Привет Коробейникову, или как создают Казимира Малевича

Иван Толстой: Варфоломей Коробейников, если кто забыл, – герой "12 стульев", архивариус, способный по номерам и ордерам отыскать любую мебель. История, которую мы услышим сегодня, переворачивает все зеркальным образом и превращает пародию во вполне серьезный детектив со многим нулями до запятой. Мой собеседник – петербургский коллекционер Андрей Васильев, написавший расследование об одном женском портрете. За достоверность всего, что прозвучит сегодня в программе, несет ответственность сам Андрей Александрович.

Насколько я понимаю, вы недавно закончили какую-то большую книгу, которая подводит определенный итог вашим расследованиям, вашим увлечениям, вашему собирательству и вашей склонности к разоблачениям в сфере изобразительного искусства. Что это? Объясните, пожалуйста. Мы все теряемся в догадках.

Андрей Васильев: Действительно, я закончил текст, который получился совсем случайно – такой незапланированный, но желанный ребенок. И вырос он из довольно долгого расследования, которое длилось около двадцати пяти лет. Потому что двадцать пять лет тому назад я дважды, ещё в до перестроечном недо-Петербурге и полу-Ленинграде, видел одну картину, которая мне запала в душу. Видел я ее сначала с одним авторством, потом – с другим, но оба раза без подписи. Потом я увидел ее еще раз в каталоге-резоне, опубликованном в Париже в 2002 году, где она уже имела подпись, но было указано, что подпись нанесена другой рукой. Потом мне ее несколько раз предлагали купить или каким-то образом высказать свое мнение об этой картине. И всякий раз у меня накапливалось какое-то эмоциональное напряжение и такое амбивалентное, двойственное к ней отношение, потому что я понимал, что эта картина написана совершенно никому не известной художницей.

Но чем дальше в лес, тем больше дров, и тем больше она становилась картиной Казимира Малевича. Закончилось это тем, что она начала появляться в обществе, выходить в свет: в первый раз – в Музее Стеделийк в Амстердаме, во второй раз – в боннском Кунстхалле, в третий раз – в лондонской Галерее Тейт Модерн, в четвертый раз – в Москве, в рамках чрезвычайно важной выставки "Казимир Малевич. Не только "Черный квадрат". Всякий раз она публиковалась в каталогах, собирала невообразимое количество комплиментов и таких характеристик, как "безупречная живопись". И когда вся эта критическая масса достигла максимума, я решил, что надо бы понять, что происходит.

Прежде всего, мне было безумно жалко эту художницу. Когда мы рассматриваем очень популярный сейчас детективный нарратив с массой сюжетов, фамилий и прочее, посвященный фальшивкам, мы обсуждаем людей, которые делают фальшивые деньги. Это интересно, но не более того. А этот сюжет – это настоящее мародерство, это классическая вечная тема расхитителей могил, расхитителей гробниц. Когда творчество одного человека полностью аннигилируется, уничтожается, стирается его имя, а его произведения выдаются за работы каких-то других людей. В данном случае мы имеем дело с несчастной женщиной, работа которой присвоена, как принято сейчас говорить, "мертвому белому мужчине".

Иван Толстой: Я слушаю вас, и создается впечатление, что какая-то существует надмирная телеология, которая увлекает это полотно куда-то от анонимности к присваиванию имени Малевича. Что заставляет стремиться ввысь? Что, только деньги подсасывают этот предмет наверх?

Андрей Васильев: Я с вами соглашусь, что существует что-то метафизическое во всем этом, как писал Юрий Трифонов, такого рода сюжеты закольцованы, один эпизод тянет за собой другой, а потом, когда мы посмотрим на это с птичьего полета, мы увидим, что явно в этом во всем был смысл. Безусловно, я считаю, что Мария Марковна Джагупова, главная героиня моего текста, который я сам для себя называю то историей болезни, то архивным романом, то пасквилем, в зависимости от того, как на него посмотреть, она, конечно, сидит где-то на облаке, свесив ножки вниз, и внимательно наблюдает за тем, что происходит. Потому что, если бы мы захотели придумать такой сюжет, мы бы его придумать не смогли, он настолько закручен и настолько в нем каждая шестереночка подогнана к другой, кончается пружинный ход одного механизма и тут же включается другой, падает капелька на дощечку, дощечка ударяет о шарик, шарик катится по желобу, и на выходе мы получаем совершенно телеологически понимаемый результат, что иначе и быть не могло.

Иван Толстой: Кстати, в других сферах жизни такое встречается? Можно ли какую-то неизвестную литературную рукопись приписать кому-то, поверить в это и затем выдавать за Шекспира, Байрона, Пушкина?

Андрей Васильев: Если вы спросите об этом Зимина или Мазона, то они вам весьма нелицеприятные выскажут слова относительно главного сакрального текста русской литературы. И с точки зрения провенанса вся эта история с Мусиным-Пушкиным, я имею в виду "Слово о полку Игореве", конечно, не выдерживает никакой критики, в особенности если мы возьмем попутные сюжеты про некоего Бардина, который одновременно делал эти копии и продавал разным людям. Конечно, на этом стояла, стоит и стоять будет не только русская земля, но и вся цивилизация. Все построено на текстах, и все эти тексты нуждаются в критическом осмыслении, а это вызовет как минимум обвинение в государственной измене.

Иван Толстой: Итак, что же произошло с художницей Джагуповой?

Андрей Васильев: Художница Джагупова родилась в 1897 году в Армавире. Этническое и конфессиональное ее происхождение довольно экзотическое, она – черкесогайка. Это горские армяне, которые, после того, как османы захватили Крым, оттуда ушли, потому что были христиане, переселились на Северный Кавказ и жили там столетиями в окружении кавказских племен. Надо сказать, они потеряли язык, потому что начали говорить на диалекте адыгского языка и приобрели, скажем так, боевитость и некоторые разбойничьи наклонности своих соседей, участвовали даже в работорговле. Но в силу того, что они были христиане, когда Россия начала свои кавказские войны, они почувствовали себя между двух огней и попросились под покровительство русской администрации.

Так был основан Армавир, где в 1897 году родилась эта девочка. Родилась в состоятельной семье, хотя писала, что крестьянка. Она поехала учиться в Петербург. Училась в школе Общества поощрения художеств, которой руководил Рерих. А еще до приезда в Петербург она училась у Евгения Константиновича Псковитинова, имя которого мы видим рядом с Филоновым, с Какабадзе, он входил в "Интимную мастерскую художников и рисовальщиков" и, скорее всего, был автором манифеста "Сделанные картины", который приписывается Филонову. В общем, у нее была хорошая изначальная прививка.

Мария Джагупова, фото 1946 г.

Закончив обучение в Петербурге, она уехала в Москву, занималась там в Училище Рерберга, потом вернулась в Армавир. В 1928 году, как она пишет сама в своих документах, ей провинциальная жизнь надоела, она приехала в Ленинград. И здесь в ГИНХУКе (она пишет, что в Доме искусств, но мы знаем, что он закрылся уже в начале 20-х годов) она включилась в кружок, которым руководил Малевич. Когда ГИНХУК был расформирован, она устроилась работать разрисовщицей тканей на текстильную фабрику. Она занималась всю жизнь живописью, а также работой в области художественной росписи тканей и материй, выставляла даже эти работы. До войны она довольно активно выставлялась, во время войны была эвакуировала в чудовищном состоянии, одной ногой будучи на том свете, попала в Пермь, в Перми работала, вернулась Ленинград в 1946 году. Уже ее участие в выставках было не столь активным, оно шло по затухающей. Единственный всплеск был в начале 60-х годов, это экспериментальная литографская лаборатория, которая даже выставляла свои работы в Лондоне. Эрик Эсторик, довольно известный человек в области изучения и продвижения русского искусства за границей, тоже ее работы выставлял. Но всюду она упоминается, что называется, таким промельком. Жила она одна на Канонерской улице, в коммунальной квартире, в мансарде, и после смерти память о ней довольно быстро исчезла.

Иван Толстой: А скончалась она когда?

Андрей Васильев: Она умерла 14 декабря 1975 года.

Иван Толстой: Ее многие могли застать из сегодня живущих, дружить с ней.

Андрей Васильев: Единственный человек, который ее помнил и видел ее живой, была Марина Басманова.

Иван Толстой: Та самая?

Андрей Васильев: Да, она не очень любит разговаривать с журналистами, но со мной она очень подробно поговорила. Это была очень красивая, тонкая женщина, отрешенная от мира, она жила в этой квартире, набитой картинами. Когда Басмановы уезжали летом на дачу, они оставляли у нее кота. Кот всегда возвращался домой холеным и вообще приятно проводил там время.

Второе имя, которое надо упомянуть, это Елизавета Яковлева. Она старше Джагуповой на пятнадцать лет, она 1882 года рождения. Ее вообще никто не помнит, не знает, потому что она умерла в 1942 году от голода. Но между ней и Джагуповой существовали, очевидно, особые отношения. Во-первых, Яковлева была близким человеком Малевичу, во-вторых, она училась в мастерской Бернштейна вместе с Ермолаевой, с Татлиным. Я нашел чудесный снимок 1913 года, какой-то капустник, все в восточных костюмах, и все пронумерованы. Там есть и Ермолаева, и Лапшин. Очень трогательно и грустно, зная будущую судьбу всех изображенных на этом снимке.

Яковлева работала в БДТ, там в ведомостях зарплатных идет Блок, Бенуа, Добужинский, Яковлева. Выставка была, посвященная десятилетию театрального искусства, она там принимала участие, несколько маленьких выставок женщин-художников в Промкооперации. А потом она исчезла.

Для нашей истории важны два обстоятельства. Первое, что Яковлева и Джагупова поселяются вместе в сентябре 1940 года. Джагупова меняет свою комнату на Васильевском острове и вселяется в квартиру вместе с Яковлевой. Насколько я понимаю, совместный быт предполагает какие-то особые отношения между людьми. Мы с вами давно знаем друг друга, но вместе жить не собираемся, к счастью. В 1942 году она умирает.

Еще важный момент. Джагупова в списке своих работ, который она составляет, вместе с биографией, для словаря Вольценбурга "Художники народов СССР" (черный такой, все мы пользуемся им, незаменимый информационный источник), указывает, что она в 1935 году исполнила портрет близкого ей человека – Елизаветы Яковлевой. Вот и все. Это все фрагменты ДНК и пото-жировые следы, которыми я располагал на тот момент, когда я, уже даже немножко устав от появления этого портрета в моей жизни, увидел его в Москве и решил разобраться, что происходит. Как так получилось, что портрет, который я видел в первый раз как портрет, исполненный художницей Джагуповой, вдруг оказался Малевичем и, что называется, всесветно расхваленным.

Еще надо упомянуть, что когда я видел этот портрет, на нем были сзади таинственные надписи. Там была написана дата – октябрь 1976 года, упоминался райфинотдел Октябрьского района города Ленинграда (а я как раз работал в Октябрьском районе в конце 70-х – начале 80-х годов) и таинственные номера. Что это были за номера, понять я не мог, и мой близкий друг и знакомый, давно покойный, с которым мы вместе видели эту картину один раз, тоже не мог понять. Я прекрасно помню этот разговор, когда мы рассуждали, может ли это быть Малевич. Он говорил, что эти номера что-то значат, это какие-то списки. Помните "Робинзона Крузо"? Больше всего на свете я люблю читать эти списки, что он вывез с корабля. Это базис всей цивилизации, мы без реестров вообще не понимали бы, кто, что, как и почему.

Задник портрета Елизаветы Яковлевой.

Картина была на выставке в зале под "Рабочим и колхозницей", я, с учетом, что она висела под юбкой у колхозницы, даже попытался посмотреть, что там есть под юбкой, есть ли там эти номера. Все могло быть, память человеческая не беспредельна, кроме того, фантазии, благие пожелания и жгучие эмоции, порой деструктивные, иногда сдвигают картину мира, делают ее не совсем соответствующей действительности. Там даже что-то заверещало, но так как там все было зашито грубым картоном, мне не удалось взглянуть.

Я поехал в Петербург, посидел в библиотеках, просмотрел все, что можно было просмотреть, поехал даже в Хельсинки, посмотрел там театральные журналы эмигрантские, которые издавал Сургучев. У них, видно, были хорошие информаторы в Ленинграде, поэтому там все ленинградские сплетни. Но нигде эти женщины не упоминались, ни к кому не прислонялись, никого не обнимали, не проходили ни по каким уголовным делам, в отличие от Стерлигова или Ермолаевой, в данном случае, "к сожалению". Единственное, что было, – был фонд Джагуповой, который находился в ЦГАЛИ в Петербурге.

Иван Толстой: Уточним: в Петербурге осталось называние ЦГАЛИ, в Москве называется РГАЛИ теперь.

Андрей Васильев: Да, на Шпалерной этот архив. Я знал, что этот фонд есть, поскольку он упоминается в интернете теперь, и есть его опись. Я пошел для очистки совести. Я рассчитывал, исходя из данных, полученных мною в интернете, что там есть список работ, я посмотрю в этот список работ, и или я увижу эту картину там с размерами, которые уже опубликованы всюду, или я ее не увижу. Любой результат будет позитивным. Когда я туда пришел, получилось, как в банальном детективе, я узнал две вещи – хорошую и плохую. Плохая вещь заключалась в том, что список находится в розыске, что меня поразило. Как это может быть? Это обычная вещь – список работ художницы. В течение последних полутора лет я раз пять его заказывал, он до сих пор в розыске. Я не могу это комментировать, возможно, речь идет о банальной архивной закладке, мы знаем, что такое бывает.

Иван Толстой: Поясните нашим слушателям, пожалуйста. Положили бумажку не в ту папку?

Андрей Васильев: Да. Но это не бумажка, это 67 листов, так что положить ее не в ту папку не очень получается. Кроме того, там второй документ тоже находится в розыске – конспект лекций Казимира Малевича, который выполнила Мария Джагупова. Это уже вам не хухуры-мухры, это культурная ценность по российским законам. Причем, это интересный розыск: в некоторых диссертациях можно найти ссылки на этот документ как находящийся в частном архиве. Я не могу это ни комментировать, ни опровергать, ни подтверждать, я вам говорю то, что есть. Хорошо бы российское государство, в лице своих всевозможных органов, этих самых щупалец, задало себе такие вопросы. Но не мы с вами. Это – плохая весть.

А хорошая весть заключалась в том, что я решил посмотреть папки, которые никто до меня не брал вообще. Это всевозможные папки, где написано, например: "Рисунки разные. 1930-35 год. 80 штук". Это такой рабочий материал расходный. И, перелистывая одну из этих многочисленных папок, я увидел знакомое изображение. Я увидел рисунок портрета, в этом же самом супрематистском пальто или одеянии, в той же шляпке, меховой воротник. И видно, что это не копийный рисунок. Кроме того, он перекликался и держался за руки с другими рисунками на той же бумаге. Все – то же самое. Это меня привело в какой-то невообразимый, с одной стороны, восторг, а с другой стороны, подстегнуло мой охотничий инстинкт, и я, конечно, начал искать дальше. Я перерыл весь этот архив, все фондообразующие материалы, и выяснилось следующее. Она умерла. У нее никого не было. В советском обыкновении в такого рода ситуациях соседи, а у нее был какой-то сосед пьяница, вместе с дворником решают вопрос выморочного имущества радикально – вот сегодня у вас висит на стенах двадцать пять акварелей Бенуа и стоит ампирная мебель, а завтра у вас стоит раскладушка, ведро и алюминиевая миска с ложкой и поварешкой.

В этой ситуации (опять же, мы говорим о телеологии) все пошло не так. Комната ее была опечатана и все имущество было описано нотариально. Я немножко забегаю вперед, потому что на тот момент это было понятно, но описи этой нотариальной не было, и где ее искать, было непонятно. Я сунулся в нотариальные архивы, это было сложно, но возможно. Причем всякий раз опасаясь, что предо мной вырастет Берлинская стена, на которой будет написано: "Закон о защите персональных данных". Вы понимаете, что в данной ситуации я мог упереться, и все, и дальше никаким образом перескочить через этот закон возможности у меня не было, я психиатр и пенсионер, у меня нет ни должности, ничего.

Я нашел только папку о том, что ее хоронил совершенно незнакомый человек, и о том, что были выделены деньги на эти похороны. Папка эта была списана, там было тридцать листочков. И на этом – все. Я уперся в стену, в такой кирпичный брандмауэр, где был этот портрет с сумочкой театральной и сзади какие-то номера.

Что это за номера? То ли это номера, присвоенные при описи, то ли в каких-то других обстоятельствах. Найти архив райфо невозможно для меня было, я не сообразил, где его найти, потому что это такая организация, которая имела различное подчинение: она, с одной стороны, делала реверанс районным властям, а с другой стороны, она подчинялась кому-то наверху.

И вот я, размышляя об особенностях административного распределения обязанностей между такими организациями, как райфо, нотариальные конторы и прочие, честно говоря, сделал сам для себя небольшое открытие. Я сообразил, где должны быть эти документы. Эти документы, поскольку это было выморочное имущество, попали в силу того, что его оценили (в советское время даже за три копейки из государственных средств вас могли укатать неизвестно куда), все эти документы через райфо оказались в архиве Комитета финансов. Он невообразимый, гигантский, частью засекреченный – это все финансы города Ленинграда и Петербурга, начиная с самого начала советского времени.

Товарные ярлыки

Но я нашел там фонд, где было это выморочное имущество. Я даже не знал, есть там Джагупова или нет. Там была папка, которая называлась "Депелян – Дмитриева". И между этим чернооким Депеляном и Дмитриевой, которых никто не потревожил за сорок лет их пребывания в этом представительстве загробного мира на окраине города Петербурга, лежали сто страниц делопроизводства художницы Джагуповой. Это реальный список, составленный нотариусом Юровой. Она, кстати, жива, и я ее нашел. Но она – нотариус, она описала столько всякого барахла за свою жизнь, она не помнит. Кроме того, она отнеслась ко мне с настороженностью, она не могла понять, что мне надо, она думала, что я какой-то наследник, кверулянт, скряга и жадина, который что-то хочет.

И когда я открыл эти документы и внимательно прочитал, я понял, что провидение привело меня туда! Получилось так, что после смерти этой художницы ничего не украли. Двадцать картин отдали в Музей истории Ленинграда. Они там и есть. Пятнадцать картин отдали в Пермскую галерею, потому что она там была в эвакуации. И они там есть. Сто тринадцать работ отдали в худфонд Союза художников Российской Федерации. Письмо было, подписанное Угаровым. Разумеется, я озаботился судьбой этих работ. Когда я увидел этот список, я решил, что эту картину отдали в худфонд и, значит, каким-то образом она оттуда, что называется, диспарю. Но ее там не было, там были другие работы, которые все исчезли, их нет. Я нашел две из них на западных аукционах.

Иван Толстой: Ждем новых Малевичей.

Андрей Васильев: Эти работы были проданы за скромные, но приличные деньги.

Иван Толстой: Уже как Джагупова проданы?

Андрей Васильев: Да. А вот оставшиеся работы, числом приблизительно около семидесяти-восьмидесяти (мне навскидку не назвать точное число, но они у меня, разумеется, все есть), по какой-то причине, и это третий раз уже ангел указал товароведам и сотрудникам ЛОСХа, которые все это распределяли, что их не надо отдавать в музей… Если бы этот портрет Яковлевой был в музее, мы бы с вами не знали художницы Джагуповой. Если бы его отдали в ЛОСХ, мы бы тоже не знали ничего об этом. А их отдали на реализацию в комиссионный магазин №24. Это было на Невском проспекте, если мне не изменяет память, Невский, 120, это прямо в створе улицы Марата, там "галерка" так называемая была. До революции там была редакция журнала "Адская почта", что тоже символично, а потом там был магазин, внизу торговали всяким, чем советские комиссионки торговали, – ботинками, шубами, а наверху, по периметру, шла галерка, куда надо было подниматься по истертой мраморной лестнице. И там продавались картины. В основном, русская школа, что тогда люди любили покупать, – там Клевер, хорошо, если выкинут Владимира Маковского или что-нибудь такое. И вот в один прекрасный момент туда отдали семьдесят, восемьдесят, а, может, и девяносто картин художницы Джагуповой. Я нашел людей, которые видели эти работы. Прежде чем их туда отдать, как и водится, им присвоили товарные ярлыки. Начиная с 434-го плюс 166, как пин-код в швейцарских или дубайских банках, шестизначный, не такой, как здесь у нас, в Европе, подделать невозможно.

Иван Толстой: Это и есть те цифры, которые вы видели?

Андрей Васильев: Да. Никто не мог сообразить. Им присвоили эти ярлыки, сзади их написали и выставили в продажу. И их никто не покупал, потому что не пользовалось спросом у населения, который хотел Клевера, русскую школу, конфетки-бараночки. А там были работы, перекликающиеся с работами учеников Малевича и самого Малевича, очень яркие. Человек, который видел это все, говорил: "с разноцветными глазами". Смеялись над ними – выставили какую-то чушь.

Иван Толстой: Дегенеративное искусство.

Мария Джагупова. Подготовительный рисунок к портрету Е.Яковлевой

Андрей Васильев: Но любопытно, что все эти действия осуществлялись профессиональными искусствоведами. Это были люди, которые работали в ЛОСХе, которые работали в этом магазине, они, что называется, собаку на этом съели, и они не видели то, что через сорок лет увидели Андрей Наков или Шарлотта Дуглас, – безупречную живопись, которую выставили в Музее Стеделийк или в Тейт. Вот это загадка, это еще один мистический момент. Мы все знаем эту банальность про "красоту в глазах смотрящего", но это доказательство, что мы все обусловлены нашей эпохой, и для того, чтобы увидеть что-то другое, мы, может быть, каждый день проходим мимо такого чуда и его не видим, а придет новое поколение и скажет: что, Толстой и Васильев идиоты какие-то, что, они совсем ничего не соображали?

Иван Толстой: Да, психология оптики – вещь загадочная.

Андрей Васильев: Эта картина была оценена равно в тридцать серебреников, в тридцать рублей. И ее не купили. Через месяц, в соответствии с законами советской комиссионной торговли, ее уценивают на двадцать процентов, и она стоит двадцать четыре рубля. И ее опять не покупают. И она опять уценивается через два месяца до четырнадцати рублей сорока копеек. И в этот момент некто, мы не знаем ни имени, ни социального статуса этого доброго самаритянина или какого-то таинственного незнакомца, связанного, несомненно, с инфернальными стихиями, он ее покупает, и эта картина исчезает. Где она находится, куда она подевалась – мы не знаем.

Но ровно через двадцать лет она появляется. Сначала – как картина Джагуповой. Человек, который мне показывал эту картину, не скрывал, что она принадлежит кисти Джагуповой, мы с ним обсуждали и говорили, какая она красивая, какая удивительная в ней свежесть, какая-то внутренняя тревога есть, много раз символически преломленная эротика, такая неопределенность, она держит эту сумочку, как будто она взвешивает что-то на весах. И еще через некоторое время я вижу эту же картину как Малевича. Проходит какое-то время, и начинается этот ее удивительный путь.

Акт уценки портрета Елизаветы Яковлевой до 24 рублей. 1976 г.

Я все это узнал в архиве, я понял, откуда эти номера, но что дальше? Это только мое знание. Я не мог даже ни с кем поделиться, мне бы сказали: да ты все придумал, это может быть другая картина, мало ли. Портрет Яковлевой. Яковлевых много, портретов много. Размеры могут совпадать. Это, да, интересно, есть над чем подумать, но это не доказательство, это предположение. И для того чтобы доказать, что это так, мне нужно было только одно – мне нужно было посмотреть на оборотную сторону этой картины и убедиться, есть ли там эти номера. Потому что их могли убрать, могли картину просто дублировать, и вопрос был бы снят. Картина находится в частном владении в Голландии, в закрытом доме, у очень богатого человека. Вот следующая задача…

Я прошел уже столько уровней в этой компьютерной игре, что последний уровень мне, с одной стороны, представлялся очень простым, а с другой стороны, почти невозможно было его исполнить – на каком основании я мог попросить эти номера? Я начал писать письма. Я написал письма в Тейт, в Стеделийк… Где-то мне не отвечали, в Тейт сказали, что это информация закрытая, для служебного пользования. Известный немецкий профессор Ягерс вообще со мной только говорил по телефону, по-моему, в ужасе от того, что я задавал ему некоторые вопросы. И тогда я придумал следующий ход, или "финт ушами". Я сказал, что хочу эту картину купить. Сказал нужным людям. И действовал я через Америку. Потому что в России, если бы это исходило от меня, а у меня репутация довольно конфликтного человека, хотя это не так абсолютно, я, в общем, устанавливаю необычайно важную, большой значимости вещь для культуры, ищу информацию. Я пустил такую информацию, что я хочу ее купить. И на следующий день я получил 22-страничное предпродажное досье, где была указана цена, за которую продается эта картина, которая стоила в реальности 14 рублей 40 копеек. Хотели за нее 22 миллиона евро.

Сопровождалась вся эта бумажная история письмом руководства Музея Стеделийк, где прокламировалась для Стеделийка необходимость иметь такой важный предмет, где он сравнивался и с Кандинским, и с эталонными вещами Малевича, что это абсолютно уникальная вещь. Но меня интересовало не это, меня интересовали номера. И на обороте этой картины я увидел номер: 434208, увидел родной райфинотдел Октябрьского района, вспомнил октябрь 1976 года, когда мы с вами, Иван Никитич, были счастливы и не думали даже о том, что будем разговаривать о такой прозе, как картины Малевича. После этого я оказался на распутье: что мне делать со всей этой информацией?

Иван Толстой: Как честный человек – покупать картину.

Андрей Васильев: Во-первых, я отчасти опасался, что я окажусь под судом в Голландии или еще в какой-нибудь стране за умаление достоинств такого выдающегося художественного предмета. Но тут у меня были все доказательства и у меня была возможность опубликовать это в России, но я твердо знал, что это не выстрелит, что эта информация пройдет и будет похоронена, даже если бы она была опубликована в какой-то достаточно популярной газете читаемой. Или опубликовать это в виде книги или брошюры за свой кошт, чтобы просто эта книга пополнила ряды бесконечных и, возможно, правдивых книг об инопланетянах, о подлинном значении Сионских протоколов, и прочее. Мы видим сейчас, что происходит в нашу эпоху постправды, фейковых новостей, когда любая информация, по большому счету, ничего не стоит.

Мария Джагупова. Портрет Елизаветы Яковлевой

Но с учетом того, что там был задействован английский фактор, там была задействована Галерея Тейт Модерн и были приведены мнения директора Национальной портретной галереи в Лондоне господина Куллинана, основной фронт проходил на Западе, Россия пока не звучала, она звучала только в виде архивных документов. Вообще, когда вещь выставлялась в Москве, про нее писали, что к нам впервые приехала картина Малевича из Голландии. Каким образом она там оказалась, вопрос даже не стоял. И я передал часть этих документов в "Гардиан", они все проверили, поняли, что для них это важно, опубликовали статью, и уже от этой статьи никуда было не деться. Потому что это была не "Ленинградская правда", не "Строительный рабочий", даже не журнал "Эсквайр" или "Сноб", а это была газета "Гардиан", которая раскрутила Сноудена и прочее. Если они посчитали, что эта информация важная, то она распространилась по миру.

Самой главной для меня была информация в голландский газете "Телеграф" (De Telegraaf) – я боялся реакции владельца, что его хватит кондрашка, что-нибудь с ним будет. Но он воспринял эту ситуацию с честью, он умеет держать удар, он сказал: "Ох, какая интересная случилась история! В какое я попал приключение!" И вот вся история, мною изложенная, очень вкратце, с большими лакунами и пробелами, потому что текст получился большой, в общей сложности около миллиона печатных знаков, огромное количество иллюстраций, что самое главное.

Иван Толстой: А какой там иллюстративный ряд?

Андрей Васильев: Все, что я рассказываю, подтверждается фотографиями, картинками и сканами документов с подписями людей. Сразу же скажу то, что, возможно, я упустил вначале, что моей целью не было инициирование какого-то уголовного расследования или чего-то такого зубодробительного, моей целью было порассуждать немного о методологии экспертизы и о методологии исторического исследования художественных произведений. Именно не стилистический анализ, не химико-технологический анализ, а то, что мы называем провенансом. И вот газета "Гардиан" мне высказала некоторый комплимент, они написали, что хорошо бы всем поучиться у Васильева, как нужно это делать.

И я с ними согласен, это действительно так. И я думаю, что мало есть исследований, посвященных одной картине, которые с такой дотошностью, буквально каждый миллиметр этой картины оценивают со всех сторон, опираясь на документы. В моем тексте, если он выйдет, не будет вообще никаких инсинуаций и никаких предположений, я оцениваю только бумагу с подписью или публикацию. Если человек публикует что-то и говорит, что он берет на себя ответственность утверждать, то я, разумеется, беру на себя ответственность и право обсуждать это. Люди, которые не оставили письменных следов, у меня не фигурируют. Они, безусловно, есть, но, что делать, им повезло.

Иван Толстой: Они ушли от света вашей настольной лампы, ускользнули.

Андрей Васильев: Ну, может быть, кто-нибудь и разговорится. Потому что выдающийся эксперт в области исследования творчества Малевича Андрей Наков пишет в одной бумаге: "Особенно меня убедило в том, что это Малевич, обозрение рентгенограммы этой картины". А когда ему задает этот вопрос "Гардиан", он отвечает: "Вы знаете, у меня тоже возникли сомнения, когда я увидел рентгенограмму". А потом третий человек, которому голландцы поручили нечто вроде расследования, чтобы проверить меня (это расследование закончилось успешно), этому третьему человеку господин Наков говорит: "Вот жалко, что я вообще не видел рентгенограммы". Ну, как в этой ситуации реагировать?

Или выдающийся исследователь творчества Малевича доктор Шарлотта Дуглас из Нью-Йорка на мой вопрос, а я всем писал письма, отвечает: "Вы знаете, я не видела этой картины вообще. Мне просто прислали хорошую фотографию из Петербурга". Ну, как? Она при этом публикует ее как Малевича. Тем самым, они все прекрасно понимают, что эти публикации имеют коммерческую подкладку, что они связаны с рынком, потому что эти гигантские здания рынка, которые справа и слева от всех музеев стоят, нельзя это не учитывать, нельзя не реагировать на эти моменты.

Иван Толстой: Вот это и есть ваш ответ на мой вопрос о телеологии. Все-таки две гигантских башни рынка – слева и справа, вот и вся телеология.

Андрей Васильев: Чтобы закончить эту тему, скажу вам. Буквально неделю тому назад мне позвонил один человек и говорит: "У меня есть натюрморт художника Артура Фонвизина". И он приносит мне этот натюрморт. Он не подписан спереди, а с оборотной стороны там пошлейший мадригал какой-то написан, и подписано: Артур Фонвизин.

Букет сей, словно фейерверк,

мечтой пронизан,

С банальным пожеланием, навек,

Артур Фонвизин.

Ну, парикмахерская лирика. И я внимательно рассматриваю этот хороший натюрморт, очень трогательный. И что я вижу под этим мадригалом? Я вижу родные номера – 434 206! Я сверяюсь со своим списком и вижу, что это натюрморт "Белые цветы", написанный Марией Марковной Джагуповой и тоже реализованный через этот комиссионный магазин! И вот это, на мой взгляд, закольцовывает всю эту историю.

Иван Толстой: Вы – господин Коробейников. Все квитанции, все у вас здесь!

Андрей Васильев: Совершенно верно. Но я никого не направлю по ложному следу, у меня нет никакой материальной выгоды в этом. Мне один человек говорит: тебе надо было продать эту информацию этому голландцу. Я говорю: зачем? Чтобы еще раз убить эту несчастную Марию Марковну Джагупову, эту бедную и трогательную, совершенно замечательную художницу, которая таким варварским образом, как из романа 19-го века с использованием нотариальных документов, описей, каких-то разбойников… Эжен Сю! Мы ее выволокли на белый свет, о ней стали писать, люди стали ей интересоваться. Мне кажется, это замечательно.

Иван Толстой: Кстати, а вот гарнитур генеральши Поповой... Спасибо за беседу!