Иван Толстой: Мы продолжаем цикл передач '''Собеседники Владимира Юрасова''. Владимир Иванович Юрасов был нашим первым сотрудником, взятым в штат нью-йоркского бюро еще в 1952 году, то есть почти за год до официального открытия станции. На протяжении трех десятилетий он брал интервью у русских американцев и сделал такие беседы своим коньком, когда с начала 70-х годов советский эмигрант пошел плотным косяком. Юрасовский улов был разнообразным: советская власть избавлялась и от крупных личностей, и от малозначительных, так что Третью волну эмиграции пополняли люди, отобранные чуть ли не по критерию своей назойливости для режима. Между прочим, еврейской эту эмигрантскую волну следует называть очень условно. Да, большинство отъезжантов были евреями, но далеко не все, а вот условие отъезда, как правило, было одно – вызов из Израиля, который приходил и русским, и татарам, и зырянам, и мордве. Все участники политической игры понимали фиктивность формальных бумажек. И куда направлялся человек, вылетевший самолетом Москва-Вена, было уже не важно.
Еще одно замечание. Все сегодняшние собеседники Юрасова – люди, работавшие в культуре, - все они вполне состоявшиеся у себя на родине, крепкие профессионалы, на которых всегда и везде держится общество. И то, что им пришлось увезти свои знания и способности в эмиграцию, - это еще одно преступление наших коммунистических правителей в бесконечном списке советского мародерства.
А теперь – архивные записи. Собеседник Владимира Юрасова – поэт и переводчик Геннадий Шмаков. Запись 28 марта 1976 года.
Владимир Юрасов: Рядом со мной в студии гость радио Свобода Геннадий Григорьевич Шмаков. Геннадий Григорьевич по образованию филолог, в 1962 году он окончил Ленинградский государственный университет, в 1969 году окончил аспирантуру. Он переводчик и критик, с 1973 года был членом Союза советских писателей. В декабре 1974 года Геннадий Григорьевич женился на американской гражданке и через год, в декабре 1975 года, выехал из Советского Союза в США. Геннадий Григорьевич, расскажите лучше вы сами о себе — где, когда родились, что делали, и так далее?
Геннадий Шмаков: Я родился 27 марта 1940 года в городе Свердловске, где я окончил школу, потом учился в Ленинградском университете на филфаке, на отделении классической филологии и — параллельно - русской литературы. В основном занимался древнегреческим языком и мечтал писать о раннехристианской литературе или об отцах церкви. Но тогда это было все идеологически непробиваемо в печать, да, впрочем, и сейчас. Да и печататься, особенно по классической филологии, было негде, поэтому я стал заниматься другими вещами, я стал заниматься художественным переводом, стал заниматься современной французской литературой, позднее стал заниматься кино, то есть самыми разными вещами. Надо сказать, что мои интересы и занятия совершенно не совпадали с тем, что котировалось на советском академическом рынке, они были достаточно широки, к тому же я стал последние десять лет заниматься русской литературой начала века, которая к тому времени такими гомеопатическими порциями просачивалась в читательский обиход. В частности, на волне хрущевских послаблений вынесло сборники Цветаевой, Ахматовой, потом в ''Библиотеке поэта'', стараниями его главного редактора Владимира Орлова, вышли в свет относительно полная Цветаева, Андрей Белый, Пастернак, Заболоцкий. Предполагалось к печати очень многое. И я, воодушевленный этими новациями, стал заниматься Михаилом Кузминым, Константином Кавафисом, чьи стихи не переиздавались сорок лет. Но в 1968 году Орлова уволили, в ''Библиотеке поэта'' был настоящий погром и моя работа, рукопись Кузмина, полетела. С той поры уже не было никакой возможности ее опубликовать. А остальное время я занимался переводами, очень много печатался, писал о кино, писал о балете, вышла у меня книга о французском киноактере Жераре Филиппе.
Владимир Юрасов: Геннадий Григорьевич, с каких языков вы переводили?
Геннадий Шмаков: Я переводил с английского, французского, итальянского, очень много переводил с испанского, с немецкого, с португальского, с латыни, с греческого - и прозу, и стихи.
Владимир Юрасов: Геннадий Григорьевич, расскажите, пожалуйста, подробнее о своей творческой работе: что вы переводили, где печатались, и так далее?
Геннадий Шмаков: Видите ли, я переводил прозу, стихи и, по советским масштабам, я вполне процветал. Сначала я переводил всякий хлам, вроде латиноамериканских романов о батраках или плохих региональных поэтов - такие вещи переводятся в Союзе в зависимости от того, с кем Советский Союз дружит, скажем, с Кубой или еще с кем-то, потом мне стали заказывать Киплинга, Вальтера Скотта, Лорку, Мачадо, Верлена, Готерна. Перед самым отъездом я работал над переводом ''Женского портрета'' Генри Джеймса, но я не успел его закончить и уехал. Кроме того, я должен был писать книгу о шведском кино. То есть планы у меня были довольно большие.
Владимир Юрасов: А где вы печатались?
Геннадий Шмаков: Печатался я в издательстве ''Художественная литература'', по преимуществу, в ''Прогрессе'', в разных журналах, ленинградских и московских, в издательстве ''Иностранная литература'', и так далее.
Владимир Юрасов: Геннадий Григорьевич, вот вы были переводчиком, переводили с многих языков, печатались во многих советских издательствах и журналах. Расскажите о положении литературного переводчика в Советском Союзе. Ведь все, что переводится в Советском Союзе из литературных произведений других стран, все это тщательно отбирается не переводчиками, не издательствами, как в других странах, а отбором книг для перевода на русский язык в СССР ведают пропагандные, идеологические инстанции. Каково при такой ситуации положение переводчика?
Геннадий Шмаков: С одной стороны, это профессия весьма уважаемая в России. Издавна переводчики - это такие тягачи культуры, почтовые лошади просвещения, что особенно важно в сегодняшней России, где культура переживает полный упадок и уровень массовой отечественной литературы необыкновенно низкий, ниже профессионального. Переводчики - хранители русского языка, классического русского языка, чьи традиции едва ощущаются у современных писателей, работающих в России. Труд их оплачивается достаточно высоко, они пользуются правами наравне с другими членами Союза писателей - прозаиками, поэтами, критиками.
С другой стороны, они - парии и неугодные личности. Они знают языки, им доступна любая литература и информация, их литературные мерки и критерии высоки, они - элита, и поэтому советские писатели, в массе своей прекрасно усвоившие, что соцреализм - это способ угодить партийному начальству в доступной им форме и обогатиться, испытывают к ним классовую неприязнь. К тому же они - конкуренты большинству советских писателей, для которых литература — источник привилегий. Ведь чем больше в России выходит хорошей западной литературы, тем больше уровень читательской взыскательности и вкуса поднимается. Скажем, если двадцать лет назад стандартный идеологически надежный хлам, в основном раскупался, то теперь он часто залеживается на книжных полках магазинов.
Многие советские писатели - друзья сановных чиновников из Комитета печати или Идеологической комиссии при ЦК. Оно и понятно - их сближает общий культурный уровень. От этих чиновников зависят судьбы книг, издательские планы, и писатели всячески тормозят проникновение хорошей западной литературы на книжный рынок. К тому же во главе издательств стоят, как правило, люди невежественные, думающие только о том, чтобы усидеть на месте, сохранить свои партийные привилегии - путевки за границу, распределители, и так далее. К тому же, любая мало-мальски хорошая книга незамедлительно раскупается в России. Скажем, 100-тысячный тираж - это пустяковый, а финансовый план можно делать на переиздании того же Чехова, Достоевского или Толстого. Поэтому писатели всячески поощряют издание региональных писателей - Латинской Америки, Кореи, Африки - с четко социальными установками. Они, как правило, работают на идеологию, идеологически безопасны. К тому же, они безопасны как конкуренты: их художественный уровень ниже среднего. И преодолевать эту косность и плотину крайне трудно.
Вот, скажем, до сих пор в России не существует полного Пруста. Он издавался в 30-е годы наполовину, сейчас вышел только первый том, и что будет дальше - неизвестно. Неизвестны целые серии писателей, которых за границей просто в любом магазине вы можете найти на полках. Допустим, вышел один сборник рассказов Генри Джеймса, романов нет ни одного. И эти списки классики 20-го века бесконечны. Нет до сих пор романов Олдоса Хаксли, Вирджинии Вульф, Дэвида Лоуренса, Джеймса, Томаса Вульфа один роман только перевели. Под запретом Набоков, неизвестны Метерлинк, Лотреамон, Малапарте и сотни других. И для того, чтобы это пробить, нужны совершенно гигантские силы.
Владимир Юрасов: Геннадий Григорьевич, вы говорили, что вы преподавали, и вы знаете, конечно, студенчество, теперешнюю молодежь. Можете вы коротко рассказать о настроениях, о желаниях современного студенчества? И, кстати, почему в последние годы наблюдается большой интерес студентов к изучению иностранных языков?
Геннадий Шмаков: Я действительно преподавал довольно много, я преподавал языки и преподавал историю западной литературы в Ленинградском институте театра и кино. Почему изучаются языки и каковы настроения студентов? Видите ли, сказать одним словом очень сложно. Они достаточно пестры, эти настроения, и во многом студенты отражают и общие настроения, которые существуют в сегодняшней России - вот такой покорности, такой резигнации перед тем, что происходит, что ничего не изменить, к конформизму, когда люди просто сознательно идут на какие-то уступки, понимая, что они ничего не могут сделать, а жить надо, и жить надо как можно лучше. Большинство студентов очень рано учатся жить этой двойной жизнью.
Тяга к иностранным языкам действительно огромна. Во-первых, она всячески стимулируется просто потому, что контакты расширяются, нужны переводчики, 'Интурист'' поглощает огромное количество людей. Если, скажем, раньше, двадцать-сорок лет назад, в университете учили плохо разговорному языку, то сейчас наоборот. А тяга огромна, во-первых, потому, что техническая молодая интеллигенция не может жить без языков, ей нужна информация, ей нужны журналы. Английский язык необыкновенно популярен. Кроме того, поскольку читать, в общем, мало что в России, и переводов мало, то с годами люди понимают, что читать бесконечно классику и плохую первородную литературу невозможно.
Владимир Юрасов: Геннадий Григорьевич, вот вы были преуспевающим переводчиком, членом Союза писателей, я думаю, что у вас были перспективы в Советском Союзе. Почему вы решили уехать?
Геннадий Шмаков: Видите ли, тут было много причин и они, в конце концов, толкнули меня принять это решение, сплелись в такой клубок. Главная причина - это невозможность себя реализовать по-настоящему там. Конечно, я мог существовать, и вполне безбедно, на каком-то приличном финансовом уровне. Но я страдал от нескольких вещей. Прежде всего, я - критик, я писал о балете, о кино, о театре. И я совершенно задыхался от культурного голода. Кино в России - ужасное, театр - очень плохой, балет практически сейчас не существует, поскольку то, что осталось от Кировского балета - это руины (Кировский театр называют ''театр оперы и кордебалета''), в Большом театре ситуация немногим лучше. То есть писать практически не о чем. Вам ничего не остается. И нельзя жить только книгами. Во-вторых, я очень много занимался русской поэзией начала века, которую очень трудно пробивать и издавать в России. У меня здесь есть издатель, который интересуется моими планами.
Владимир Юрасов: Каких поэтов вы имеете в виду?
Геннадий Шмаков: Я хочу здесь издавать Софью Парнок, Михаила Кузмина - тех поэтов, которых покамест невозможно пробить в России. Может быть, они когда-нибудь появятся. Сейчас они издали Северянина, Вячеслава Иванова собираются издавать. Но на это уходят годы. Мы же не живем пятьсот лет. Сегодня мне тридцать пять, а еще немножко ждешь - тебе сорок пять, а потом уже - конец. Потом очень надело все время ходить по издательствам, навязываться, проталкивать, убеждать всех и жить в такой обстановке всеобщего какого-то духовного паралича. Это очень затягивает и очень деморализует. Кроме того, я все-таки интересуюсь западным искусством и невозможно жить в клетке. Я несколько раз пытался поехать просто туристом во Францию - я язык знаю очень давно, знаю прилично французскую культуру, но я никогда не видел Париж. У меня не было никаких шансов туда попасть. Без этого невозможно жить.
Владимир Юрасов: Но вы ничего не говорите о женитьбе вашей.
Геннадий Шмаков: Женитьба женитьбой, но тут обстоятельство такое, что покинуть родину, расстаться с друзьями, у меня там остался сын от первого брака... Если вы не можете оторваться, то тут уже никакая женитьба не поможет. Но, конечно, если бы я хотел остаться, то я, наверное, настоял бы на том, чтобы она жила в России. Но я хотел уехать с ней, потому что я надеюсь, что я буду работать по-настоящему в Америке, то есть в полную силу.
Владимир Юрасов: Геннадий Григорьевич, теперь вы живете в Америке, в новой обстановке для вас. Какие ваши личные планы, хотя бы на ближайшее будущее?
Геннадий Шмаков: Очевидно, с осени я буду заниматься в Йельском университете, потому что мне нужно сдать экзамены и получить PhD.
Владимир Юрасов: Докторскую диссертацию.
Геннадий Шмаков: Я привез с собой работу, мне нужно послушать курсы какие-то, сдать экзамены. Кроме того, у меня есть издатель, который хочет издавать тексты разных русских писателей с моими комментариями и вступительными статьями. Кроме того, я хочу закончить роман, который я начал в России. Потом я хочу здесь как-то реализоваться как балетный и литературный критик, потому что сейчас балет переживает огромный подъем в Америке. Частично благодаря тому, что здесь танцуют Миша Барышников и Наташа Макарова, мои друзья, а частично и от того, что огромный интерес к балету.
Владимир Юрасов: Здесь есть, он, собственно, грузин, но русского происхождения, русской культуры - Баланчин.
Геннадий Шмаков: Да, конечно, Георгий Мелитонович - это замечательный хореограф, один из лучших хореографов 20-го века. И потом вся культурная жизнь Америки.... Я все-таки живу здесь уже три месяца, я бегаю по кино, я читаю книги. То, чего я не имел, я здесь имею в избытке, и иногда даже чересчур много для одного человека: вы не в состоянии это все переварить, потому что этого действительно очень много. Я был десять дней в Париже, я был две недели в Италии и должен сказать, что, конечно, Рим и Париж замечательные города, но пульс цивилизации, сегодняшнего мира, конечно, здесь, в Нью-Йорке.
Владимир Юрасов: Вот я живу в Нью-Йорке уже двадцать пять лет, и когда поедешь в Париж, в Рим, в Лондон или в Мадрид, через два месяца охватывает чувство, что ты приехал в красивый музей и тянет назад в Нью-Йорк.
Геннадий Шмаков: Вот после Парижа это особенно ощущается. Париж это город-музей, необыкновенно красивый, немножко холодный, а Нью-Йорк не красивый город, с моей точки зрения, но это город 21-го века.
Владимир Юрасов: Ну, большое спасибо Геннадий Григорьевич спасибо и желаем вам всяческих успехов во всех ваших начинаниях.
Иван Толстой: Поэт и переводчик Геннадий Шмаков. Запись 28 марта 1976 года. Одну из лучших характеристик Геннадия Григорьевича дала в своих воспоминаниях Людмила Штерн: ''Шмаков был одним из самых образованных и рафинированных людей нашего поколения. Он знал восемь языков: включая латынь и греческий, свободно владел английским, немецким, французским, испанским, итальянским и новогреческим. Он, как мало кто, знал русскую и мировую поэзию и блистательно переводил и античных, и современных авторов. (…) Его переводы Кавафиса Бродский считал непревзойденными.
Шмаков был тонким знатоком искусств: и мирового кинематографа, и оперы, и, в особенности, балета.
Одна романтичная поклонница называла Шмакова ''волшебным сосудом, хранящим алмазные россыпи знаний''.
Бродский говорил, что Гена представлял собой ''буквальное воплощение культуры'' и был ''главным его университетом''.
Так писала Людмила Штерн. Добавлю, что перебравшись на Запад, Геннадий Шмаков много публиковался и в эмигрантской печати, и в англо-американской, выпустил в Нью-Йорке ставшую классической биографию Михаила Барышникова, с котором был дружен. Скончался Геннадий Григорьевич в Нью-Йорке через 12 лет после эмиграции в 1988 году.
Следующая гостья нью-йоркской студии – театровед Лидия Финкельштейн. Запись 17 октября 1976 года.
Лидия Финкельштейн: Дружба с людьми типа Юры Галанского, Револьта Пименова, Алика Вольпина, Володи Осипова, людьми чрезвычайно разными и трагическими, людьми очень мыслящими, завязалась именно тогда.
Владимир Юрасов: Извините, Лидия Марковна, должен перебить ваш рассказ, чтобы сообщить нашим радиослушателям, что передается беседа с сегодняшним гостем радио Свобода театроведом Лидией Финкельштейн. Говорит Владимир Юрасов. А теперь продолжим наш разговор. Значит, вы всю жизнь прожили и проработали в Москве?
Лидия Финкельштейн: Да, я коренная москвичка. Мне всегда не везло с хронологией. Родилась через восемь месяцев после ареста отца - его взяли и убили осенью 1937 года. Войну помню как многолетний детский голод и мамино отчаяние. Следующая дата - зима 1953 года. Я училась в 8-м классе и только что была принята в комсомол. Началось Дело врачей и на школьной доске моя школьная врагиня Вероника написала, что я - жидовка. Была драка, и меня исключили из школы и из комсомола. Весной врачей реабилитировали, а про меня забыли. Я так и не вернулась в свою образцовую 434 школу, а пошла в Музыкальное училище имени Гнесиных. Потом кончила его, потом преподавала детям историю музыки, много читала и, вообще, в те годы я жила интенсивной личной жизнью. Я тогда еще не писала, но уже подписывала, и подписанство мое не прошло мне даром. Определенные трудности с работой у меня были, но сравнительно небольшие. Я даже смогла поступить в ГИТИС - Театральный институт имени Луначарского - и в 1968 году закончить его. Все было прекрасно, я получила диплом с отличием и собралась идти в аспирантуру. Тут-то и случился третий мой биографический поворот, опять же, связанный с советской хронологией. Дело в том, что тема моей дипломной работы была ''Драматургия польского сатирика Славомира Мрожека''.
Владимир Юрасов: А почему, Лида, вы выбрали для дипломной работы Мрожека?
Лидия Финкельштейн: Мрожек не был популярен в Советском Союзе. Однажды, в 1967 году, вышел небольшой томик - семь польских пьес - и там была одна одноактная пьеса Мрожека, скетч ''Трое в открытом море''. Она меня очень заинтересовала - такой четкости, такой ироничности, такого черного густого юмора я давно не встречала. Случайно ко мне попало еще несколько пьес Мрожека на польском языке. Пришлось изучить язык. Надо вам сказать, что пьесы того стоили. Я их перевела для собственного употребления и начала думать о работе над этой драматургией. Кроме того, короткое время в московском Театре миниатюр, тоже в 1967 году, шла одноактная пьеса Мрожека ''Мученичество Петра Охея''. А в 1968 году я была в Вильнюсе на великолепном спектакле молодого тогда еще режиссера Йонаса Юрашаса, он поставил одну из самых больших и самих умных пьес Мрожека - трехактную пьесу ''Танго''. Вот и все, что было в Советским Союзе этого автора. Защитилась я 21 июля, а 21 августа советские войска вошли в Чехословакию. Мой Мрожек выступил с протестом. И теперь такого драматурга как бы больше в природе не существовало. Следовательно, и с моим дипломом дело было темное, а об аспирантуре и думать стало нелепо.
Именно тогда начала много писать о театре и драме. Поначалу меня охотно печатали в журнале ''Театр'' и в различных газетах. Потом стали предлагать печататься под псевдонимом. Я были Лидиной, Измайловой, Семеновной, даже Ивановой один раз была. Мне хотелось печататься, поэтому я шла на это.
В 1970 году опять наша коса на камень. На московском телевидении был в работе мой сценарий о Горьком. Но тут как раз началась Лапинская чистка авгиевых телеконюшен - больше 60% евреев было уволено в один сезон по сокращению штатов, внештатных авторов тщательно процедили через сито ''пятого пункта''. В результате работа моя была подписана каким-то русским именем, а гонорар мне редактор предал из-под полы в скверике.
Между тем, надо было зарабатывать и как-то работать. Я стала писать дипломы и даже диссертации для людей, которые не могли сделать это сами или которым проще было потратить на это деньги, чем время. И сейчас в Союзе ходят на работу люди с документами об окончании чего-то, чего они не кончали, и хотя это я писала, а не они, я бы их служб и должностей никогда не получила. В общем, надеться мне было не на что. Родился сын и я вдруг четко осознала, что еврейским детям нельзя оставаться в России, я уже слишком хорошо знала, что такое процентная норма при поступлении в любой институт, особенно в гуманитарный, в университет евреев в это время совсем не брали уже, и я знаю, что преступлением было бы лишить моего мальчика возможности быть таким, как все. Я решила уехать.
Владимир Юрасов: Лидия Марковна, вы долго были связаны с театром в Советском Союзе, что вы думаете о современном советском театре?
Лидия Финкельштейн: Я неплохо знаю театр конца 60-х и начала 70-х годов, и я очень хорошо знаю, как закрывают спектакли еще до премьеры. Пример - ''Как вам это понравится?'' в Театре на Малой Бронной в постановке Петра Фоменко или ''Макбет'' в ''Современнике'' в постановке Йонаса Юрашаса. Заметьте, и там, и там - Шекспир. Я знаю, как тщательно портят пьесу, чтобы ее ''залитовать'', то есть пропустить через цензуру, и как вылущивают спектакль, чтобы спасти его для зрителя. Я знаю, чем занимаются редакторы на радио и телевидении, завлиты в театрах, репертуарные комиссии при министерствах культуры. Я сама могла бы стать такой теткой из комиссии, если бы не ''пятый пункт'' и если бы захотела. Они не работают, они нервничают, нервничают всегда, у них всегда неприятности, у них идет постоянная идеологическая борьба - со вторыми планами, намеками, двусмысленностями, аллюзиями, совпадениями, подтекстами и, вообще, со всяческим модернизмом. Существует даже профессия - ''редактор вторых планов''. На радио есть такая профессия.
Запретить вообще гораздо проще, чем разрешить, - меньше хлопот. В 1971 году, например, совместными усилиями всех этих чиновников при театре проводилась кампания по борьбе с русской классикой на советской сцене. Боролись с ''Доходным местом'' Островского в постановке Марка Захарова и с ''Тремя сестрами'' Чехова в постановке Анатолия Эфроса. Оба эти спектакля, видите, ли ''вызывали нездоровую атмосферу в зрительном зале'': один был про плохих людей на доходных местах, про ворюг, второй уж очень грустный или, как говорили тетки из комиссии, ''упадочнический''. Нравственное здоровье и бодрое настроение зрительного зала у нас вообще очень бдительно охраняется. Поэтому когда спектакль, наконец, выходит в свет, нужно помнить, что мы видим лишь то, что от него разрешили оставить, и за каждым увиденным нами спектаклем стоят те, которых мы никогда не увидим. За ''Гамлетом'' на Таганке стоит гораздо более интересный, живой, готовый, замечательно слаженный спектакль по повести Можаева ''Жизнь Федора Кузькина''. И вообще нужно быть дважды талантливым, чтобы поставить хороший спектакль на советской сцене. Нужно быть Товстоноговым, Любимовым, Эфросом, Фоменко, Захаровым, и еще нужно знать стратегию, тактику и правила политеса во взаимоотношениях с театральными властями. И все-таки театр в России - наиболее яркое, живое и талантливое проявление творческого духа нашей интеллигенции. Это чудо, при наших условиях, но это так.
Владимир Юрасов: Лида, вы говорили, что много бывали на периферии, неплохо знаете жизнь провинциально театра. Театральная жизнь провинции сильно отличается от столичной?
Лидия Финкельштейн: Не сильно. Только там хуже, потому что меньше дотаций, безграмотнее зритель, больше начальства - кроме общего для всех, еще и местное, свое собственное, а административный восторг местного начальства всегда превышает всякую меру, это известно. Я ездила в течение пяти лет по периферийным театрам РСФСР и иногда попадала в театры республиканские. Как правило, чем меньше театр, тем труднее ему живется. Провинциальные театры существуют в весьма стесненных экономических обстоятельствах, жестких идеологических рамках и при вечном репертуаром голодании. Поскольку театр у нас - организация государственная, он - плановое хозяйство, как и все на свете в России, следовательно, он обязан делать то, что велят. А велят ставить пьесу к очередному юбилею или декаде дружбы с индийским народом, или к октябрьским праздникам, или о рабочем классе. И надо делать кассовые спектакли, чтобы скомпенсировать юбилейные. А творчество не запланировано вообще, на творчество нет ни времени, ни сил, ни денег. Очень бедны актеры. Максимальная ставка для актера без звания - 120 рублей, минимальная — 80-90. Живут в коммуналках, в общежитиях. Часто муж играет в Орше, а жена - в Воронеже. Дети - в интернатах. Времени подумать и почитать нет, утром — репетиция, вечером — спектакль, часто — выездной, с возвращением за полночь. И пьют они страшно, иначе это мыканье подневольной актерской жизни не выдержать.
В последние годы что-то случилось с национальными театрами. Казалось бы, они поставлены в те же условия, что и все остальные, но эти театры сейчас, пожалуй, самое интересное и яркое из всего, что есть у нас. Я думаю, что это явление нужно рассматривать как симптом набирающего силу национализма. Все без исключения республики СССР сейчас переживают расцвет национализма, но национализм этот оборонительный, он в своих проявлениях обращен не во вне, а внутрь, на развитие и охрану собственной национальной культуры. И не по всесоюзному плану развития национальных культур, а вопреки ему. Это веяние времени. Что оно принесет в дальнейшем - трудно гадать. Но сегодня это проявляется в росте интереса ко всему народному и родному - к языку, к фольклору, к эпосу, к обычаям, к преданиям, к истории, к тому, что принято считать духом, биографией и национальными чертами данного народа. Литовский, грузинский, белорусский, армянский, кабардино-балкарский, эстонский, осетинский. украинский театры собирают сейчас на летних гастролях полные залы требовательной и избалованной столичной публики.
И еще одно наблюдение. Чаще всего национальный театр ставит исторические драмы о судьбе своих народов, а еще чаще - классические трагедии. Грузины привозят в Москву Еврипида, чечены — Шиллера. Расин и шекспировские ''Хроники'', ''Ричард Третий'' - романтизм, историчность, трагизм, вера в судьбу, свойственная оборонительному национализму, сегодня выражается именно этим выбором. Последней работой Юрашаса в Литве был спектакль о литовской героине и святой Барборе Радвилайте. И отклик у зрителя наиболее четкий - именно на трагическое в мировой и национальной истории. Очевидно, и художник, и зритель чувствуют сегодня одно и то же.
Владимир Юрасов: Лида, что вы с вашей, не часто встречающейся профессией, собираетесь делать в Америке, в мире новом для вас, и новом с точки зрения вашего театрального опыта?
Лидия Финкельштейн: Ну, прошло мало времени, прошло всего три месяца нашей жизни в Америке, и я еще не перешагнула языкового барьера, и мне все здесь пока малопонятно. Но вот вы говорите, что беседуете со мной, Лидией Финкельштейн, и мне не надо мимикрировать, называться Лидиной, Семеновой или еще как-нибудь, и мне очень нравится быть тем, кто я есть. Естественно. А вообще мне пока очень одиноко здесь, в прекрасной Америке, и опыт моего прежнего существования пока не помогает, а, скорее, мешает мне. Очень боюсь стать пожизненным аутсайдером, человеком за бортом. В России я хоть что-то понимала, правда, это понимание лишило меня надежды и заставило эмигрировать. Здесь же я пока не поняла ничего, кроме того, что нужно заново всему учиться и вообще начинать второй раз жить, с самого начала. Что я собираюсь делать? Жить, осваивать этот мир, делать его своим, растить сына, стараться понять и полюбить эту страну, которая добра к нам, хотя мы ей и не очень-то нужны. Может быть, усвоив язык этой страны, я буду ей чем-нибудь полезна. А хотелось бы мне быть поближе к театру, писать о нем и для него, в общем, делать то, что я уже умею делать.
Владимир Юрасов: Лида, вы назвали имена талантливых режиссеров театральных, постановщиков. А какие актеры, по-вашему, актеры современного советского театра или кино выделяются своим творчеством сегодня?
Лидия Финкельштейн: Видите ли, на этот вопрос без упоминания режиссеров ответить довольно трудно. Дело в том, что современный крупный режиссер обязательно делает свою школу актёрскую. То, чему учат государственные театральные институты и училища это примерно все одно и то же, со времен Станиславского, ничего у нас в этом смысле не меняется. Но когда актер молодой попадает в театр к Любимову, то он может стать Зиной Славиной, Аллой Демидовой, Золотухиным, Высоцким. В другом театре, не у Любимова, актером такого почерка, такого напряжения он бы не стал, он был бы кем-то другим. У Эфроса - эфросовские актеры: Яковлева, Волков. В ''Современнике'' - своя школа, такие актеры как Волчек, Кваша, Евстигнеев и сам Ефремов. Это целая школа отдельная, просто у нас еще пока не так это все классифицируется.
Владимир Юрасов: А в кино то же самое?
Лидия Финкельштейн: В кино, как правило, существует разделение на киноактеров и на театральных актеров, приглашенных сниматься в кино. Театральный актер, приглашенный сниматься в кино, все равно остается актером эфросовской, любимовской или ефремовской школы.
Владимир Юрасов: Вы говорили о положении в современном советском театре, а положение в кино, на телевидении, на радио?
Лидия Финкельштейн: Я хуже знаю это, я знаю, что эти актеры лучше устроены материально, они получают гораздо больше денег, живут безбедно и, даже, зажиточно, но с точки зрения идеологических шор, запретов, я думаю, что там примерно то же самое. Да у нас везде то же самое.
Владимир Юрасов: Спасибо, Лида.
Иван Толстой: Театровед Лидия Финкельштейн. Запись 17 октября 1976 года. Признаюсь, мне не удалось проследить дальнейшую судьбу Лидии Марковны в Соединенных Штатах. Печаталась ли она под другой фамилией, я тоже не знаю и буду рад, если откликнется кто-то, знающий больше меня.
Следующий гость нью-йоркской студии Свободы – кинооператор Михаил Суслов. Запись 26 сентября 1976 года.
Михаил Суслов: Последний фильм я снял в 1972 году, это был фильм ''Человек на своем месте'', режиссером на этом фильме был Алексей Сахаров. В общем, в Союзе я снял около девяти художественных фильмов для кино и двадцать телевизионных фильмов. Самыми любимыми и удачными фильмами я считаю ''Шестое июня'' и ''Чайка''. ''Чайка'' получила Серебряный приз на кинофестивале в Сан-Франциско в 1973 году.
Владимир Юрасов: Вы выехали из Советского Союза когда?
Михаил Суслов: В марте 1975 года.
Владимир Юрасов: А когда приехали в США?
Михаил Суслов: В конце июня 1975 года.
Владимир Юрасов: Значит, в Америке вы прожили целый год, в Америке, которая считается первой страной в мире по кинопродукции. Вы - опытный кинооператор. Сколько лет вы проработали кинооператором в Советском Союзе?
Михаил Суслов: Я проработал в Союзе 16 лет, из них 4 года я учился во Всесоюзном Государственном институте кинематографии
Владимир Юрасов: Как же сложилась ваша жизнь кинооператора с таким стажем за этот год в Америке?
Михаил Суслов: Стаж это громко сказано, за этот год, но есть проблема, которая является основной проблемой для любого эмигранта, - это проблема новой страны и нового языка. Этот год ушел на изучение языка и знакомство со страной. Но все-таки кое-что мне удалось сделать и по специальности. Когда я уезжал из Советского Союза, мне было 36 лет, я предполагал, что на становление в Америке уйдет года четыре-пять, и что в возрасте лет 40 мне удастся начать полноценно работать кинооператором. Но если бы КГБ не украл у меня этих двух лет ожидания на визу, я бы два года сэкономил, два года бы учил язык, мне было бы сейчас значительно легче. Английского языка я год тому назад не знал и сейчас, про прошествии одного года, я могу довольно свободно объясняться, даже выступал в Нью-Йорке, как вы знаете, по телевидению и по радио. Учил я язык в очень хорошей школе три месяца бесплатно. Организация, которая помогала мне материально первый месяц, оплатила эту школу. После школы я начал немного говорить. Кроме того, я не стеснялся и напропалую начал говорить с американцами. Надо сказать, что американцы очень добры и всегда делают комплименты, поэтому на мой корявый язык они говорили: ''У вас прекрасный английский''. Это было смешно, но все-таки вселяло надежду. Я лишился комплексов в отношении языка, сегодня, через год, я болтаю вовсю, я считаю это самым моим большим достижением за год - я говорю, я понимаю.
Что касается моих профессиональных дел, то основное достижение - это я стал членом Юниона - профсоюза кинооператоров. В Америке есть два крупных профсоюза кинооператоров, один на Западном побережье, другой на Восточном. Я стал членом Восточного, в наивысшей группе - класс ''А'', то есть имею право снимать, как главный оператор, художественное кино, документальное и, конечно, рекламу. То есть я имею право снимать все виды кинопродукции. Поступить в этот институт трудно, но мне повезло - после фестиваля в Сан-Франциско в 1973 году, после Серебряного приза моя картина ''Чайка'' режиссера Карасика была куплена одной из фирм. Я нашел эту фирму, в фирме меня хорошо приняли и стали бесплатно давать картину для просмотра режиссерам, продюсерам и профсоюзу. В профсоюзе очень понравилась моя работа, кроме того, я имел список картин, снятых в Союзе. Все это дало мне возможность вступить в профсоюз, и теперь я наравне с американскими кинооператорами имею право на работу. Без профсоюза ни одна фирма мало-мальски крупная, не говоря уже о крупных, не заключит договор. Кроме того, у меня гарантированная зарплата - минимум 200 долларов в съемочный день.
Владимир Юрасов: Можно сказать, что ваша советская кинокартина ''Чайка'' вам помогла, и очень помогла. Но вот вы говорите - 200 долларов за съемочный день в Америке. А сколько вы получали в Советском Союзе?
Михаил Суслов: Если очень грубо считать по официальному курсу, один рубль - один доллар, то 200 рублей была моя месячная зарплата. И после каждой картины - около двух с половиной тысяч рублей постановочных. Это единовременный гонорар, который выдается после картины. Поскольку работа над картиной в России - один год, то это в лучшем случае еще 200 рублей. Значит, я получал около 400 рублей в месяц. Здесь мне нужно работать один два-дня в месяц, потому что 200 долларов это только профсоюзный минимум. Вы знаете, оператор, снявший столько картин, сколько я в России, в Америке получает в среднем 400-500 долларов за съемочный день и снимает, поскольку срок производства короче, две-три картины в год.
Владимир Юрасов: Михаил Петрович, значит все, чего вы добились за год жизни в Америке, это освоили разговорный английский язык и стали членом профсоюза кинооператоров?
Михаил Суслов: Нет, я считаю, что у меня есть еще небольшие достижения, если можно так сказать. Самое главное для меня - я начал снимать. Дело в том, что после того, как я обратился за визой, я не работал, я не снимал два года в России и год прошедший здесь. Но летом мне повезло и меня пригласили снять три документальных фильма. Один из этих документальных фильмов был о старинных поселениях американских индейцев и первых европейских поселенцах, второй был фильм об истории детской одежды, а третий фильм я снял в Канаде, в Монреале, во время Олимпийских игр. Это фильм об обслуживании Олимпийской деревни, в которой жили участники Олимпиады.
Владимир Юрасов: Михаил Петрович, значит вам довелось уже побывать и в Канаде, и на Олимпийских играх?
Михаил Суслов: Да, вы знаете, я за время после отъезда из Союза я уже повидал и Австрию, и Италию, и США, и вот теперь Канаду и, конечно, Олимпийские игры.
Владимир Юрасов: За кого же вы болели на Олимпиаде, за какую команду?
Михаил Суслов: Это сложный вопрос. Я свободно передвигался по Олимпийской деревне, по Монреалю, разговаривал и общался с кем хотел. А советские спортсмены жили, как под арестом, в этой Олимпийской деревне. Я понимал, что прожил серди таких, как они, полжизни, и если бы не уехал из Советского Союза, был бы в таком же унизительном для человека положении. Во время соревнований я ловил себя на том, что болел то за американскую команду, то за советскую. Американские ребята были очень приветливы, жизнерадостны, открыты, приятны в общении. Советских же ребят и девчат было очень жалко, я невольно переживал их состояние, особенно переживал за одну советскую спортсменку, у которой брал интервью. Я об этом еще расскажу. После скандала с советским фехтовальщиком было ужасно стыдно за Россию, за спортсменов, которых позорят власти. Свалили все на бедного спортсмена, сделали из него козла отпущения, чтобы выгородить себя. Я не могу поверить, что фехтовальщик приделал в рапире электронное устройство и все было сделано без ведома начальства, потому что советский человек, особенно если он за границей, никогда не пойдет на это, потому что взять личную ответственность на себя никогда не сможет. Фехтовальщик - член ''Динамо'', а кому принадлежит ''Динамо'', в общем-то, всем известно. Устроили подлог, жульничество, чтобы любыми средствами получить первое место на международной Олимпиаде. Прямо как в международной политике.
Владимир Юрасов: Михаил Петрович, вот вы снимали во время Олимпиады в Монреале фильм об обслуживании спортсменов в Олимпийской деревне. Вам приходилось ведь общаться со спортсменами из всех стран?
Михаил Суслов: Конечно. И вот тут-то было особенно странно. Один из вопросов наших интервью со спортсменами был - как им нравится пища, которой их кормили в Олимпийской деревне. Все, конечно, давали разные ответы, иногда очень смешные. Но как дошло дело до советской команды, никто из советских спортсменов не отвечал, все говорили: ''Спросите у руководителя группы''. Мы им говорили: '''О чем вы говорите, ведь мы вам задаем простой вопрос, речь ведь идет о еде, а не о политике. Ответьте нам, нравится вам еда или нет. Вот и все''. Но советские спортсмены боялись на это ответить. Мы просили даже в самой короткой форме - да или нет. И все равно - молчание. И только одна девушка, я не буду назвать ее фамилию, чтобы у нее не было неприятностей, дала нам интервью.
Вообще, мы в их глазах выглядели очень странно. С одной стороны, прекрасный московский русский язык, с другой стороны, одеты хорошо, в-третьих, говорим еще и по-английски. Спрашивали, кто мы. Мы не скрывали, мы отвечали, не старались прикидываться. Большинство тут же отходили, боялись, некоторые начинали расспрашивать о нашей новой жизни.
Вообще, нам было очень жалко на них смотреть. Каждый вечер масса спортсменов уходили гулять в Монреаль, и только советские спортсмены сидели в деревне. На один день их вывозят на автобусе проехаться по городу, сделать покупки на жалкие деньги и - в деревню. К сожалению, они ничего не видят. Мы захотели отблагодарить девушку за интервью и пригласить ее в Монреаль погулять, хотели показать город, дискотеки, клубы, купить какие-нибудь подарки. Она, конечно, отказалась, испугалась за последствия. Ее ответ был прост: ''Вы знаете, что мы не можем, вы же знаете, что будет, если узнает начальство''. Все это очень жалко.
Владимир Юрасов: Михаил Петрович, вот за первый год своей жизни в Америке вы уже сняли три фильма, правда, не художественные, а документальные, но на основании этого опыта можете вы сравнить уровень работы кинооператоров в Америке и в Советском Союзе?
Михаил Суслов: За этот год я несколько раз бывал на съемках художественных и рекламных фильмов, разговаривал с кинооператорами и пришел к выводу, что здесь - точно так же, как в России. В России, чтобы получить художественную картину, нужно тоже пуд соли съесть, то есть прорваться и быть конкурентоспособным. Я считаю, что в России очень хорошая операторская школа, в России есть человек пять просто выдающихся операторов, человек двадцать — прекрасных, остальные - средние и плохие. Я считаю это на продукцию 120-140 фильмов в год. Америка является более кинематографической страной, здесь делается раз в пять больше фильмов, стало быть, в пять раз больше выдающихся и прекрасных операторов, раз в пять больше средних и плохих. Стало быть, пропорционально то же самое и здесь. Вполне можно занять свое место.
Когда меня принимали в профсоюз, вместе со мной принимали еще пять человек американцев. Вся комиссия отметила, да я и сам видел, что моя работа была лучшей.
Другой пример. Юрий Спильный выехал из Советского Союза несколько лет тому назад. Он два года получал первые премии за операторскую работу на фестивалях документального кино. Знаете, мне это очень приятно, потому что несколько лет, когда мы были в Союзе, он работал ассистентом оператора и вторым оператором у меня.
Есть другой очень интересный пример, немножко необычный и смешной. Здесь есть режиссер Леонард Линдер, он тоже приехал из Советского Союза. В прошлом году в Нью-Йорке был фестиваль научных фильмов. Он подошел к кинотеатру, где проходил фестиваль, и попросил пропустить его посмотреть фильмы. Его спросили, кто он и откуда. Он представился, его спросили, есть ли у него картины, он сказал, что есть - он сумел привести из Советского Союза две части от полнометражной картины, которую он снимал в России. Его попросили принести и показать. В результате он получил главный приз. Так что, как вы видите, кинематографисты, которые действительно были кинематографистами в России, они конкурентоспособны. Другое дело, что для многих еще не наступило время. В новой стране, особенно для режиссера, должно пройти время. Вот сейчас очень успешно работают чехи - Ян Кадр, режиссер, который снял фильм (его в Союзе мы видели) ''Магазин на площади'', Милош Форман. Но и они сняли свои картины только через шесть лет после прибытия в Америку. Думаю, что кинематографисты из России еще снимут свои картины на Западе.
Владимир Юрасов: Михаил Петрович, а на следующий, второй ваш год в Америке, какие ваши планы?
Михаил Суслов: Ко всем эмигрантам, не только из России, одно требование - наличие американского опыта в работе. И сейчас, после этих трех картин, он у меня есть. Четвертое - у меня есть художественная картина ''Чайка''. Значит, пройдет год-два на связи, контакты, улучшение языка, пока я начну снимать так же много, как и в России, и меня это радует. Меня радует то, что, как говорят здесь, ''мои дела идут наверх'' - я уже работаю и с каждым днем буду работать больше.
Иван Толстой: Кинооператор Михаил Суслов. После многих лет в Америке Михаил Суслов своей профессии не сменил и не только не затерялся, но вернулся и в российское кино, сняв известный сериал ''Ликвидация'' режиссера Сергея Урсуляка.