Иван Толстой: Начнем с экранизации романа знаменитого чешского писателя Богумила Грабала «Я обслуживал английского короля». Несколько дней назад в Праге состоялась долгожданная кинопремьера. Картину снял обладатель Оскара режиссер Иржи Менцель. О необычной истории создания фильма и первых впечатлениях от премьеры рассказывает Нелли Павласкова.
Нелли Павласкова: Фильм «Я обслуживал английского короля» еще до съемок вызвал споры, битвы и страсти, не присущие спокойному чешскому темпераменту. Всемирно известный писатель Богумил Грабал в восьмидесятые годы за восемнадцать дней написал самиздатский роман - историю маленького официанта Яна Дите, мечтавшего стать миллионером. Битва же за права на экранизацию, начавшаяся еще при жизни писателя в начале девяностых годов, продолжалась десять лет.
Дело в том, что Грабал в конце жизни дважды продал разным продюсерам исключительные права на экранизацию. Потом началась война и между режиссерами. С самого начала в списке кандидатов фигурировал Иржи Менцель, который всю жизнь дружил с писателем, в 69 году получил приз американской Киноакадемии Оскар за «грабаловский» фильм «Поезда под строгим наблюдением» - историю времён немецкой оккупации Чехии. Его следующий фильм по Грабалу «Скворцы на веревочке» - о преследовании чешской интеллигенции, отправляемой в пятидесятые годы на «перевоспитание», на физическую работу на заводы и в шахты, - был положен на полку (дело было уже после советской оккупации), но в девяностом году он с триумфом обошел все мировые кинофестивали. Потом Менцель экранизировал еще три романа Грабала.
Другая группа продюсеров обратилась к режиссеру Карелу Кахине, к Милошу Форману, Яну Свераку. Последние два быстро отказались от битвы, в игре остались Кахиня и Менцель. После смерти Кахини уже только один Менцель. Несмотря на славу и успехи, этот обладатель Оскара за последних тринадцать лет не снял ни одного фильма: не мог придти в себя от провала в прокате своего последнего фильма о Чонкине по роману Войновича, фильма, снятого в Чехии на французские деньги с русскими актерами. И ждал, что продюсеры достанут деньги на «Английского короля». Пять лет назад на Карловарском кинофестивале случилось нечто невероятное в наших широтах. Издерганный борьбой с продюсером, Менцель напал на него в переполненном кинозале и на глазах международной публики исхлестал его прутом.
И вот, наконец, многострадальный фильм снят на невероятные для чешской кинематографии деньги – 85 миллионов крон. В течение всей этой истории умерли трое участников битвы – побитый продюсер, режиссер Кахиня и сам Грабал.
Понятно, общественность с нетерпением ожидала премьеры, тем более, что Менцель весь съемочный период хранил молчание, и фильма до премьеры практически никто не видел. С журналистами он встретился только в день премьеры до показа фильма.
Всех интересовало, каким будет новый фильм по Грабалу. В духе тех, предыдущих?
Иржи Менцель: Он совсем другой. К счастью. Я, правда, сам его еще не видел полностью в окончательном варианте. Так что на сегодняшней премьере я его увижу впервые.
Нелли Павласкова: Это веселый фильм?
Иржи Менцель: Как и на всех фильмах по Грабалу, и на этом не обхохочешься. Но там есть места, где можно улыбнуться, усмехнуться, и вообще - это не очень печальный фильм. Но и роман ведь тоже не печальный.
Нелли Павласкова: Это зрительский фильм?
Иржи Менцель: Я очень хочу, чтобы он оказался зрительским. Но это не картина для тинейджеров и таких… более простых типов. Короче говоря, я не изменился. Так что, в конце концов, это будет такой же фильм, как и предыдущие мои работы. Я стремился сделать этот фильм занимательным, увлекательным, и во многом пошел навстречу зрителю, но не до такой степени, чтобы оболванивать его.
Нелли Павласкова: Может ли еще Грабал вас чем-то удивить после того, как вы сняли шесть фильмов по его романам? И после стольких лет вашей дружбы с ним?
Иржи Менцель: Хорошая книга всегда вас снова и снова чем-то удивляет, даже после многих лет после ее первого прочтения. Особенно книги Грабала. Его проза настолько богата, что в ней всегда находишь что-то новое. Задача литературы и искусства в том, чтобы вызывать у читателя и зрителя новые впечатления, стимулировать его фантазию, его собственное видение. Все зависит от того, насколько зрелый и опытный сам читатель и зритель, и от того, что у него в голове.
Нелли Павласкова: Означает ли это, что и на будущие годы вам всегда первому будет принадлежать право на экранизацию Грабала?
Иржи Менцель: НЕТ! Я этого никогда не хотел. Напротив. Грабал заслуживает того, чтобы за него взялись режиссеры молодого поколения. Я лично, как бы ни хотел экранизировать Грабала, сам никогда никого не буду просить. Буду ждать, пока мне продюсеры сами не предложат. Я не тот тип, что сам ищет работу.
Нелли Павласкова: Собираетесь ли вы послать этот фильм на Оскара?
Иржи Менцель: Нет, это не фильм для американцев. Мне кажется, это настолько чешский фильм, что он не может заинтересовать Америку.
Нелли Павласкова: Каким же оказался этот новый фильм Иржи Менцеля?
Сначала несколько слов о самом романе, который чехи восприняли как новоявленного Швейка, как европейский плутовской роман о маленьком человечке, не совсем разборчиво идущим к богатству, но не теряющим при этом юмора и своеобразного обаяния. Героя романа – маленького ростом официанта Яна Дите играет болгарский актер Иван Барнев, а его нацистскую жену, немку, - немецкая восходящая звезда Юлия Ентш. Да, это так: в период нацистской оккупации Чехии Ян Дите влюбляется и женится на чешской немке, яростной стороннице Гитлера. Как и она, он приветствует своих новых знакомых вытянутой рукой, не совсем соображая, что происходит в стране и мире, занятый, в основном, тем, что должен проходить унизительные медицинские обследования на предмет своей способности подарить Германии здорового потомка. В книге и в фильме постаревший, вышедший из тюрьмы в пятидесятые годы Ян Дите объясняет свое увлечение нацисткой «по Фрейду»: он полюбил ее потому, что она была первой женщиной, которой он мог посмотреть прямо в глаза, ибо она была такой же маленькой, как и он сам. Чтобы увидеть лица всех своих предыдущих любовниц, ему всегда приходилось задирать голову.
На ценности, награбленные нацистской женой в опустевших еврейских домах в Варшаве, герой, избежав кары за коллаборационизм, покупает после войны роскошный отель, в котором раньше служил (его прежний владелец остался в газовой камере).
Но в 48 году, после победы коммунистов, отель национализируют, а его отправляют на 15 лет за решетку, как всех миллионеров. В романе постаревший и поумневший Ян Дите, выйдя из тюрьмы, взялся за перо и критически посмотрел на всю свою жизнь, по которой прокатилась большая история. В фильме же он, поселившись в бывшей немецкой пограничной деревне, откуда после войны были депортированы все чешские немцы, отнюдь не занимается рефлексией. Открыв маленький трактир, он, как и раньше, смотрит на мир сквозь призму пивной кружки. История не должна касаться маленького человека, пусть она идет своей дорогой, а для него главное, чтобы было пиво и сосиски.
Иван Толстой: Грузинские певцы в Ла Скала – такую тему предложил нашей программе наш тбилисский корреспондент Юрий Вачнадзе.
(Пение)
Юрий Вачнадзе: Прозвучал голос прославленного грузинского певца Вано Сарадишвили. В начале прошлого века, в течение двух лет, он стажировался в Милане, пел на различных итальянских оперных сценах. А в Парме на одном из его спектаклей присутствовал Куприн, который пришел в восторг от пения грузинского тенора.
Нодар Андгуладзе: Взаимоотношения грузинского вокала с Ла Скала может насчитывать больше века. Наш великий бас 19-го века Филимон Коридзе в 1874 году пел в Ла Скала Филиппа Второго в вердиевском «Дон Карлосе» и имел замечательную прессу.
Юрий Вачнадзе: О связях итальянской и грузинской вокальных школ говорит народный артист Грузии, заведующий кафедрой сольного пения Тбилисской консерватории, носящей имя Сарадишвили, профессор Нодар Андгуладзе.
Нодар Андгуладзе: Контакты здесь отличаются невероятной органичностью. Мы как-то вписываемся в этот стиль бельканто. Грузинский вокал, в своей многовековой традиции, выработал тот эталон звучания, который резонирует с лучшими традициями, особенно, итальянской вокальной школы. Это, в первую очередь, уровень певческой, я бы сказал современным психологическим языком, мотивации. Все внутренние, душевные процессы грузины и итальянцы стремятся выразить пением. Всю экспрессию своей души именно вложить в это слуховое поле своими голосом. Здесь скрыта как раз эта мистика пения. Она выражает какой-то слой духовной жизни и народа, и личности.
Юрий Вачнадзе: Сын и ученик знаменитого грузинского певца Давида Андгуладзе, Нодар Андгуладзе десятки лет исполнял ведущие теноровые партии на сцене Тбилисского оперного театра, оперных сценах Советского Союза и Европы. Изданная в Грузии и России книга Нодара Андгуладзе « Homo cantor » стала поистине настольной для специалистов и любителей вокала во всем мире. Сейчас готовится ее издание в Италии. Там, где в молодости стажировался певец.
Нодар Андгуладзе: В каком-то смысле я несколько подготовленный поехал. Знал, что такое болонская школа, что такое неаполитанская школа. И в первый же разговор с Гирингелли я настоял на учителе Раймонди, сославшись на то, что он представитель старой итальянской школы романтического типа в противовес современной и несколько веристской школе следующих певцов. Гирингелли обратился к Сицилиани, стоявшему за ним в его кабинете: «Этот грузин что-то понимает». И ко мне так и пристала эта характеристика. Тем более, я итальянским владел. Когда я начал отвечать на вопросы Гирингелли по-итальянски, он меня спросил: «Вы откуда?». Я сказал, что я из Тбилиси, старое название города - Тифлис. Николай Александрович Бенуа сидевший рядом сказал: «Да, Тифлис все же Тифлис». Меня заинтересовало, почему Бенуа. Бенуа имя отца мне было очень хорошо известно. Оказалось, что Николай Александрович - племянник Лансере, основателя Тбилисской Академии художеств и одного из самых активных деятелей в области истории искусства. Лично для меня назначили консультантом Эудженио Гарэн. Только для меня он приходил, и мы часами сидели и просматривали всю историю и тенденции развития вокального искусства и Италии и международного
(Пение)
Юрий Вачнадзе: Прозвучал голос Нодара Андгуладзе. С большим успехом пел в Италии друг Нодара, ученик его отца, солист Большого театра, народный артист СССР Зураб Анджапаридзе.
Нодар Андгуладзе: Сразу же после его выступления появились в нескольких итальянских изданиях просто восхитительные отзывы на Анджапаридзе. Сюда приехал, после гастролей Большого театра в Милане, один старый журналист, который, еще в бытность моего отца в Большом театре, интервьюировал в свое время его. Он приехал специально, чтобы повидать отца и поздравить его с успехом Анджапаридзе. Он сказал так: «Мы дали там «Бориса Годунова». Прошел с большим успехом. Дали мы там «Князя Игоря». Прошел с большим успехом. Но триумф Большого театра начался с «Пиковой Дамы» Зураба Анджапаридзе. Кара писал в журнале «Еуропео»: «Он дает вперед очки всем известным итальянским тенорам». Анджапаридзе всегда воодушевлен, как в пении, так и в действии. Ни вокал превалировал над игрой, ни игра превалировала, а они в органичном единстве были. Это органичное единство я приписываю той школе, которую прошел Давид Ясонович у Станиславского и передал Зурабу Анджапаридзе. Мне потом рассказывала Этери, дочь Зураба и моя крестница, профессор Чикагской консерватории, а сейчас лауреат нескольких международных конкурсов. Она очень близка с Пласидо Доминго, и она передала записи Зураба «Пиковой Дамы» Пласидо Доминго, когда он начал работать над этой партией. Это было лет 10 тому назад. Он сам сказал, что он начал плакать, когда прослушал все это. И сказал Этери: «Я никогда не смогу достигнуть этого уровня».
(Пение)
Юрий Вачнадзе: В Италии стажировался замечательный грузинский певец, также ученик Давида Ясоновича Андгуладзе, солист Большого театра, народный артист СССР Зураб Саткелава.
Нодар Андгуладзе: Он пел в Болонье с колоссальным успехом Отелло, и получил седьмой номер Академии искусств Болоньи. Первым номером был Моцарт, четвертым - Шостакович и Седьмым номером - Саткелава.
(Пение)
Юрий Вачнадзе: Маэстро говорит об еще одном солисте Большого театра - Бадри Майсурадзе.
Нодар Андгуладзе: Бадри, уже известным тенором, был приглашен в Ла Скала. Сперва, на русский спектакль «Мазепу», партию тенора. Дирижировал Ростропович. И есть замечательные записи, между прочим. После этого он обосновался в Ла Скала, пел целый ряд спектаклей и многое другое. Мне особенно приятно, что он воспитанник моего ученика, известного сейчас профессора Гочи Бежуашвили.
Юрий Вачнадзе: Нодар Андгуладзе вспоминает эпизод, связанный с именем Пааты Бурчуладзе - знаменитого грузинского баса, много лет поющего на сценах лучших оперных театров мира.
Нодар Андгуладзе: Это редкое имя и в грузинском. Тем более, для европейцев. Но настолько он был популярен, что когда я с моим учеником Паатой Сванизде поехал на стажировку для подготовки в Ла Скала, один из любителей опер мне принес большой том о современных певцах. И он думал, что там тоже Паата, что это о Паате Сванидзе. А это было о Паате Бурчуладзе. Больше исследование, эта книга называется «Манифико» - «Великолепные». Один из манифико – Паата Бурчуладзе.
Юрий Вачнадзе: Многое еще можно было бы сказать о грузинах на итальянской оперной сцене. Славные традиции, заложенные еще в прошлом веке Валерианом Кашакашвили, продолжили Ладо Атанели, Иано Алибегашвили, Тамар Джавахишвили, Нино Мачаидзе, Нино Сургуладзе, Лиза Мартирасян и другие достойные представители грузинской вокальной школы. Прав Нодар Давидович. Грузин, как и итальянец, прежде всего homo cantor - человек поющий.
Нодар Андгуладзе: Я как-то для себя определил невероятное значение музыки и певческого голоса для национальной идентификации. Голос несет в себе лицо нации. Он выражает это не только звучанием, а всем нутром, которое его порождает. Поэтому это выразитель целого национального духа и бессмертен также, как и нация. И в этом контексте меня очень поразили в свое время слова великого Фердиандо де Лючия - учителя моего итальянского маэстро Дженнаро Барра, который своему ученику Барра, на смертном одре последним напутствием сказал: «Помните, молодые люди, голос умирает после нас. Как бессмертен народ, так и бессмертен голос».
Иван Толстой: Русские европейцы. Сегодня – Дмитрий Писарев. Его портрет представит Борис Парамонов.
Борис Парамонов: Дмитрий Иванович Писарев (1840-1868) мог бы быть назван трагической фигурой, как раз под стать русскому мартирологу: знаменитый критик, любимец всей читающей молодежи, четыре года своей короткой жизни проведший в Петропавловской крепости и утонувший в Рижском заливе в возрасте 28 лет, едва выйдя из заключения, которое претерпел, конечно же, по хорошо известной в России причине: думал и писал не то, что начальство одобряло. В короткой жизни Писарева есть все черты канонического интеллигентского жития; но вот что несколько смущает готового умилиться исследователя: была в нем некая почти что патологическая комичность. С другой стороны – что ж смеяться над патологией, то есть над болезнью? А нельзя не посмеяться: Писарев сам ставил себя в комические положения, делая свои персональные идиосинкразии чем-то вроде идеологии.
У молодого Евтушенко было стихотворение в его ранней книге «Обещание»: «При каждом деле есть случайный мальчик». Писарев, можно сказать, был случайный мальчик при зарождавшемся русском нигилизме, ставшем питательной почвой для дальнейшего политического радикализма. Русский нигилизм начала 60-годов 19 века был тем, что сейчас бы назвали контркультурой; а всякая контркультура, как известно, - дело молодежное. Россия тогда выходила из очередного своего застоя в реакционном царствовании Николая Первого. Заговорили об освобождении крестьян, да и вообще повеяло: например, на улицах разрешили курить. Это ли не знак светлого будущего для русского человека, который на такие знаки больше всего и клюет, которому какие-нибудь узкие брюки 60 годов уже следующего, двадцатого века, кажутся знаменем на баррикадах. Слов нет, предыдущее поколение скомпрометировало себя всяческим сервилизмом, а молодым откуда было ума набраться? Разве что из популярной литературы, а популярным было тогда всячески упрощенное естествознание, с известной троицей: Фогт, Бюхнер, Молешот. Главным врагом объявлялась эстетика, то есть в русском варианте Пушкин.
Это была как бы и Европа по тогдашней раскладке, но, употребляя номенклатуру Остапа Бендера, ни в коем случае не Европа А: Б, а то и С. Недаром первостатейный русский европеец, оказавшийся в эмиграции, Герцен, довольно быстро потерял кредит у молодежи. Властителями дум стали сотрудники журнала Современник Чернышевский и Добролюбов и сотрудник журнала Русское Слово Дмитрий (хочется сказать Митя) Писарев.
Писарев отличался одной трогательной чертой: он был вечный девственник, так и не сумевший соблазнить кузину свою Раису. В отличие от него Чернышевский был женат – хотя, как известно, не очень счастливо. Другой тогдашний авторитет Добролюбов был платонически влюблен в сожительницу Некрасова Авдотью Панаеву, а некие элементарные знания получал в публичном доме, где дразнил робких немочек тем, что не заплатит причитающуюся трешницу. Какой ни на есть, а опыт. Таковы были титаны русского демократического просвещения.
И вот эта прямо физическая чистота сообщала голосу Писарева какую-то убедительную свежесть. «Голос мой отрочески зазвенел», как сказал о себе другой русский юноша, куда более одаренный. Голос Писарева был мальчишеский альт. И он оказался голосом эпохи. В.В.Розанов писал много позднее:
«Россия в истории своей пережила казачество: некоторый род духовного казачества переживает и каждый из нас в соответствующую фазу возраста… Для этого духовного казачества, для этих потребностей возраста у нас существует целая обширная литература. Никто не замечает, что все наши так называемые радикальные журналы ничего в сущности радикального в себе не заключают… По колориту, по точкам зрения, приемам нападения и защиты это просто журналы для юношества, юношеские сборники, в своем роде детские сады… Не только здесь есть своя детская история, то есть с детских точек зрения объясняемая, детская критика, совершенно отгоняющая мысль об эстетике… но есть целый обширный эпос, романы и повести исключительно из юношеской жизни, где взрослые вовсе не участвуют, исключены, где нет героев и зрителей старше 35 лет, и все, кто подходит к этому возрасту, представляют себе чужих людей, как в былые поры казаки рисовали себе турок. Соответственно юному возрасту нашего народа, просто юность шире у нас раскинулась, она более широкой полосой проходит в жизни каждого русского, большее число лет себе подчиняет и вообще ярче, деятельнее, значительнее, чем где-либо. … она развивала из себя и для себя почти все формы творчества, почти целую маленькую культуру со своими праведниками и грешниками, мучениками и ренегатами, с ей исключительно принадлежащей песней, суждением и даже начатками всех почти наук. Сюда же, то есть к начаткам вот этих наук и вытекающей из них практики, принадлежит и своя политика, в коей студенческие беспорядки составляют только отдел».
Когда Розанов писал это, то есть в начале прошлого века, такая ситуация еще была жива в России. Но вот чего бы он ни за что не угадал – так это полной применимости черт русской радикальной молодежи к молодежи западной, причем через сто лет после Писарева. Случайный мальчик стал отнюдь не случайным бунтовщиком. Апофеоз европейской писаревщины – май 1968 года с его совсем по-писаревски звучащими лозунгами: Будьте реалистами, требуйте невозможного! (Вспомним, что одна из знаменитейших статей Писарева называется «Реалисты» - о Базарове.) Вот это и было провиденциальное явление Писарева: невротического мальчишки, который решил, что эстетика – ненужная условность, тогда как единственно верный способ обхождения с девушками – сразу хватать их руками. Только смелости у него на это не было. Но на то и была придумана сто лет спустя после русских нигилистов сексуальная революция.
Ведь знаменитое писаревское разрушение эстетики к тому и сводилось, что в отношениях мужчины и женщины много лишних условностей, всё должно быть проще. Эстетикой Писарев называл не столько нормы художественного сознания, сколько правила поведения в обществе. У него есть разбор сцены объяснения Базарова с Одинцовой: Писарев досадует на то, что нужно было что-то там лишнее говорить, а не действовать в духе стерновского «Сентиментального путешествия» с его знаменитым финалом. У самого Писарева, повторяю, смелости на это не хватало, но красноречие было, в статьях своих он разрушал старинные крепости и громоздил Оссу на Пелеон. За это его платонически любили все нежные девушки России. Да и юноши. Шкловский однажды сказал, что Писарев писал как будто специально для подростков.
Грустно сказать, но Писарев остается актуален. Последний его апофеоз представлен в фильме Бертолуччи «Сновидцы». Как раз Май 1968, как раз Париж, и французские близнецы, брат с сестрой, завлекающие в сексуальные игры американского студентика.
С другой стороны, как не назвать это прогрессом? Всё-таки бомбы в губернаторов не бросают, по крайней мере, в Европе, а так, шалят с полицейскими. Что же касается других шалостей, то право, лучше предаваться этим сексуальным исследованиям с ровесниками, как герои Бертолуччи, чем всю жизнь, как Писарев, вздыхать по равнодушной тетке.
Иван Толстой: Музыкальный Париж перед Новым годом. Рассказывает Дмитрий Савицкий.
Дмитрий Савицкий: Предновогодняя неделя во Франции традиционно украшена хвоей, мириадами огней праздничной иллюминации, столь богатой, столь версальской в этом году, и озвучена – джазом. Джазом всех стилей и направлений. Джазом разновеликих талантов. От уличных оркестров до всхлипов гастролирующих солисток мирового класса. Левобережные джазовые клубы, средневековые подземелья, шумные брассри, крошечные кафе и уютные холлы знаменитых гостиниц в эти дни (и в еще большей степени ночи) свингуют напропалую, как и «бато-муш», речные трамвайчиками, давным-давно превратившиеся в прозрачные плавучие рестораны, развозящие вниз и вверх по Сене диксиленд и бибоп, кул и джаз-мануш, фанк и нечто трудно определяемое, смесь тягучего ликера из погребов бенедиктинцев и дешевого шампанского. Я имею в виду звуковой вариант этой адской смеси, от которой помогает не аспирин, а лишь высококачественная, желательно альпийская пуленепробиваемая тишина.
А ведь, честно говоря, совсем недавно джаз хоронили, отпевали под джазовую же музыку. Ан, он и не собирался покидать наш шарик и уж тем более Францию, где у него столько фанов, поклонников, слушателей.
Воскрешению джаза во Франции не мало способствовал основатель (в ранних 70-х) журнала «Актюэль» и его главный редактор Жан-Франсуа Бизо. Это он запустил на французском ФМ-УКВ радиостанцию TSF . Как уверяют даже американские джазмены – лучшую в мире круглосуточную джазовую станцию. Аббревиатура TSF расшифровывается довольно просто: telegraphie sans fil , то бишь «беспроволочный телеграф». Первая радиопередача первого TSF имела место в Сочельник 1906 года, сто лет назад, и осуществил ее некто Рединальд Обрей Фессенден из Квебека.
Джазовая станция TSF на французском ФМ появилась 1 августа 1999 года. Что чрезвычайно важно, реклама на частотах TSF не слишком назойлива и никогда, как это бывает в Штатах, не вторгается в саму музыку. Вечернее время на TSF посвящено истории джаза или прямым трансляциям из джазовых клубов и концертных залов, таких, как крупнейший в столице New Morning или первый концертный зал джазовых фестивалей страны – «Плейель».
На днях Лор Альберн, журналистка TSF , умудрилась вытащить в Париж одного из самых знаменитых французских отшельников-интеллектуалов, Мишеля Бютора. Восьмидесятилетие Бютора, одного из основателей течения «новый роман», в этом году было отмечено и на частотах «Свободы». Мишель Бютор, автор тысячи трехсот произведений (романов, эссе, интервью, книг по искусству, стихотворений, само собой, сценариев и т.д.) от шумного мира прячется в горах Верхней Савойи, где у него свое шале.
Бютор у микрофона TSF – явление общенациональное. Тем более, что о чем бы он ни говорил, для внимательного слушателя или собеседника, это всегда урок:
Мишель Бютор: Я родился в 1926 году, следовательно, в годы войны и оккупации я был подростком. В ту эпоху многое было под запретом. В музыке тоже. Ну, а джаз просто вычеркнули из жизни. И лишь после освобождения Франции джаз зазвучал опять, вернулся на парижскую сцену.
К этому времени я уже был студентом и, конечно же, посещал джазовые погреба Сен-Жермен-де-Пре, где мы открывали для себя новоорлеанский стиль. Под руководством оставившего нас недавно Клода Лютера, в первую очередь. Это он буквально научил молодые парочки слушать музыку, танцуя. Мне же, что легко понять, сразу же захотелось раскопать корни этой музыки. И я начал искать, раздобыл книги, но главное слушал пластинки, которые в ту эпоху были «сверхкороткого формата»: на 78 оборотов. Вот таким образом я и увлекся этой музыкой и особенно Луи Армстронгом, которого я до сих пор буквально обожаю… и как певца, и как трубача.
В студенческие годы я продолжал следить за развитием джаза. Побывал я, когда приехали американские джазмены, и на первом послевоенном концерте джаза в столице, в зале «Плейель». Играл оркестр бывшего трубача Дюка Эллингтона - Рекса Стюарта. Вот и он-то и был первым послевоенным американским джазменом в Париже. Затем джазмены пошли волной, тот же Дюк Эллингтон приезжал, как я помню...
Ну и наступил кризис, произошел раскол между джазом классическим и джазом современным, модерн-джазом. Это было появление «бопа».
Само собой в джазовых кругах начались споры о том, что модернисты все испортили, что это уже не джаз, что все кончено.
На самом деле эти же разговоры мы слышим и нынче! Кстати, то же самое говорят и о литературе! Так что и в 2006 году можно услышать от настоящих больших знатоков и фанатиков джаза, что «джаз был потрясающей музыкой еще вчера!», но теперь, увы, играют черти что..
Абсолютно те же всхлипы о кончине джаза, что и в мои молодые годы!
Дмитрий Савицкий: Что ж, рассказ Мишеля Бютора обнадеживает… Раз так было всегда, значит все в порядке: похороны джаза отменяются!
По крайней мере, нынче в джазе вполне мирно соседствуют все жанры: от дикси до нео-нео-бибопа. Хороший, кстати, пример для всех остальных проявлений человеческой деятельности!
Иван Толстой: Ни у французов, ни у итальянцев, по понятным историческим причинам не может быть равнодушного отношения к Наполеону Бонапарту. Новый фильм о французском императоре посмотрел наш корреспондент в Италии Михаил Талалай.
Михаил Талалай: Не так уж много выходит теперь исторических фильмов, и поэтому, когда этой осенью на широкий экран в Италии вышла картина « N . Я и Наполеон», желание посмотреть ее возникло сразу же, безо всякой рекламы и рецензий. Однако и желающих смотреть исторические фильмы теперь тоже немного, и картина ласточкой пропорхнула по кинозалам, исчезнув в темных лабиринтах проката.
Действие картины происходит в Италии, на острове Эльба, ставшем знаменитым благодаря ссылке туда Наполеона. И я некогда ездил на Эльбу, в первую очередь, следуя мифу о павшем корсиканце. Однако там он был еще не вполне павшим: державы-победительницы, также следуя наполеоновскому мифу, не могли в тот момент низложить его до уровня простого смертного и вручили игрушечные регалии королевства Эльбы. На острове, отторгнутом от Великого герцогства Тосканского, учредилось микрогосударство, со своей символикой, государственным аппаратом и монархом. Следует отметить, что в самой Италии к Наполеону относятся без особого восторга – он глубоко разочаровал эту нацию, которая надеялась на его прогрессивные реформы, а увидела лишь беззастенчивый грабеж страны: итальянские земли он раздал родственникам, понравившиеся вещи – античные скульптуры из Рима, греческую квадригу из Венеции и прочее увез в Париж.
Посему и на нынешней Эльбе наполеоновский миф эксплуатируют весьма скромно.
Картина начинается с урока в лицее. Школьный учитель, один из тех разочарованных итальянцев, разъясняет ученикам, что король, которого им навязали – это преступник, убийца, ссыльный. А ссыльный по определению не может быть королем. Пылкую, но политически некорректную речь учителя подслушивает директор лицея, который тут же его увольняет. Таков пролог.
Затем на остров прибывает сам Наполеон, с бутафорскими регалиями короля. Уволенный и униженный учитель решает избавить человечество от зверя, и задумывает теракт. На этом строится и напряжение сюжета: главный герой проникает в окружение корсиканца, становится его секретарем, в душе мечтая стать тираноубийцей, пусть и развенчанного тирана. Конечно, для культурного зрителя напряжение – весьма условное: мы знаем, что Наполеон останется жить, сбежит с Эльбы, чтобы найти свою смерть уже на другом острове, Святой Елены.
В интригу вмешивается красавица, необходимая для исторического фильма, да и для любого фильма, она - возлюбленная учителя и предмет интереса Наполеона. Ее играет, действительно, восхитительная Моника Беллуччи, одно имя которой уже доставляет массу удовольствия.
Роль короля Эльбы исполняет француз Даниэль Отёй. По замыслу режиссера – назовем его имя: Паоло Вирци – это необычный Наполеон, обрюзгший, скучающий, проводящий свободное время за разглядыванием в зеркале своих морщин. Нам, выросшим на толстовской классике, образ Наполеона с брюшком хорошо знаком еще со школьной скамьи. Для европейцев такой негеройский облик героя – вещь непривычная. Впрочем, моя неаполитанская пиратская копия вносила свои коррективы, и корсиканец все равно выглядел поджарым и молодцеватым.
Киноистория заканчивалась, как и должна была заканчиваться – Наполеон бежит с Эльбы навстречу Ватерлоо, а учитель, возвращаясь в класс, продолжает прерванный в прологе урок, окончательно развенчивая Наполеона. На сей раз и директор лицея ему поддакивает.
От себя в качестве посткриптума добавлю, что музей Наполеона на Эльбе, в его резиденции Сан Мартино, устроил в середине XIX века один экстравагантный русский богач, потомок уральских кузнецов, Анатолий Николаевич Демидов, князь Сан-Донато. Но это уже совсем другая история.