9 и 10 декабря Мариинский театр представил два оперных спектакля на сцене московского музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко. Оба номинированы на премию «Золотая маска». Спектакль «Фальстаф» стал своего рода фальстартом фестиваля. Он начнется только 27 марта, но Мариинка и ее солисты расписаны не по дням, а по часам, и потому уже не в первый раз появляются в Москве, когда им это удобно. Опера Верди написана в 1892 году, либретто основано на шекспировской комедии «Виндзорские насмешницы» и включает в себя отдельные сцены исторической хроники «Генрих IV». Это в меру смешная, в меру меланхоличная история о том, как милые барышни решили проучить толстяка, выпивоху, обжору, а в сущности — доброго шута Джона Фальстафа. О том, что жизнь это шутка, иногда — жестокая и несправедливая.
«Фальстаф»
В России оперу впервые поставил Мариинский театр в 1894 году, позже она шла в Петербурге и в Москве, ею дирижировали Самосуд и Мелик-Пашаев, ее оформляли Вирсаладзе и Рындин, ее ставил Борис Покровский. На сей раз, мы получили продукт от режиссера Кирилла Серебренникова и художника Николая Симонова. Действие, чем уже никого не удивишь, перенесено в XX век. Точнее не скажу. Ведь если события привязаны к определенному времени, нужно работать над точностью деталей. Этим мало кто утруждается. То ли дело: на экране пустить черно-белое немое кино, уставить сцену машинами 1950-60-х, на ноги героиню напялить сапоги-чулки 1970-х и обрядить свиту Форда под итальянских мафиози или американских гангстеров. На сцене — то трактир, то парикмахерская, то боксерский клуб, то кинотеатр под открытым небом, то ванная комната. Все это будто собрано из фотографий глянцевых журналов и не имеет никакого отношения к действию. Картинка самоцельна, на мой взгляд, еще безвкусна. Постановочные изобретения набраны из спектаклей других режиссеров по принципу — с миру по нитке голому королю рубаха. Тут вам частично костюмы из «Сказания о граде Китеже» Чернякова, безмолвная горничная родом из «Ревизор» Алвиса Херманиса, некоторые решения напоминают про Марталера с Остермайером и Конвичного, иные — про балет Михайловского. Список можно длить до бесконечности. Все это вывалено на сцену неряшливой кучей, мизансцены вполне бессмысленны, а шутки не слишком смешны. Поскольку режиссер не знает, что ему делать с музыкой и персонажами, он заполняет сцену массовкой и бессмысленными физическими действиями. К тому же, во всем спектакле нет ни одного симпатичного человека. Вот, скажем, Алису характеризуют, как женщину добродетельную, но по сцене прохаживается какая-то карикатурная рублевская жена, ничем не отличающаяся от других насмешниц и от главной лирической героини оперы. Или Форд. Ни в либретто, ни в партитуре о нем не сказано ничего дурного. Разве что он ревнив и поет об этом серьезно, но в эту минуту вокруг него дрыгается мужской кордебалет в балетных пачках. А потом ведьмы и прочая нечисть явится на сцену в облачении стриптизеров. Финал вроде бы наводит на мысль о том, что гадкий бомонд уморил добряка Фальстафа, но в спектакле Фальстаф немногим симпатичнее прочих, а потому финал кажется искусственно прилепленным. Общее впечатление, будто разом прочел глянцевый журнал, посмотрел программу «Аншлаг», побывал на детской елке и в клубе со стриптизом. К музыке Верди все это не имеет ни малейшего отношения. Но, сами понимаете, в оперном театре можно закрыть глаза и сосредоточиться на музыке. В сольных и дуэтных сценах вокально выразительны были Виктор Черноморцев – он играл Фальстафа, и Василий Герелло – исполнитель партии Форд. Именно их голоса вы слышали в начале. Особенно хороша была Ольга Трифонова, она пела Нанетту.
Прелестный, нежный голос Трифоновой легко долетал до зрительного зала и дарил ему то удовольствие, которого ждали от всего спектакля. Но сложнейшие ансамбли рассыпались, певцы расходились кто в лес, кто по дрова, их знаменитые на весь мир голоса часто заглушал не менее знаменитый оркестр. К концу все же худо-бедно собрались.
У нескольких музыковедов я спрашивала, в чем они видят причину расхождения в ансамблях. Одни считали, что всему виной — акустика. Другие считали, что у мариинцев было мало репетиций. Третьи — что Валерий Гергиев загнал темп и каждый из певцов поспевал за ним в меру индивидуальных возможностей. Годятся все объяснения, кроме первого.
«Поворот винта»
На следующий день Мариинка играла «Поворот винта» Бриттена, за пультом стоял Павел Смелков, акустика никому не мешала, режиссер — тоже. Красиво звучал оркестр, не форсировали голоса, выпевали каждую фразу Ирина Васильева, Лариса Шевченко, Любовь Соколова, Андрей Илюшников, Екатерина Реймхо и маленький Николай Ирви, а режиссер Дэвид МакВикар и художник Таня Маккаллин внимательно слушали музыку.
На темной-темной сцене стоят только полупрозрачные ширмы, их перемещение создает иллюзию перемены места действия — то спальня, то столовая, то парк и силуэты деревьев, то озеро, подернутое ряской. На сцену падает таинственный свет: иногда теплый – как от горящей свечи, иногда мертвенный. Театральный дым, будто пар, окутывает фигуры Призраков, а что-то казавшееся корягой зашевелится и из могилы поднимется мертвец. Опера написана Бриттеном для камерного состава оркестра и семи вокалистов по рассказу Генри Джеймса.
Гувернантка приезжает в старый английский дом, из тех, в которых водятся привидения. Призраки покойных слуг, воплощенное зло, бродят там и здесь, намереваясь овладеть душами детей. В борьбу за них и вступает новая наставница. Душу маленького воспитанника ей спасти удается, но только ценой его жизни.
Бриттен написал очень страшную музыку, она пугает больше, чем все фильмы ужасов вместе взятые. Зал внимал ей в оцепенении. Сидевшая рядом маленькая девочка сказала маме, что вряд ли сможет спокойно спать этой ночью, признаться, я думала о том же. Всякий, кто был когда-либо в английском старинном замке, знает это неприятное зябкое ощущение: да, здесь могут водиться Привидения. Режиссеру и сценографу удалось это ощущение воссоздать, а заодно напомнить, откуда растут ноги «Сияния» Стивена Кинга или «Других» Аменабара — из Генри Джеймса и доброй старой англоязычной литературы. Вот какие чудеса творят безукоризненный вкус, чувство меры и желание предъявить миру не себя любимого, а музыку, историю и исполнителей. Хотя кому это теперь надо? Я тут прочла статью уважаемого музыковеда как раз насчет «Фальстафа». Цитирую: «Спектакль… совершенно не оправдывает установки тех, кто пришел на "Фальстафа" Верди и вообще "на оперу" . Несмотря на то, что в спектакле задействованы первоклассные музыкальные силы, ни певцы, ни оркестр под управлением Валерия Гергиева не становятся его героями. Не является героем также музыка Верди. Спектакль Серебренникова — это шоу. Там современный дизайн, все сверкает и движется и глаз не заскучает. Однако это уже не опера — то есть не тот тип театра, куда идут ради живого звучания партитуры или ради сценического контрапункта к этой партитуре. Здесь сама глянцевая фактура спектакля значит больше, чем то, ради чего все затеяно. Достоинство такого подхода очевидно: спектакль внимательно смотрят, он задевает по существу. Для оперы это новый ход — так далеко в играх с ней еще не заходили. Даже в самом явном режиссерском театре диалог с произведением, то есть театр ради музыки, был смыслом затеи. Здесь же зрелище в каком-то глубинном значении отодвинуло музыку. Это не хорошо и не плохо, это новый подход к старому жанру».
Так-то вот. Настоящий карт-бланш. Теперь любой человек может стать режиссером в опере. Приходите в театр, берете любое произведение, которое вам предлагают, не слушаете музыку, не читаете либретто, говорите, что действие переносите в современность, показываете художнику иллюстрированный журнал: в первой сцене пусть будет эта фотография, во второй — эта и так далее. Опытные вокалисты как-нибудь сами разойдутся по сцене, лбами не столкнутся. Вот вам и эстрадное шоу за казенные деньги в государственном театре. А публике, которая купит билеты на Верди или Чайковского, ученые умы потом разъяснят, что музыка в оперном театре — дело десятое.