Театр скорби или театр радости? Детский человек Михаил Бартенев

Михаил Бартенев родился в 1953 году, он из литературной семьи. Его отец, поэт, драматург и киносценарист Михаил Вольпин, дружил с Николаем Эрдманом, в соавторстве с которым за 30 лет написал множество сценариев кинофильмов, включая комедию "Волга-Волга". Так что для юного Михаила Бартенева Эрдман был не великим драматургом, автором "Самоубийцы" и "Мандата", а "дядей Колей", другом отца.

Бартенев окончил Московский архитектурный институт, карьера архитектора шла в гору; по его проекту, в частности, построен Олимпийский стадион на проспекте Мира в Москве. Но литература победила. Впрочем, МАРХИ окончили многие известные музыканты и литераторы, вот и Бартенев со временем стал известен как популярный детский драматург. Он автор 30 пьес для детей и юношества, которые идут по всей России, а также ставились в Германии, Голландии, Греции, Дании, Польше и странах Балтии. Он всегда был противником чисто развлекательного детского театра, потому что уверен, что с детьми можно и нужно говорить о серьезных вещах.

В последние годы Бартенев пишет для телевидения, одной из своих удач считает сериал "Журов" с Андреем Паниным в главной роли. Много времени посвящает подготовке драматургов и режиссеров детских театров. Михаил Бартенев – один из основателей и арт-директор Международного фестиваля-лаборатории театров для детей "Золотая репка", который с 2006 года ежегодно проходит на базе Самарского театра юного зрителя "СамАрт". Там и было записано это интервью.

– В Советском Союзе детство обязано было быть счастливым, и драматургия была соответствующая. Но сегодня есть концепция "театра детской скорби", которую выдвинул и отстаивает режиссер Анатолий Праудин. Это детский театр без иллюзий, где принц к Золушке не приходит и не надо его ждать. Что вам ближе?

– Скорее второе. Откуда этот протест в виде "театра детской скорби"? С чьей-то легкой руки детский театр в СССР назывался "театром детской радости". Это был такой штамп, отсюда его противоположность у Толи Праудина. Он говорил: "Мы детям врем. Мы им говорим: если ты пожалеешь котика, переведешь старушку через дорогу и будешь хорошо учиться, то приедет принц на белом коне или прилетит волшебник в голубом вертолете. А в реальности ты и кошку спасешь, и старушку переведешь, и оценки будут неплохие, а принц-то – не приедет!" На одном из первых фестивалей "Золотой репки" были поэт Валентин Берестов и Праудин, и возник спор. Берестов, понимая его концепцию, сказал: "Но есть и другая опасность: если сразу сказать, что принц не придет, то, если принц вдруг придет, ребенок его и не заметит!"

Михаил Бартенев

Театр детской скорби – это манифест, и, как всякий манифест, он до крайности заострен. Но правда и то, что с ребенком нужно говорить всерьез на самые тяжелые темы, на которые мы чаще всего не говорим, потому что не умеем – это же труд. На работе полно проблем, неужели еще и с ребенком трудиться? Садиться и разговаривать про смерть? Иди вон лучше мультфильмы посмотри. Тут очень важна форма. И театр должен найти форму, которая позволяет разговаривать о таких вещах. Это же не значит, что ребенка надо пытать раскаленным железом. Тут тоже талант нужен – разговаривать с ребенком об этом так, чтобы не напугать до смерти и не отвратить от театра. Найти баланс.

У меня раньше часто спрашивали: а как учить детских писателей? Да нельзя их учить, это или есть, или нет. Есть "детские люди", у которых это в крови. Успенский был человеком желчным, малоприятным в общении, многие его терпеть не могли, он со всеми ругался, но как он общался с детьми! И как он писал для детей. Это природное качество. Одни это могут, а у других – ну хоть ты тресни – не получается или получается фальшиво.

– Вы в своих выступлениях опровергаете известный штамп Сергея Михалкова о том, что для детей надо писать так же, как для взрослых, только лучше, поскольку из этого следует, что для взрослых можно писать хуже, чем для детей. Для детей надо писать по-другому, говорите вы. А как по-другому?

– Если бы можно было в Литературном институте организовать кафедру детской литературы… Но это невозможно. Вообще, хуже нет, когда начитается какой-нибудь театроведческий или литературоведческий разбор и тебя спрашивают: "Что вы хотели этим сказать?" Я не знаю, хотел ли я что-то сказать. Мне пришла в голову история, которая мне показалась занятной: она выстраивается в какой-то сюжет, дает какие-то возможности, а что я хотел сказать – черт его знает. Если в итоге что-то сказалось, то это прочтет театр, режиссер, который будет это трактовать. Поэтому я не знаю, как надо. Наверное, не так как раньше. Сегодня берут какую-то хорошую детскую литературу, которой много (скандинавскую, в частности), и в итоге получается инсценировка. Иногда даже без инсценировки начинают с артистами идти по книге, а инсценировку записывают уже потом, после спектакля – если хорошо получилось. Такая детская литература появилась, ее стало интересно ставить, а от пьес молодые режиссеры отворачиваются, им неинтересно: у пьесы слишком жесткая структура, а если она еще и не поражает, то лучше взять хорошую книжку. Как драматург я спокойно к этому отношусь. Меняется отношение: сейчас у нас театр тотальной режиссуры, режиссер в полной мере хозяин положения, следование жесткой канве пьесы постановщиков сковывает. Мне как-то предложили написать инсценировку по скандинавской книжке, но я считаю это занятие бессмысленным: режиссер все равно возьмет книжку и сделает как ему надо. Поэтому мне сложно сейчас. Я не знаю как надо, но чувствую, что так, как я [умею и хочу], сегодня не надо.

Спектакль "Сказка о царе Салтане" на фестивале "Золотая репка"

– У вас трое внуков, и они уже представляют собой разные поколения. Соответственно, и писать для них надо было бы по-разному. С одной стороны, дети хотят одного: чтобы их любили, ценили, играли с ними, водили в зоопарк или в кино. С другой стороны, это дети поколения смартфонов и планшетов, может, и герои пьес должны быть такими?

– Мне кажется, что театр в силу живого общения создает магию этого общения, дает сеанс гипноза, а гаджет – он не может загипнотизировать, хотя может заинтересовать. Живой человек может выйти на сцену, встать перед детьми, минуту стоять, но через минуту все стихнут и будут на него смотреть. Поэтому театр способен обойтись без этих современных атрибутов (другое дело, сочтет ли он это нужным). Я сегодня пропагандирую театр на 40–50 зрителей – тихий такой разговор с детьми и родителями о чем угодно. Моя старшая внучка, когда ей было четыре-пять лет и мы с ней похоронили какую-то разбившуюся птичку, стала мне задавать вопросы про смерть. Она мне сказала: "Но ведь это несправедливо". Я понял, что птичка – это повод, тема уже была, ребенок был готов к этому разговору, это я не был готов. С восьмилетним внуком был разговор: если все равно умирать, то зачем всё? Зачем я должен стараться, учиться, это же бессмысленно. И я ему долго объяснял, что прелесть жизни в бессмысленности, в этом и есть главный кайф, а хорошо себя вести надо, главным образом, чтобы тебе морду не набили. Человеческое общежитие – это как дорога: чтобы машины не сталкивались каждый день, придумали правила уличного движения. Та в пять лет начала со мной разговоры о смерти, этот в восемь – о бессмыслице жизни. Значит, если они придут в театр и с ними начнут на эти темы разговаривать, но не с большой сцены, где почти невозможно транслировать такие тонкие вещи, а в камерном зале, – это же нормально, это можно и нужно делать. И тут не надо никаких гаджетов, никаких специальных приемов, достаточно взять двух хороших артистов, которые разыграют эту историю на близком расстоянии от зрителя, что не позволит фальшивить.

– В Советском Союзе существовала трехуровневая система: театр кукол – ТЮЗ – "взрослый" театр. Зритель по мере взросления как по конвейеру передавался с уровня на уровень, детскому театру отводилась роль подготовительного звена. Как вы относитесь к этой концепции?

– Плохо. Театр кукол – это искусство, и роль художника (в общем смысле) в нем велика. Но к тебе приходят и говорят: "Твое дело – подготовить детей к другому театру". Что это за задача? Театр – это не школа, где переходят из класса в класс, потому что так устроена система. И в театре кукол есть утренний репертуар и есть вечерний репертуар. Театр не выполняет заранее предначертанной ему роли. Если художник знает, как сделать, чтобы ребенку было интересно в театре и в четыре, и в десять, и в шестнадцать лет, чтобы он пришел в театр и больше оттуда не уходил, то зачем мы будем ему руки связывать? Поэтому ответ на социальный заказ – это дело десятое. Если театр кукол способен подготовить ребенка для восприятия другого театра – замечательно, если у него хорошо получается работать с детьми постарше – тоже прекрасно. Драматический театр тоже работает с детьми, но тут проблема пространства: что делать в наших 700-местных залах? Наверное, надо работать как-то по-другому, не "на потребу". Даже новогоднее представление – это особый жанр, к нему свои требования, это может быть сделано хорошо или плохо. Надо поощрять все талантливое, что есть. Если в городе есть театр кукол с хорошим художником, не надо требовать, чтобы он выполнял функцию в этой триаде.

– Если говорить о камерном пространстве для доверительного театрального разговора, стоит ли выделять ТЮЗ как специфический театр для такого разговора?

– Это было бы идеально. Но тут надо как-то по-иному подходить к планированию, к "госзаданию". У одного театра тысячный зал, у другого – на 100–150 человек. С детьми или даже с подростками лучше говорить в небольшом пространстве. Когда спектакль идет в большом зале, подростки на последних рядах сидят и занимаются своими делами, даже если спектакль хороший: актерская энергия до них не доходит, и они в этом не виноваты. Взрослый человек приходит в театр сознательно, он даже свою энергию посылает навстречу, а подростку быстро становится скучно, если чуть хуже видно или слышно. Поэтому для детей я бы выделял малые пространства. Понятно, что это проблема экономическая, и я не знаю, как ее решить. Конечно, если одновременно идет три маленьких спектакля, это дороже, чем один большой, выгоднее тысячу детей загнать в один зал, чем десять раз по сто. Но если исходить только от экономической выгоды, то так оно и получается.

Спектакль "Как дети" на фестивале "Золотая репка"

– Нужно ли нам принципиальное разделение на взрослый и детский театр? Когда актер утром играет в детской сказке, а вечером в пьесе Шекспира – это же нормально?

– Так ведь так оно и есть. Во всех институционально детских театрах и сегодня играют вечером Шекспира. Или Сигарева. В этом нет противоречия. И в театре драмы утром играют детские спектакли. Надо ли вообще убирать это разделение? Если говорить о детском и юношеском театре, я бы из ТЮЗа сделал городской молодежный центр: придумать способы, чтобы тут молодежь тусовалась с утра до ночи, чтобы он был центром притяжения. Чтобы было кафе и вайфай, чтобы приглашать каких-то спорных людей, устраивать диспуты и дуэли, как между Есениным и Маяковским. Чтобы была мощная культурная жизнь, которая не замыкается исключительно на театре. Устраивать публичные читки пьес, пусть даже скандальных. Я понимаю, что с каждым днем это будет все труднее, потому что за слово "жопа", сказанное в стенах храма искусства, будут срок давать. Но хочется, чтобы были какие-то спорные, наглые, взрывные вещи, только так можно сделать что-то новое. Авангард входил в жизнь, ломая все на пути, в том числе и хорошее, но в конце концов хорошее выжило. Классика, "сброшенная с корабля современности", выплыла и сохранилась. Но, когда иностранцы приезжают в Москву, они первым делом бегут смотреть конструктивистскую архитектуру, а вовсе не дома с колоннами и даже не XVIII век. Значит, именно русский конструктивизм всерьез вошел в мировую культуру. Поэтому такой вот живой провокативный центр в театре будет не в ущерб самому театру. Эти споры и словесные битвы потом привлекут внимание к вашему же театру.

– Как получилось, что, став архитектором, причем успешным, вы ушли в детскую литературу, в частности, в детскую драматургию?

– Это происходило постепенно. В начале 1970-х в архитектурном институте компания у нас была разношерстная: мы учились в одной группе с Андреем Макаревичем, Лешей Романовым, который потом станет лидером группы "Воскресение". "Машина времени" отчасти создавалась на моих глазах, в институте, и другие будущие рок-звезды туда приходили. Общение строилось соответственно. Ради забавы писали какие-то полудетские стишки, иногда к капустникам, иногда просто так, на лекциях. Может быть, от моды на Хармса, которая тогда начиналась, и в литературе что-то интересное появлялось, причем именно в детской, потому что тогда многие в детской литературе спасались. Например, Юрий Коваль тогда мощно начинал. Вот такая промежуточная, детско-недетская литература, видимо, оказалась заразной. Я продолжал литературные опыты и совершенно не думал, что это может стать профессией.

Как-то раз мой однокурсник Володя Машатин, который работал на тот момент в "Пионерской правде" (потом он стал замечательным фотокорреспондентом, объехал горячие точки), взял мои стихи. Ну, взял и взял, я и забыл про это. И вдруг через полгода я получаю приглашение в Ленинград на семинар молодых детских писателей. Потом я понял, что это благодаря Володе. И вот этот первый семинар меня заразил. Там было много молодых талантливых авторов, Андрей Усачев, например. Нас вместе с ним сильно "били", потому что это тоже была своего рода мафия: в издательстве были квоты на издание книг, и были "михалковские" писатели, а были оппозиционные. По факту, если вы не михалковские, значит, чужаки. Так вот нас там сильно клевали, и нас взял под свою защиту Валентин Берестов, серьезный пушкиновед и замечательный детский поэт. Усачев попал под кураторство Эдуарда Успенского, а я к Берестову. Не могу сказать, что он сильно помогал мне в продвижении – тогда у него и возможностей таких не было, но он придал мне уверенности и желания что-то делать в литературе. Потому что если бы я просто уехал с этого семинара, где молодые коллеги терзали нас с Андреем Усачевым (свои клюют сильнее), то я бы и не думал об этом, но поддержка Берестова сыграла большую роль. Потом он же свел меня с Риной Зеленой, которая была уже старенькая, уже плохо видела, она выступала с детскими рассказиками и зарисовками, а ей хотелось чего-то нового. Я к ней приходил, мы с ней гуляли. Она была дружна с моим отцом, но поскольку у нас с отцом были разные фамилии, то она понятия не имела, что я сын ее близкого приятеля, а я ей не говорил – такая у нас была игра. Она звонила отцу и говорила: "У меня тут появился молодой и способный".

В общем, куда-то все двигалось. Потом начали публиковать. Первая публикация была в "Веселых картинках". Там была такая чудесная редактор Титова, которую за книжку Олега Григорьева выгнали из издательства "Детская литература", и она пригрелась в "Веселых картинках". Оппозиционный журнал "Веселые картинки" – это смешно, но там и вправду давали приют хорошим людям, тому же Олегу Григорьеву. И на первую же публикацию стишка длиной в восемь строк я получил разгромную статью в "Литературной газете". Ну, как всегда: мелкотемье и все такое. Но поскольку стишок в статье был приведен, то мне стали звонить люди, и это мне помогло. Книжки, впрочем, давались с огромным трудом, вышла тоненькая книжка стихов и книжка рассказов, но я продолжал работать.

Когда меняют профессию, обычно меняют нелюбимое на любимое, но у меня не было этой ситуации. Я менял любимое на любимое и сделал это окончательно, когда понял, что не в состоянии совмещать: уже пошли пьесы для театра, семинары и лаборатории, которые проводило Министерство культуры РСФСР. И я с болью ушел из Моспроекта, но еще лет пять преподавал в институте, чтобы не бросать совсем, – ровно до тех пор, пока не понял, что студентам надо тоже отдавать себя полностью. Пришлось и с этим завязать. Так что все случилось не резко, не сразу, а очень даже постепенно и внутренне не просто.

Спектакль "Одиссея" на фестивале "Золотая репка"

– Почему из всех жанров и направлений вы вырулили именно на детскую литературу?

– Наверное, потому что я формалист, а в детской поэзии формалисту легче, здесь форма подчас превалирует над содержанием и ритм завораживает, как у Чуковского. К тому же я никогда не считал (и не считаю) себя настоящим поэтом, хотя много приходится для мюзиклов писать в стихах, но поэт – это другая история, это когда "не могу не писать", когда из тебя это льется. Я же, скорее, развлекался. Потребность, конечно, была, иначе бы я этого не делал. Но грань тут какая-то есть, хотя я и не могу ее четко провести. Кроме того, я никогда не чувствовал в себе желания или возможности что-то сказать миру. Если я знал, что сказать детям, то я не очень понимал, что такого я могу сказать взрослым. Другое дело, что некоторые мои "детские" стишки нравились взрослым. Но и им, вполне возможно, нравилась формальная сторона: версификация, рифмовка, прочие фокусы. Да я и "взрослых" пьес потом тоже мало написал, как мне кажется, по той же причине: чтобы "усадить" зрителя на три часа в зрительный зал, у тебя должно быть много чего ему сказать.

– А откуда вы так хорошо знаете и чувствуете детей, как про вас пишут критики?

– Думаю, критики судят по результату. Это, скорее, попадание. Детей я узнавал по мере того, как я начал заниматься детской литературой и чувствовать некую вибрацию, это нечто интуитивное, а не потому что я знал, что надо детям. Я понимал, что надо как Чуковский, хотя никогда ему не подражал. В отличие от Успенского, например, я никогда не умел так общаться с детьми. Да, я много перед ними выступал, придумывал какие-то ужимки и прыжки, но в этом не было такой органики, как у Успенского: он общался с ними как ребенок с детьми, а я как взрослый со взрослыми.

– Как у вас произошел переход от детской поэзии к детской драматургии, причем переход успешный?

– На первый взгляд, случайно. Встретил знакомого режиссера, который в тот момент возглавил Ярославский ТЮЗ и сказал, что ему срочно нужна детская пьеса. Я тогда пьес не писал и не знал, как это делать. Он говорит: "Очень просто: слева – кто говорит, справа – что говорит. А вообще – почитай Островского". Так возникла первая пьеса, которая никуда не пошла, потому что к тому моменту, как я ее написал, он уже не был главным режиссером. Но пьеса как-то попала в Московский театр для детей (ныне РАМТ), где мне сказали: "Нам сейчас вот эта эстетика не нужна, нам бы что-нибудь русское, но нам понравилось, как вы пишете. Попробуйте?" Так в 1986 году появилась пьеса про Иванушку-дурачка, которая с тех пор была поставлена чуть ли не в каждом театре. Детский театр меня познакомил с редактором Министерства культуры, которая взяла меня в свои семинары: я был немолодой "молодой автор", самый старший во всей этой компании, где были Коляда, Слаповский и другие состоявшиеся ныне авторы, все они давно писали – и я с первой пьеской в 33 года начал новую для себя жизнь.

Доля везения была, безусловно. Не попади я в руки этой министерской дамы, судьба могла бы сложиться по-другому. В театр я заходил с разных дверей. Прежде чем поступить в архитектурный институт, я почему-то подумывал стать театральным художником. Отец меня отговаривал: мол, нужно получить нормальное образование, если закончишь архитектурный, всегда сможешь заняться и этим делом (тогда сценографии учили только на постановочном факультете школы-студии МХАТ, но там больше учили завпостов, хотя наиболее талантливые прорывались в художники). Уговорил.

Но каждый день по пути в институт я проходил мимо Щепкинского училища, уже на втором курсе мы с приятелем из хулиганских побуждений решили сдавать на актерский факультет. Что-то, значит, тянуло туда. Прошли предварительные консультации. Прихожу домой – а у родителей квадратные глаза. Оказывается, позвонили из Щепкинского и сказали, что у меня хорошие шансы и надо идти сдавать. Тут родители на меня набросились: "У тебя все хорошо складывается, а ты собираешься забрать документы? Будешь учиться на артиста? Что за бред!" При том что в семье было много знакомых артистов. Да я и сам не ожидал, что это хулиганство так далеко зайдет. Потом, когда я закончил институт, мы через одного скульптора познакомились с Олегом Шейнисом, который к тому времени был главным художником "Ленкома". Я к нему пришел и сказал: возьми меня в подмастерья, буду тебе краски мешать и за водкой бегать. К тому времени я уже оформил два студенческих спектакля в Ярославле и в ГИТИСе. Так что какое-то хождение вокруг театра все время присутствовало. И тут я вперся в театр через какую-то неожиданную для себя дверь.

Что касается успеха: наверное, в первой пьесе про Ивана-дурака была какая-то свежесть по сравнению с тем, что было тогда, иначе бы она не пошла из театра в театр, и довольно быстро мне в министерстве сказали: вот, тебя поставил уже сотый театр. Но тогда уже была и вторая, и третья пьеса. Так что нельзя сказать, что это было чистое везение или случайность, хотя я был абсолютный неофит. А потом, после всех этих наших лабораторий и разговоров, появилось желание сделать что-то не так, "неправильно", вопреки. Появилась пьеса, которая впоследствии мало шла, потому что она противоречила педагогически-коммерческим и театральным законам, называлась она "Макарова месть" (одно название чего стоит – нельзя так называть!) и была трагической. Но она мне сделала имя: ее никто не ставил, но ее все знали. Люди, которые бывали на лабораториях, говорили мне: "После того, как ты ее прочитал, мы стали к тебе присматриваться". Тут была осознанная попытка поменять что-то в кондовой традиции. Так что в этом сплетении обстоятельств выделить что-то случайное или неслучайное, пожалуй, невозможно.

Спектакль "Прогулка в темноте" на фестивале "Золотая репка"

– Ваши тридцать пьес, которые идут в 400 театрах, – означает ли это, что вы нашли нечто новое, что было принято аудиторией? Или это просто указывает на тогдашнюю большую потребность в новой детской драматургии?

– Исходя из результата – потребность была. Может быть, оттого, что в этих пьесах, с одной стороны, было что-то абсолютно детское, с другой стороны, – то, что и взрослому было нескучно смотреть. Важно: пьесы могли быть веселые и смешные, но писал я их всерьез. То есть даже если в сказке есть медведь с медведицей, то я писал их как людей, чтобы артистам было что играть. Не просто маска медведя, а взаимоотношения, ссоры, любовь – абсолютно человеческие… Я старался делать так, чтобы артист играл не "седьмой грибок", а характер, и если он даже седьмой грибок, то у него какой-то безумный конфликт с четвертым. Плюс ирония. Неумеренная ирония опасна тем, что она способна убить сюжет, чрезмерно ироничные вещи становятся детям неинтересны. Мы иронизируем, а ребенку при этом надо за историей следить, если она есть: хочется досмотреть и понять, чем кончится. Важно сочетание иронии и серьезного сюжета. Я понимаю, что писать так, как я писал двадцать лет назад, наверное, уже нельзя. Я вижу, как сейчас пишут молодые ребята. Но когда они начинают писать для детей (в основном плохо), то мне снова хочется начать писать. Новых "детских людей" среди молодых драматургов мало.

– Вы читаете много пьес?

– Да, вынужден. Во-первых, отбираю пьесы для своей лаборатории в Самаре, во-вторых, часто приглашают в жюри конкурсов для драматургов. А еще веду лабораторию "Маленькая драма» в Московском областном театре кукол – это попытка вырастить драматургов, заинтересованных в специфике театров кукол, где сейчас провал по части драматургии, и хочется привлечь людей к этой стороне нашего дела.

– Для этого вы затеяли фестиваль "Золотая репка"?

– Сначала это был региональный (поволжский) фестиваль театров для детей и молодежи, потом нас с критиком Олегом Лоевским позвали, чтобы вывести его на всероссийский и международный уровень. Почему "Золотая репка"? Мы хотели сделать национальную премию в области детского театра: если "Золотая маска" – для взрослых, то "Золотая репка" пусть будет для детей. Как премия она по целому ряду причин не состоялась, а как фестиваль – состоялась, укрепилась и расцвела. Потом присоединилась лаборатория для молодых режиссеров, и мы назвали все это фестиваль-лаборатория. Один из предыдущих фестивалей провели исключительно из спектаклей тех ребят, которые прошли нашу лабораторию, и он оказался самым успешным.

– У нас литературный процесс во многом "москвоцентричен" или в лучшем случае "питероцентричен". Можно ли то же самое сказать об отечественной драматургии для детей и юношества? Какие сегодня в ней можно отметить тенденции?

– Нет, драматургия не москвоцентрична. Есть драматургическая школа Тольятти, есть целая "уральская зона", которая появилась благодаря Николаю Коляде. Драматургия развивается на периферии, Екатеринбург – наиболее показательный пример, но не только: еще есть Самара, Омск, Кемерово. И на "Любимовке" (фестиваль молодой драматургии. – РС) превалируют точно не москвичи. Появилось много талантливых молодых драматургов (девочек в основном), в том числе стараниями Коляды. Они не равны размером таланта, есть поинтереснее, есть и попроще. Они поздно взрослеют, но они великолепно все слышат, завораживает органичность их текстов, причем все это не просто подслушано, это вплетено в серьезную художественную канву, это особенность поколения. Однако, с моей точки зрения, у них есть одна беда: за всем этим стоят подростки, и все эти пьесы – пьесы одной мысли, что все взрослые – козлы и как они нас, подростков, мучают.

У меня был однажды разговор с Кириллом Серебренниковым, когда он поставил "Пластилин". Я тогда его спросил: "Для кого это? Ты хочешь, чтобы к тебе пришли подростки, которые болеют этой болезнью (а подростковый возраст – это как болезнь, вирус, которым надо переболеть), а ты им даешь мысль, что иначе как в петлю деваться некуда. Ты на себя берешь серьезную ответственность. Не исключаю, что под воздействием спектакля кто-то так и поступит. Это должны смотреть учителя и родители, чтобы понять, до чего они доводят детей, но – не подросток, который таким образом утверждается в мысли, что жить невозможно". Так вот у сегодняшних девочек, пишущих пьесы, это тема номер один. Подросток приходит в театр, смотрит пьесу и убеждается, что взрослые – козлы. Все! Но почему бы не возникнуть и другой, и третьей мысли? Да, конечно, козлы, но, может, в финале их можно пожалеть? Даже понять? Может, здесь есть что-то посложнее черно-белой матрицы? Есть же масса оттенков, их надо искать. Мне у нынешних не хватает разносторонности, глубины в анализе, чтобы не просто пьесы обиженных подростков, которые еще не пережили ощущения одинокого противостояния всему миру. И тут важно, как они взрослеют. Ведь одно может уйти, а другое – не прийти. Это как ломка голоса: сейчас поют замечательно, а потом – конец. Мне интересно, как взрослеет, например, Ярослава Пулинович.

– Есть ли у вас послание для детей и подростков, которое вы стараетесь осознанно донести через свои пьесы?

– Мое послание, скорее, не детям, а театрам: разговаривайте с ребенком на самые серьезные, самые взрослые темы. Например, моя пьеса "Когда я была маленьким мальчиком" – как раз попытка такого спектакля: про жизнь и смерть, про свободу и неволю, про страшные вещи, кстати. Там птица убивает своего птенца, когда понимает, что он никогда не будет петь и летать, а будет вечно сидеть в клетке. Это непростая история для детей. Но я бы хотел, чтобы ее смотрели дети вместе со взрослыми и чтобы у них потом возникал какой-то разговор. Нет задачи все время веселить детей! Приезжаю в какой-нибудь театр и слышу дежурную фразу: "У нас такой красочный спектакль получился, детям так нравится, дети так много смеются". И мне уже не хочется его смотреть. Совершенно необязательно детский спектакль должен быть красочным, и рассмешить детей – не самоцель.