отдаться течению этих слов, этой музыки, ощутив к концу освежающий душ. Постановка, я должен сказать, превосходная. Исполнители, и исполнительницы в особенности этой оперы самого высокого класса, все блестяще доносят свои партии. Тут еще есть такая маленькая деталь: певицы, которые изображают Сьюзен Энтони и ее подругу Анну, играют так, что они представляют также и Гертруду Стайн с ее подругой Алисой Токлас.
Александр Генис: А сейчас мы послушаем, как звучит фрагмент из этой оперы.
(Музыка)
Александр Генис: Карантин ударил по культурной жизни Нью-Йорка и, конечно, по его финансовой жизни, в том числе связанной с культурой. Особенно пострадал Бродвей – 41 бродвейский театр вышел из игры. И это потеря огромных денег. В прошлом году шоу принесли почти два миллиарда долларов. Туристы, которые приезжают в город, а ведь сюда приезжают больше всего в мире, не могут уехать, не посмотрев бродвейский спектакль – это так же необходимо, как увидеть статую Свободы или Эмпайр-Стейт-Билдинг.
Но вот театры все закрылись. Это, конечно, большой удар. В то же время бродвейские театры стараются остаться на плаву. Сейчас мириады возможностей посмотреть спектакли по интернету.
В эту игру включились все театры мира, в том числе и русские. Я недавно узнал с большой радостью, что по-прежнему идут репетиции спектакля, который я чрезвычайно жду, – это постановка Алвиса Херманиса о Горбачеве в Национальном театре. Я знаю участников этого проекта и самого Алвиса Херманиса, который с азартом рассказывал мне об этом проекте, и Чулпан Хаматову, которая играет жену Горбачева Раису, и Дмитрия Муратова. Он, ближайший друг Горбачева, рассказывал о том, как он привел Чулпан Хаматову к Горбачеву и спросил: "Подойдет в качестве вашей жены?" Горбачев сказал: "Подойдет". Я его понимаю, Хаматова такая красавица. Вот этот спектакль, о котором давно уже говорят, по-прежнему репетируется – это значит, что есть надежда его посмотреть в этом году.
Соломон Волков: Интересно, что репетиции проходят в режиме онлайн.
"Рассказы Шукшина"
Александр Генис: Как все сегодня, мы же все делаем дистанционно. Алвис Херманис выложил свой старый знаменитый спектакль по рассказам Шукшина. Мне удалось впервые посмотреть это представление. До этого я читал книгу Херманиса, где он рассказывает о своих постановках, но я никогда не видал этого самого спектакля "Рассказы Шукшина". Впечатление на меня произвело огромное, потому что режиссура латыша Херманиса вскрывает русский национальный характер так, как ни один другой. Сделано это очень лаконичными театральными средствами: все происходит на одной скамейке, но действие, как в греческом театре, – солисты и хор. Все характеры яркие, обрисовано остро до взрыва, а главное, в спектакле настолько хорошо доносят текст, что мы хорошо понимаем все тонкие и ироничные интонации автора, а ведь это очень и очень непросто, Шукшин вообще непереводим. И то, что Херманис, латыш, сумел войти в русскую действительность и в русскую душу, по-моему, это восхитительно. Тем обиднее, что его объявили персоной нон грата в России как великого русофоба. Но я не знаю другого, кто бы так чутко и деликатно подходил к современной русской литературе, как Алвис Херманис.
(Музыка)
Александр Генис: Другой вид искусства, который с успехом перебрался в виртуальное пространство, – камерная музыка, ставшая еще более камерной. В эти дни происходят тысячи, если не десятки тысяч концертов дома, концертов без зрителей, кроме нас, сидящих в карантине по своим домам.
Прежде чем мы поговорим об этом явлении, скажите мне как скрипач: как вы относитесь к аудитории, что она для вас значит, какую роль играет для музыканта зрительный зал?
Соломон Волков: Решающую, я бы сказал. Я отлично помню тот момент, когда я, выступая на сцене, решил, что не буду продолжать свою карьеру скрипача – это был тот момент, когда я вдруг почувствовал, что аудитория не реагирует так, как мне того хотелось бы. Волны, которые исходят из аудитории, очень важны для исполнителя.
Александр Генис: Когда вы играете на скрипке, вы видите лица тех, кто сидит в зале, вы смотрите на них или вы заняты музыкой?
Соломон Волков: Вы знаете, я уже много лет на скрипке не играю. Когда я, скажем, музицировал дома, это было еще в Ленинграде, то я не думал об аудитории, конечно. Но когда ты выходишь на сцену, тогда аудитория – твой хозяин, ты на нее откликаешься, реагируешь, твое настроение соответственно тому, как тебя встретила аудитория.
Александр Генис: А каковы оптимальные размеры аудитории? Все равно, выступать ли перед залом в сто человек или в тысячу человек?
Соломон Волков: Наверное, если бы вы задали этот вопрос Высоцкому или Евтушенко, они бы вам ответили, что для них предпочтительнее аудитория в 50 тысяч человек. Я никогда не был сторонником больших залов.
Александр Генис: Почему?
Соломон Волков: Потому что это профанация искусства, музыкального в частности, так я считаю. Та реакции аудитории, о которой я говорю, она ведь распыляется, по мере увеличения зала она не увеличивается. Конечно, есть такие супермены типа Евтушенко или Высоцкого, которых, наоборот, этот гигантизм, наверное, вдохновлял. В случае с Евтушенко, я об этом с ним говорил не раз и не два, я могу сказать совершенно точно: чем больше была аудитория, тем больше он заводился. Хотя, с другой стороны, я помню тоже незабываемый концерт в Квинс-колледже, когда на поэтический вечер Евтушенко в Нью-Йорке пришли, я сосчитал тогда на пальцах, 13 человек, включая меня и мою жену Марианну. Евтушенко вышел на сцену, побледнел, сказал: "Да, теперь я понимаю американских поэтов". Но после этого он два с половиной часа выкладывался перед этой аудиторией в 13 человек, как будто в зале сидела тысяча.
Александр Генис: Но и вы однажды играли для одного человека. Я очень люблю этот эпизод в вашей биографии – концерт для Ахматовой. Вы играли для одного человека, так?
Соломон Волков: Упираясь коленями в колени, ее колени в мои – это было настолько близко. Самое необычное и самое запомнившееся выступление с моими друзьями по квартету. Мы приехали и сыграли ей сравнительно недавно написанный, он, по-моему, еще не был даже издан, 9-й квартет Шостаковича.
Александр Генис: Как она вас слушала?
Соломон Волков: Она полностью погрузилась в музыку. Я подозреваю, что в это время она также и обдумывала первые слова, которые скажет после этого. И когда мы кончили, она сказала своим грудным медленным голосом: "Я только боялась, что это когда-нибудь закончится".
Александр Генис: Все эти огромные залы, которые сейчас стоят пустыми, видимо, не скоро заполнятся заново. А ведь музыка веками предназначалась для очень немногих слушателей – домашнее дело. Была, конечно, церковная музыка, но это совсем другое. Однажды я видел фильм "Хроника Анны Магдалены Бах", где музыканты в одежде времен Баха играли в домах времен Баха. Это были крохотные комнатки, тесные, душные комнаты, в которых сидело 10–12 слушателей, и музыка тут была таким же семейным делом, как дружеский обед, а не концерт. Как вы относитесь к таким вещам?
Соломон Волков: Я считаю, что это и есть нормальное существование музыки. Я в этом смысле приветствую наблюдающийся сейчас процесс: люди как бы приходят в себя. Гигантизм, который стал сопровождать музыку за последние десятилетия, начался после войны, когда стала резко увеличиваться по разным причинам аудитория для серьезной музыки. Стали строить залы на тысячу, две, три, четыре тысячи человек, по всему миру пошла такая мода, и залы эти действительно заполнялись. Хотя сейчас с этими залами проблема, как и с оперными театрами проблема. Оказывается, что все-таки это слишком много. Но, кроме всего прочего, это убивает многое в музыке, убивает многое в контакте между музыкантами и аудиторией. Я считаю, что идеальная аудитория для камерной музыки – это 50 человек, больше в зале не должно быть для того, чтобы действительно полностью в нее погрузиться.
Скрипач Максим Венгеров, пианист Петр Лаула и виолончелист Борис Андрианов
Хороший пример – концерт, который появился онлайн в недавние дни: выступление скрипача Максима Венгерова, пианиста Петра Лаула и виолончелиста Бориса Андрианова. Они собрались на квартире у отца Лаула, с которым я имел привилегию подружиться в Ленинграде. Это – Рейн Генрихович Лаул, композитор и музыковед, которого я чрезвычайно высоко ценю. У меня дома стоят до сих пор два сборника со статьями Лаула. Одна о музыке Шенберга, написанная и опубликованная в те годы, когда о Шенберге говорить вообще не полагалось, а другая блестящая статья – о генезисе 5-й симфонии Шостаковича. Так вот Рейну Лаулу исполнился 81 год в этом году, в день рождения на его квартире в Ленинграде собралась эта троица – Венгеров, сын Лаула Петр и Борис Андрианов, они сыграли удивительный камерный концерт в квартире.
Александр Генис: Это называется квартирник, раньше так говорили.
Соломон Волков: Именно есть слово "квартирник", который сделали популярным рок-музыканты.
Александр Генис: Но сперва барды. Это такой специфический жанр советского искусства.
Соломон Волков: Эта квартира тоже особая, потому что до Лаула она принадлежала Должанскому, видному ленинградскому музыковеду, тоже специалисту по Шостаковичу, которого и я знал. Там был поставлен рояль "Бехштейн" 1896 года. Дата очень знаменательная. Венгеров сыграл с Лаулом замечательно сонату Моцарта и "Фантазию" Шуберта. Главной презентацией, центром этого концерта было фортепианное трио Чайковского, которое было написано в 1882 году, то есть рояль, на котором играл Лаул в этом концерте, и дата сочинения очень близки.
Александр Генис: Они современники.
Соломон Волков: Да, к этому инструменту мог бы прикасаться и Чайковский, если бы он прожил подольше. Эта ленинградская квартира с ее давними музыкальными традициями, этот рояль, отношение музыкантов к исполняемому – создали удивительную атмосферу. Я давно так не наслаждался. Конечно, Чайковский – великий петербургский композитор, хотя, должен заметить в скобках, трио было сочинено в Риме, что тоже давняя традиция у русских деятелей культуры. Это потрясающее сочетание, как всегда у Чайковского, драматизма и лирики. Причем сам Чайковский долго не хотел сочинять в этом жанре, он говорил, что фортепианный тембр и тембр струнных очень трудно сочетать гармонично – одно другому противоречит. Поэтому немногие трио звучат как некий единый музыкальный организм. Можно по пальцам перечислить фортепианные трио, где это получилось. Но Чайковскому именно это удалось в силу его гениальности. Он посвятил это сочинение памяти Николая Рубинштейна, это как бы поминальное трио. Но у Чайковского в самые трагические моменты музыка все-таки оставляет лучик надежды, может быть, только 6-я его симфония совсем безысходно трагическая, а в остальных есть луч надежды. Он был очень прочувствован и замечательно показан музыкантами в этом концерте.
В этом им помогла отличная съёмочная группа: режиссёр Дмитрий Вологдин, оператор Довран Халходжаев, звукорежиссёр Николай Пролеев. Передачу посмотрели 100 тысяч человек, это 50 больших залов. Я насчитал 400 восторженных комментариев, один из которых точно суммирует впечатления слушателей: "Это было незабываемое путешествие из тьмы к свету!"
Александр Генис: Я бы сказал, что это тот самый луч надежды, который нам всем сейчас очень бы пригодился. Давайте послушаем все вместе и каждый у себя дома немного Чайковского.
(Музыка)