Марина Тимашева: Сегодня у нас в гостях ведущий солист Большого балета Андрей Меркурьев. Он родился в Сыктывкаре, закончил Уфимское хореографическое училище, с 97-го года - солист Петербургского театра оперы и балета имени Мусоргского, затем – Мариинского театра. В 2006 году перешел в Большой театр. Лауреат премии «Золотая Маска». И мы начинаем разговор с вопроса: были ли в жизни Андрея Меркурьева минуты, когда он горько жалел о выборе профессии? Были ли в вашей жизни моменты, когда вы ужасно горько жалели о том, что вас засунули в хореографическое училище, или вы туда сами засунулись?
Андрей Меркурьев: Меня не засунули. Я сам туда залез. Мама просто предложила попробовать. Но много раз хотел бросить, потому что очень тяжело было и психически, и не интересно было. Каждый день одно и то же. Хотя, на самом деле, все меняется. Сейчас я пришел в Большой театр, у меня новый репертуар, все новое.
Марина Тимашева: Почему вы сами захотели в балет? Вы видели какие-то спектакли?
Андрей Меркурьев: Я ничего не видел. Просто однажды услышал историю, что мама занималась в самодеятельности балетом. Мне просто хотелось воплотить ее мечту.
Марина Тимашева: Я завидую вашей маме.
Андрей Меркурьев: Красный диплом в училище - только для нее. Мне он не нужен был. Я все сделал для нее. Я живу для нее.
Марина Тимашева: Андрей, вы закончили Уфимское хореографическое училище. Какие были условия в Уфе? Вы жили дома и ходили на занятия, или вы жили в общежитии?
Андрей Меркурьев: Мой дом - в Сыктывкаре, а жил я в общежитии. Условия были очень хорошие, фантастические, я бы сказал. Мы жили по три человека. Когда узнаю, как живут в Москве и Питере, по десять-двадцать человек, туалет на этаже… Может, там дырка, а не унитаз. У нас был душ, у нас был туалет на троих. У нас была квартира, только без кухни. Свой коридорчик маленький был. Самое плохое, что запомнилось, что надо было самим убирать. Но, на самом деле, мы в 10 лет начали шить, стирать, убирать. Про училище скажу, что оно, наверное, одно из лучших в России.
Марина Тимашева: Вы перемещаетесь из Уфы в Петербург. Ваше ощущение города?
Андрей Меркурьев: Вы мне сейчас напомнили ощущение, потому что я забыл про это. Я помню, когда я приехал в Питер, шел по Невскому проспекту в сторону Московского вокзала, где метро «Канал Грибоедова», ел мороженое и сам себе сказал: «Боже мой, мне никто не смотрит в рот! Я могу спокойно идти по городу, людям плевать, как я одеваюсь». Потому что в маленьком городе все друг на друга смотрят. Даже сейчас, когда приезжаешь, как-то оденешься броско и даже маме неловко. Вот это мне запомнилось.
Марина Тимашева: Только я подумала: это ж надо, до чего распоясались танцоры - идут, едят жирное мороженое. А оказывается, это была первая возможность за всю жизнь его вообще съесть, и с этим связан город. Андрей, теперь следующий переезд - Петербург-Москва.
Андрей Меркурьев: Абсолютно нормально. У меня нет такого привыкания, когда нужно привыкать к климату. А вот я приехал, заселился в квартиру и мне хорошо.
Марина Тимашева: Я посмотрела внимательно на роли в репертуаре, и получилась довольно странная картина. Обычно считается, что в Мариинском театре гораздо больше современного репертуара, потому что они первые Баланчина ставят в России, они первые - Форсайта, они, вообще, все время первые. А в Большом театре, несмотря на то, что все время что-то происходит, гораздо больше на классическом репертуаре сидит. Но в Мариинском вы танцевали примерно 50 на 50 - и современный репертуар, и классику. А в Большом театре, вроде бы, выходит, что вы танцуете или современный репертуар или, скажем, балеты Мясина, которые тоже можно считать современным репертуаром просто потому, что мы их не знали прежде.
Андрей Меркурьев: Если сравнивать репертуар Большого и Мариинки, для меня это было тяжело. Потому что иметь такой репертуар, как в Мариинке и прийти в Большой, где абсолютно другой репертуар, где нет такого спектакля, который бы у меня повторился. На сегодняшний день я имею уже 8-9 премьер в Большом театре, которых никогда в моей жизни не было. Если даже этот спектакль был, то у меня там была другая роль. Например, «Спящая красавица». Я был Принцем, а сейчас я Голубая птица, которую я в жизни не танцевал. Вообще, я такой танцовщик ненормальный. Я танцую и классику, и современные, и характерные танцы. Всегда всем это не нравилось. Видимо, потому, что я переходил кому-то дорогу. Как танцовщикам, так и педагогам-репетиторам, которые готовят, например, на ту же характерную роль других ребят: «мальчик, тебе не надо, танцуешь свой современный репертуар и танцуй. Не надо лезть». Я так считаю, что это их проблемы, а не мои. Путь танцуют лучше меня. Я люблю танцевать все, и я не отказываюсь ни от чего.
Марина Тимашева: Вы хотите сказать, что можно отказаться от роли: «Нет, простите, я не буду, я не хочу, мне не нравится этот балет, мне не нравится эта партия», или: «Я себя не очень хорошо чувствую в этот момент»?
Андрей Меркурьев: Мы же понимаем, что мы можем не прийти, просто взять больничный или что-нибудь еще, как делают некоторые артисты.
Марина Тимашева: А то, что очень часто все танцоры заняты в разных редакциях одного и того же классического балета. Положим, «Лебединое озеро» в редакции одной, в редакции другой, в редакции третьей. Или в одной редакции с вкраплениями других редакций и версий. Это просто невообразимо. Каким образом профессиональный танцор это запоминает?
Андрей Меркурьев: Я вот тоже поражаюсь драматическим актерам, которые запоминают большие тексты. Для меня всегда было тяжело учить стихи. А у нас запоминается непонятно как. Выкинул девушку и не поймал, забыл, и она упала лицом вниз.
Марина Тимашева: Вы участвовали в конкурсах. У вас было какое-то ощущение, что вам трудно выходить из театра на конкурс или с конкурса возвращаться в театр?
Андрей Меркурьев: Первый мой конкурс был в 98-м году - конкурс Майи Михайловны Плисецкой. Я пошел туда по своему желанию, еще работал в Малом театре в Питере. И я помню, когда я пришел к балетмейстеру Боярчикову и попросил дать мне разрешение на конкурс, он спрашивает: «Зачем тебе это надо?». И когда я получил диплом, я понял, что именно после этого конкурса у меня пошел сдвиг в карьере. У меня появилась уверенность, какой-то апломб внутри. Ты варишься в этой каше, приезжают новые артисты, ты на них смотришь. Это очень интересно. Я помню Пермь. Там к нам подошли перед первым туром и сказали: «Ребята, зачем вы приезжали? Все места уже распределены». Я подошел к своей партнерше Лене Шешиной и говорю: «Лена, главное - мы должны с тобой хорошо, чисто станцевать, а дальше - пусть жюри само решает». В итоге, у нее было первое место, у меня – второе. В Казань уже было не так нервно ехать. Так же было первое и второе место. Я считаю, что на конкурсы нужно ездить.
Марина Тимашева: Андрей, я знаю, что вы танцевали в балете, который я никогда не видела, и что он назывался «Фауст». А что это был за балет, как это все выглядело?
Андрей Меркурьев: Я недавно ездил домой, в Сыктывкар, случайно мне попалась кассета, где был «Фауст». Хореография, конечно, не очень современная, сегодня бы это не прокатило совсем. Но с этим балетом у меня связан переход в Мариинский театр. Именно этот балет повезли на «Золотую маску» в Москву. А в это время я был на конкурсе в Казани. И Боярчиков меня сам отпустил туда. Я не приехал в Москву, но потом вышла рецензия, что Меркурьев в балете «Фауст» был отвратителен, что плохо танцевал, что никому не понравился, хотя меня там не было. И когда я приехал, уже после конкурса, с серебряной медалью, как раз ставился следующий балет - «Золушка», а меня в составах не было, и я понял, что мне пора уходить. Как раз у меня было предложение в Мариинский театр попробовать и в труппу Гордеева. Тогда я ушел. Поэтому этот балет такой роковой. Все равно были хорошие впечатления о работе.
Марина Тимашева: Андрей, все-таки, ваша система предпочтений. Есть какой-то балетмейстер, который вам человечески, профессионально ближе, которого вы больше любите танцевать, или какая-то музыка?
Андрей Меркурьев: Если говорить о музыке, то это всегда под настроение. А хореографы… Мне приходилось танцевать и хореографию Ноймайера, и Форсайта, и Ратманского, и Григоровича. Каждый мне нравится по-своему. Если честно, то я хочу сегодня станцевать Килиана. Он мне близок мировоззрением или мироощущением. Просто так много сейчас работы по репертуару, так много нужно охватить и сделать. Мы подготовили новую хореографию. Я участвую в балете «Комната наверху», еще у нас «Серенада» Баланчина и «Гамлет». Три одноактных балета.
Марина Тимашева: А в традиционном, классическом репертуаре Большого театра, во что вас вводят?
Андрей Меркурьев: Сейчас у меня в планах балет «Золушка», балет «Дон Кихот».
Марина Тимашева: В «Дон Кихоте»кого вы будете танцевать: Базиля или Тореро?
Андрей Меркурьев: Пока я хочу Тореро. Во-первых, на этой партии я себе сделал какую-то карьеру на питерской сцене. Немного другая версия в Москве. И я хочу попробовать именно эту версию сделать. Я уже предвкушаю, разговаривая с вами, как это все будет. Честно, именно в этой партии я представляю, как у меня будут смотреть глаза, какая у меня будет улыбка, каждая мимика. В этом есть самый смак, потому что нужно зацепить зрителя, чтобы не было такого, что ты станцевал, и - тишина. Мне нужны овации.
Марина Тимашева: Андрей, а вы в кордебалете вообще не танцевали никогда?
Андрей Меркурьев: Я стоял в кордебалете. Если вспомнить училище, я два года - второй и третий курс - уже работал в Уфимском театре. Там, конечно, я стоял в кордебалете, и четверки были, и маленькие сольные партии были. Я в Сыктывкаре проработал год после училища, и там я танцевал сольные партии.
Марина Тимашева: Когда вы выходите на сцену, уже в качестве солиста, вы понимаете, что вы многим обязаны тем людям, которые «стоят» в кордебалете, или это забывается, и они оказываются людьми второго сорта?
Андрей Меркурьев: Никогда так не думал. Хотя многие внушали мне, что наплевать на всех, раз я столько добился. Я же тоже поднялся откуда-то, я кем-то был, я тоже стоял с опахалом или с веером. Они такие же люди, как и я. Я могу выделить ленивых людей и тех, которые работают. А так, они такие же, как и я. Абсолютно такие же. Я с ними наравне общаюсь. И, конечно, я благодарен кордебалету, потому что (возвращаюсь к Малому театру имени Мусоргского), я вырос, благодаря им. Потому что кордебалет подходил очень часто, и ребята говорили: «Сделай лучше так, сделай лучше так». И я, опять же, прошу: «Не бойтесь говорить мне, что тут плохо, что там плохо». У меня нет мании величия и звездной болезни».
Марина Тимашева: В принципе, принято у балетных артистов, если они не совсем близкие друзья, смотреть спектакли друг друга, что-то подсказывать, советовать?
Андрей Меркурьев: Это нужно делать очень аккуратно, потому что не каждый человек любит критику. Иногда лучше промолчать и уйти.
Марина Тимашева: Когда вы работаете с живым современным хореографом, положим, с Пьером Лакотом или Алексеем Ратманским, когда они с вами ставят балет, вы можете что-то свое предлагать, или это абсолютно железная система: я сказал, ты сделал.
Андрей Меркурьев: Нет, такого нет. Особенное счастье присутствовать при постановке. Именно тогда ты можешь балетмейстеру сказать: «Я не могу это сделать, я могу вот это». И он скажет: «Делай так». Когда Григорович ставил, то же самое было. Он ставил одну комбинацию, кто-то не мог ее сделать, тогда он говорил: «Тогда давайте делать так или так». Это самое ценное, когда ты работаешь лично с балетмейстером. Но когда балет поставлен, это уже тяжело. Уже нужно переучить себя, и сделать именно так.
Марина Тимашева: Каким образом человек в рамках чрезвычайно жесткой конструкции, все-таки, может проявлять свою индивидуальность?
Андрей Меркурьев: Если брать наше время… Допустим, сегодня идет балет «Манон», танцует один артист. Завтра у меня спектакль. Конечно, я смотрю на то, что он исполняет, и говорю себе, что завтра я должен быть намного лучше, другим, лучшим. Мне все время хотелось быть лучшим. Поэтому я себя все время грызу чересчур много.
Марина Тимашева: В тот момент, когда заканчивается спектакль, или в тот момент, когда вы еще танцуете, вы уже понимаете, что что-то не удалось, я не имею в виду какие-то очевидные технические сбои, чего не заметит зритель, возможно, заметит один педагог-репетитор. Вы это понимаете уже в тот момент, когда вы на сцене?
Андрей Меркурьев: Конечно. Бывало, я танцевал «Щелкунчика» на сцене Мариинского театра, я делал подход, прыгал, и непонятно как я прыгал. Потому что я делал совершенно другое. Педагог подошел и спросил: «Андрей, а что ты сделал?». Я сам не понял, что я сделал, но, слава Богу, я не упал, никто этого не заметил. Главное - делать это профессионально. Если ты врешь, ты ври честно, как будто так и надо. Тогда никто ничего не поймет. Конечно, этим нельзя хвалиться, но был спектакль «Золушка» на сцене Мариинского театра, был фестиваль, я делаю технику, а у меня не получается, делаю технику – не получается, опять беру - не получается. Я выругался на весь зал. И газеты написали, что Андрей Меркурьев выругался так, что все подумали, что так поставлено.
Марина Тимашева: Я думала, что они написали, что Андрей Меркурьев зазнался и возомнил о себе до такой степени, что позволяет себе хамское поведение на сцене прославленного Кировского театра.
Андрей Меркурьев: Мне иногда хотелось себе позволить такое хамство. Когда, например, дирижер дирижировал не так, как тебе хотелось. Мы слышали истории про Рудольфа Нуриева, когда он останавливал спектакль и говорил: «Можно, еще раз?». Он останавливал спектакль, уходил за кулисы. Мне хотелось так сделать много раз. Потому что ты выходишь, а он тебе, гад, играет не то, что надо. Ты его просил, а он играет не то. Конечно, обидно становится, что ты подстраиваешься под него, а не он под тебя.
Марина Тимашева: Вы имеете в виду темп?
Андрей Меркурьев: Да, бывает в три раза быстрее или в шесть раз медленнее, и сажает тебе ноги, и ты продолжаешь улыбаться, а улыбка уже такая…
Марина Тимашева: Как у Щелкунчика. Андрей, а сколько у вас в месяц спектаклей в Большом театре, и нужно ли вам, по ощущению, больше?
Андрей Меркурьев: Больше - не реально. Потому что, если у меня будет больше, то меня тогда совсем съедят. Я буду врагом народа. Для меня – чем больше, тем лучше. Но это нереально. Потому что артистов много, многие хотят танцевать. Мы же не даем тридцать «Дон Кихотов» в месяц, чтобы каждый по одному спектаклю станцевал. Два «Дон Кихота» за полгода и, конечно, каждый рвет его, чтобы станцевать.
Марина Тимашева: У вас в начале месяца один «Дон Кихот», предположим, и в конце. А вот что происходит между спектаклями, что вы делаете?
Андрей Меркурьев: Репетирую в зале. Каждый день прохожу этот балет в зале, оттачиваю носок, как говорят. Отдыхаю иногда.
Марина Тимашева: А есть возможность подписывать контракт в других странах или в других городах, и в это время уезжать танцевать?
Андрей Меркурьев: Есть возможность, если ты не занят в репертуаре Большого театра. Тогда ты можешь уехать, тебя могут отпустить. Сегодня приснился сон, что меня не отпустили.
Марина Тимашева: Это один из самых страшных кошмаров?
Андрей Меркурьев: Да. Бывает перед спектаклем еще страшнее. В день спектакля ты ложишься днем поспать, тебе снится, что ты опаздываешь на спектакль, что ты надеваешь не тот костюм, что ты не успеваешь сделать грим. Это, вообще, кошмар.
Марина Тимашева: «Азбука балета», автор – Юлия Яковлева, издательство «Новое литературное обозрение». Об историческом и вообще научном значении новой книги расскажет Илья Смирнов.
Илья Смирнов: Стало общим местом сетование, что в учебниках истории вся так называемая «культура» сослана в заключительные параграфы и излагается бессмысленной скороговоркой («большой вклад внесли…», далее через запятую). Между тем, художественное творчество – важнейшая составляющая исторического опыта человечества. Меня, например, всегда занимал вопрос: что значит танец? Почему в одних культурах его роль пренебрежимо мала (в театральной энциклопедии можно прочитать, что такие-то народы собственных танцев «не имели»), а в других он становится важнейшим из всех искусств? Этнограф Эндрю Стратерн описывает праздник на Новой Гвинее: если танцоры «двигаются неуклюже или не в ритм с остальными…, украшены неказистыми, траченными молью перьями», то зрители недовольны - это что, эстетическая оценка? Вроде бы, да, но для Новой Гвинеи всё намного серьёзнее. Неудачный танец свидетельствует, что в племени нет единства, нет «духовной опоры», плохо помогают предки. Значит, оно может стать «легкой мишенью» для чужого колдовства или проиграть войну. И ведь на самом деле проиграет. Вот модель: хореография как магический ритуал.
Автор книги «Азбука танца» - молодая ученица знаменитого профессора Вадима Моисеевича Гаевского, раз Вы, Марина, запретили мне называть её по имени-отчеству, как прочих почтенных авторов, скажу просто: Юлия Яковлева. Так вот, она не углубляется в каменный век. Её интересует классический балет, начиная с её любимого героя – французского короля Людовика Х1У, который «своими танцами хотел донести до окружающих простую мысль: если король танцует, то с ним всё в порядке. Он молод, здоров, ловок, силён, крепко держит власть… Позади него – верное войско таких же молодых, здоровых и сильных мужчин. Вокруг него – роскошь и блеск, на которые способно богатое и могущественное французское государство. Балет был парадным портретом Людовика в пышной раме людей и предметов». Похоже на Новую Гвинею, правда? Вот почему балет «выглядит надменно и таинственно… в балете любят церемонии…, главные герои носят на голове диадему или корону…», а мужской костюм состоит в родстве со старинным военным. Книга Яковлевой адресована подрастающему поколению, причём адресована очень грамотно. Глава под названием «Секретное примечание для родителей» напрашивается как раз на то, чтобы юный читатель обратился к ней в первую очередь. Триллер про балетную школу, вроде бы, должен от этой школы отпугнуть. На самом деле – наоборот. В определённом возрасте, когда читаешь про непреодолимые трудности, представляешь себя тем самым героем, который их преодолеет. Урок – «экстремальная ситуация на пределе мышечного напряжения и концентрации внимания… Когда вам объясняют: шею туда, голову сюда, ноги так, а руки сяк, голова идёт не сюда, а кругом. Причём соображать надо в темпе. Ведь в классе ещё десять таких же оболтусов… Поверьте, для всех лучше, если педагог не будет загружать мозг вам и надрывать голосовые связки себе, а просто подойдёт и сам поставит непослушное бедро на нужное место. Причем больно ущипнув. Ведь вы должны почувствовать и запомнить телом, где именно у вас бедро и куда оно должно уйти. А когда мышцы напряжены до полной потери чувствительности, лучше, если педагог щипнёт побольнее». Опять же, любопытные параллели в научной литературе. У Иренеуса Эйбл-Эйбесфельда про древний балийский танец «легонг»: «некоторые из его движений настолько противоестественны, что овладеть ими путём подражания невозможно…, приходится обучать путём прямого физического воздействия». И такую архаичную профессию Юлия Яковлева любит и художественно рекомендует читателю. А, собственно, почему? Почему балет до сих пор существует в мире, где смыслом жизни объявлено бесконечное самоублажение, и на продажу выставлены облегченные карьеры? Живописи раньше тоже учились «на пределе напряжения». Сегодня, чтобы называться художником, достаточно изгадить чужую картину. Почему бы не ставить подобные балеты? А журналистам просто «отстегнуть», и будет ворох положительных рецензий. Но ведь нет такого. Помню, как-то на балетном конкурсе дамочка, вместо того, чтобы танцевать, изображала мастурбацию, – так ведь люди в зале свистели и плевались. Почему? Вот тут мне Марина подсказывает: балет – искусство аристократическое. Согласен. Но ведь «актуальный» мусор на арт-биенналях тоже покупают не трактористы.
Наверное, Юлия Яковлева могла бы (даже в популярном жанре) объяснить этот и другие парадоксы. Но мешает как раз облегченный вариант – не танцев, а написания текстов. С точными наблюдениями и яркими образами: «тело для танцовщика – та же кисточка», в книге соседствует торопливая приблизительность. «Юрий Григорович сочинял понятные балеты, но одевал их скромно… потому что работал он в 1960-е годы», а это-де время «скромных пятиэтажек из серенького кирпича». Кирпич мог быть и красненький, серенькая скорее панель, ну да бог с ним, хуже то, что по телевизору как раз показывали вечер Григоровича. И что там «скромного», похожего на хрущевскую пятиэтажку? Ладно: я не понял, потому что дилетант, но вряд ли школьники поймут больше.
Структура книги – как сказал бы Хармс, клочная. История классического балета, очерк о том, что есть балетное образование, подробное описание семи знаменитых спектаклей и на десерт юмористические советы тому, кто впервые пришел в театр. Казалось бы, неплохая композиция. Но только история обрывается непонятно где. Нижинский как «великий артист» присутствует – но нет спектаклей, которые его прославили. Точка поставлена на «Раймонде». А дальше что? Советский балет – он знаменит только тем, что его сперва хотели запретить, а потом – «скромностью» Григоровича? «Современный хореограф» – «угрюмый» персонаж, возникающий в финале – в каких он отношениях с предшественниками? Между прочим, книга – это ведь не набор текстов, сброшюрованных вместе. Книга, как спектакль, должна быть драматургически выстроена. Но можно ли предъявлять пишущим людям сегодня такие балетные требования?
Марина Тимашева: 4 февраля 2007 в Тбилиси на 86 году жизни умерла Нита Табидзе, дочь знаменитого грузинского поэта Тициана Табидзе, самые известные переводы стихов которого на русский язык были сделаны Борисом Пастернаком. Дом Ниты Табидзе в течение десятилетий был культовым тбилисским домом, средоточием уникальных русско-грузинских культурных связей. Те, кто знал Ниту Табидзе в один голос говорят, что с ней вместе кончилась эпоха. Рассказывает Татьяна Вольтская.
Татьяна Вольтская: Таланты бывают разные. Бывают гениальные живописцы, ученые, поэты, музыканты, а бывают просто талантливые люди, владеющие несравнимым даром – неуловимым искусством жить. Я убеждена, что это, быть может, самое главное из всех искусств доступных человеку. Потому что именно оно, как ни что другое, делает всех вокруг счастливыми. Нита Табидзе, дочь поэта Тициана Табидзе, по словам очевидцев, превращала в поэзию все, к чему прикасалась ее рука. Ее дом был одним из самых ярких солнц, согревавших и самих жителей Тбилиси, и гостей этого удивительного города. Петербургский поэт и переводчик Наталия Соколовская знала Ниту Табидзе очень хорошо. Кроме того, она прожила в ее доме три года.
Наталия Соколовская: В Тбилиси хоронят не так, как в России сейчас. В Грузии хоронят людей из дома. Конечно, это совершенно другая эстетика похорон. Это не страшные, зверинцем пахнущие ступеньки вниз в морг, а это дом, где человек жил, где все еще полно его дыханием, его светом. Похороны - в Дидубийском пантеоне, там хоронят и общественных деятелей, и деятелей искусств. Была панихида. Дверца закрылась в грандиозную эпоху, с которой мы через Ниту были связаны. Это эпоха еще Есенина, потому что Нита девочкой сидела у него на коленях и называла его «золотая монета», «золотая денежка» - за цвет волос. В доме Ниты был Бальмонт, Нина дружила с Ниной Константиновной Бальмонт. Нита была человеком, который продолжал, после гибели Тициана, после смерти Нины Александровны, все эти дружбы, великие дружбы. В этом доме бывал Пастернак. И в светлые дни своей жизни, первый раз в 31-м году, когда он приехал туда с Зинаидой Николаевной, когда они еще не были женаты, и последний его приезд в 58-м году в Грузию, когда уже была травля с романом. Очень тяжелое время было для него. Он оказался там, потому что это было место и дом, где очень многие русские поэты и литераторы получали то, чего им, наверное, здорово не хватало на родине. Какое-то тепло, чувство большой семьи. Потому что вокруг этого дома и вокруг Ниты весь этот город концентрически сходился, и получалось, что все со всем связаны, и все это принадлежит к какому-то замечательному одному кругу.
Татьяна Вольтская: Может быть, русские поэты получали там глоточек той свободы, которой было гораздо меньше в Москве и Ленинграде?
Наталия Соколовская: Если за ними какой-то надзор продолжался, то в этой атмосфере любви, обожания, даже, может, преклонения, это все растворялось, это не чувствовалось. Там они чувствовали себя любимыми. То, что любому человеку надо, а творческому надо в гораздо большей степени – чувствовать себя любимым, получать вот эту дозу любви от окружающих - там этого было сполна. И Нита все эти традиции сохранила. И сейчас я мысленно нахожусь там, где идет панихида. Это значит, что по подъему Чавчавадзе, от проспекта Руставели, вверх, к улице Грибоедова, к дому 18, идут люди, их идет очень много. И эти люди подходят к подъезду, открывают эту дверь. А в этом доме - мемориальная квартира Тициана Табидзе, квартира-музей, откуда Тициан в последний раз вышел, куда он уже не вернулся в 37-м году. И вот я сейчас думаю, как эти сотни ног, если не тысячи, поднимаются по этой лестнице на второй этаж, люди входят в небольшую галерею, а потом поворачивают направо в комнату, где в обычные, не траурные дни, стоит знаменитый овальный стол, за которым сидела вся русская литература, начиная от Есенина, Маяковского, Бальмонта, Заболоцкого, Пастернака. А сейчас на месте этого стола стоит гроб с телом Ниты Табидзе - великой дочери грузинского народа. Три года я жила в этом доме. Нита сказала: «Вай, мама, как хорошо, что ты такая не худая. Эти поэты приезжают, они такие бледные, изможденные, их еще надо откармливать, а ты уже такая хорошая». Это было ощущение семьи. Все время, к шести часам, к возвращению мужа, Алексея Николаевича, Нита возвращалась домой. Она - как часы. Приезжала, кормила дядю Алика, а потом начиналась какая-то вечерняя серия общения. Потому что у Ниты друзья были и в театральных сферах, и в литературных, и в сфере кино. Каждого поэта, который попадал в этот дом, Нита водила по своим друзьям. За день это могли быть не одни гости, а несколько. Каждый раз накрывается стол, каждый раз Нита говорит: «Мама, ты пока не кушай, ты пока стихи почитай». Каждый раз я читала стихи. Через год, естественно, я уже знала весь город. И меня достаточная часть города знала. Поэтому, когда я шла по проспекту Руставели, это было потрясающее чувство, восхитительное - ты идешь и здороваешься. В этом доме все со всем рифмовалось. Вот ты входишь, на стене висят две картины Пиросмани, изумительные. Под этими двумя картинами - диван. Вокруг Ниты мы, как щенки, вот так садились, она рассказывала: вот дядя Боря (Борис Леонидович), здесь висит Судейкин, тут висит Зданевич, тут висит Гудиашвили. И тут же звучат стихи. То есть это, действительно, жизнь, как искусство и жизнь, как поэзия. Вот это была Нита Табидзе.
Татьяна Вольтская: О Ните Табидзе, дочери поэта Тициана Табидзе, вспоминала поэт и переводчик Наталия Соколовская. А это стихи самого Тициана Табидзе, посвященные дочери. Перевод Бориса Пастернака.
Саламбо босоногая, хрупкая,
Ты, привязанною за лапку
Карфагенской ручною голубкою
Ходишь, жмешься и хохлишься зябко.
Мысль моя от тебя переносится
К Карфагену, к Танит, к Ганнибалу,
Он на меч свой подставленный бросится,
И покончит с собой, как бывало.
Сколько жить мне, про то я не ведаю,
Но меня со второго апреля
Всю неделю тревожат, преследуя,
Карфагенские параллели.
Я в Тбилиси, но дерево всякое,
Травка, лужица гонит отсюда,
И лягушки весенние квакают,
Шлют мне весть с деревенского пруда.
Спи, не подозревая ни малости,
Как мне страшно под нашею крышей,
Как я мучусь тоскою и жалостью,
Ко всему, что я вижу и слышу.
Марина Тимашева: В Государственном музыкальном театре национального искусства Владимира Назарова провели гала-концерт третьего фестиваля современной русской музыки «Этносфера». Русскую народную музыку в ее современной версии слушал мой коллега Алексей Кузнецов.
Алексей Кузнецов: «Для тех, кто видел и знает, для тех, кто не видел, но верит, для тех, кто знает, но сомневается в том, что русская музыка существует», - такой, слегка витиеватый девиз, наверное, мог бы отпугнуть потенциального зрителя и слушателя. Однако, у организаторов фестиваля - некоммерческого фонда «Этносфера» и Театра Владимира Назарова - своя, давно проверенная и верная публика, которую неудачным анонсом не напугать. Некоторое волнение, всегда возникающее при слишком акцентированном выговаривании слов «русский», «русское», и не отпугнуло, и не привлекло, скажем так, заинтересованных слушателей. Ведь этническая музыка - дело не только русское, но, прежде всего, всемирное. Эксперименты с этнической музыкой давно и прочно вошли в обиход самых выдающихся мастеров, например, современной рок-сцены, таких, как Роберт Плант или Питер Гэбриел. Не избежали влияний и заимствований и самый авангардный джаз, и самая легковесная эстрада. И фестиваль «Этносфера» лишний раз продемонстрировал, что богатейшие русские народные мелодические возможности вполне вписываются в интернациональные течения этно-музыки.
(Музыка)
Это был дуэт «Белый острог». Артем Якушенко – скрипка и Юрий Матвеев - гитара. А вот, что думает о прошлом и будущем фестиваля народный артист России Владимир Назаров.
Владимир Назаров: Когда мы провели прошлогодний фестиваль, я просто нутром почуял, что страна действительно разделилась на тех, кого показывают по телевизору, и тех, кого любят. Так вот нас - любят. Поднялось, может, даже в какой-то мере протестное движение против той жвачки, которая несется по всем центральным каналам. А потребность страны осталась та же. И количество интеллигентных людей, понимающих, любящих, в том числе и этническое искусство, и джазовое искусство, и серьезную классическую музыку, и хорошее, не фонограммное, пение не уменьшилось. Просто этому количеству людей не дают слова, и они вынуждены общаться «от сердца к сердцу», как сейчас и произошло.
Алексей Кузнецов: Так считает Владимир Назаров. А сами организаторы и участники «Этносферы» уверены, что фестиваль является частью «стремительно развивающегося культурного движения, целю которого является привлечение внимания профессиональных музыкантов, творческой молодежи, всех, кого волнует судьба отечественной культуры, к проблеме сохранения и развития русской традиции в новых формах современной музыки». Вот как это может выглядеть на практике.
(Звучит песня)
Это был один из участников «Этносферы» Сергей Старостин и группа «Жили-были» с композицией «Обрядовая». Говорит основоположник и руководитель проекта, пианист Сергей Филатов.
Сергей Филатов: Очень много музыкантов с удовольствием участвуют в этом движении. Очень хочется по-настоящему вывести фестиваль на хороший уровень, на европейский. Показать, что Россия не уходит, что она жива, и что в ней очень много талантливых музыкантов. И эти музыканты абсолютно разные. Здесь и джазовые музыканты представлены, и этнические, и музыканты академической школы. Видимо, пришло время что-то противопоставить или, хотя бы, замедлить ту энтропию, которую мы видим вокруг сейчас.
Алексей Кузнецов: Сергей Филатов, может быть, и не многословен и не очень красноречив, но зато любые инструменты в его руках и в руках его коллег музыкантов поют и говорят сами за себя.
(Звучит композиция «Сердце земли». Сергей Филатов – фортепьяно, Виталий Кисин - гитара)
И, в завершение, стоит вспомнить, что в гала-концерте исполнялась не только русская музыка. Продолжая традиции своего театра, где играют практически на всех музыкальных инструментах мира и поют на всех языках, артисты Театра Владимира Назарова участвовали в концерте. Скажем, народный артист России Георгий Мышеев исполнял армянские мелодии. Это лишний раз напомнило, что русская музыка не обособленная и отдаленная от всего музыкального мира резервация но, прежде всего, органичная и красивейшая его часть.
(Звучит песня «Подъезжали мы под село», группа «Груня»)
Марина Тимашева: Театральных фестивалей в России много. Одни объединяют участников по территориальному признаку, другие - по возрасту зрителей и так далее. Уникальность фестиваля, о котором сейчас пойдет речь, - в том, что на него собираются театры народов, объединенных в одну этноязыковую группу – финно-угорскую. Недавно Павел Подкладов вернулся из Йошкар-Олы, где прошел шестой смотр.
Павел Подкладов: Пращуры этой общности народов, с раскатистым называнием финно-угры, жили в Восточной Европе и на Урале еще со времен неолита. Историки свидетельствуют, что земли финно-угорских народов простирались от Балтийского моря до западной Сибири. От лесостепей русской равнины до побережья Северного Ледовитого океана. Современные финно-угры расселились в Европе и, частично, на Урале. Вряд ли сейчас финн без переводчика поймет удмурта, а эстонец - венгра. Хотя что-то общее в этих языках есть. Между тем, сближает финно-угорские народы не только кровь и зов предков, но, прежде всего, корни их культур. В 1992 году был учрежден Фестиваль театров финно-угорских народов. С тех пор прошло уже 14 лет. Душевный огонь организаторов и участников фестиваля не только не угас, но год от года разгорается с новой силой. Недаром он теперь носит название «Майатул», что в переводе с марийского означает «Огонь, поддерживаемый в очаге». Нынешний фестиваль стал уже шестым по счету, и в четвертый раз его приняла Йошкар-Ола. В этом небольшом уютном городе с двухсоттысячным населением, сосуществует аж пять солидных театров. Кстати, главный из них - Марийский национальный драматический театр драмы имени Шкитана - по красоте своего здания вполне мог бы соревноваться с Александринкой. Добавлю к этому, что Йошкар-Ола, пожалуй, единственной город в мире, где громадный мост через реку Кокшага носит название «Театральный». На фестивале мне удалось встретиться с директором театра и, по совместительству, организатором Фестиваля театров финно-угорских народов Владимиром Актанаевым.
Владимир Актанаев: Мы испытываем определенное беспокойство. Потому что так складывается, что русский язык становится доминирующим. И в делопроизводстве, и в профессиональном языке бизнеса сейчас преобладает русский язык почти на сто процентов. Поэтому родной язык остается в семье, в специализированных школах, в садах, в вузах, и, естественно, в театрах. Круг не широкий. От того, насколько мы больше будем заявлять об этом, заинтересовывать молодежь, подчеркивать свою самобытность, от этого зависит активная продолжительность, если говорить очень сурово, жизни нашего языка.
Павел Подкладов: Я спросил Владимира Актанаева, можно ли за 14 лет жизни фестиваля судить о каких-то тенденциях в развитии театра финно-угорских народов, или это процесс непредсказуемый, стихийный?
Владимир Актанаев: Первый фестиваль был в Удмуртии, в Ижевске. Тогда это была еще инициатива сверху, в начале перестройки. Тогда это все еще рассматривалось в таком романтическом свете, когда был парад суверенитетов, каждый театр вез какие-то вещи, подчеркивающие свою самобытность, исключительность, что мы тоже народ, что мы тоже имеем право. Второй фестиваль был в Финляндии. Там происходило примерно то же самое, но уже более омраченное перестройкой. Знамя этого театрального фестивального движения перехватила республика Марий Эл, и именно в Йошкар-Оле, в 1997 году, прошел третий фестиваль. Это был массовый, большой фестиваль, на котором вскрывались наши проблемы. Если сначала была просто романтика, то потом начались вещи реальные. В 2002 году все коллективы повезли фольклорную тематику. Мы потом уже шутили по этому поводу. Во всех спектаклях были лесные жители в дремучем лесу, лошади, мифические существа. Спектакли можно было один к одному сравнивать, потому что у всех примерно похожая мифология. Корни одни. В 2004 году возникла идея. Мы уже показали, что мы имеем фольклор, мифологию, обрядовую культуру. Но театр это не филармонический коллектив, который воспроизводит обряды. Театр это, во-первых, драматургия, отражающая состояние народа, его мысли, чаяния, его муки. Поэтому мы объявили, что следующий фестиваль проведем под эгидой Шекспира. Естественно, не каждый коллектив готов поставить Шекспира. Не всегда есть люди, готовые поставить, не всегда есть актеры, готовые это сыграть. Поэтому мы решили несколько расширить рамки. Пусть это будет классика - не Шекспир, но классика. Поэтому условно мы назвали фестиваль «От Софокла до Вампилова». И мы сейчас можем отметить, что у нас есть и Горький, и Шукшин, и Шекспир. Наш Марийский национальный театр драмы имени Шкетана - главный национальный театр республики Марий Эл - остался верен дерзкой идее поставить Шекспира.
Павел Подкладов: На нынешнем фестивале тоже было всякое. Были и не совсем интересные, серые, безликие зрелища, но были и настоящие открытия. Порадовал спектакль Мордовского национального театра драмы по мотивам рассказов Василия Макаровича Шукшина, роскошная оказалась фольклорная часть фестиваля. В частности, команда из Эстонии под руководством суровой молодой женщины-режиссера Анни Тюрнпу. И если сыгранный в мрачном бору спектакль по пьесе Реймана «Кузнец-ворожей и незнакомые» шокировал, порой, громогласностью и обилием крови, то сдержанный, жесткий и очень эротичный «Леменкайнен» - игра на тему «Калевалы» - сыгранный тоже в лесу, но совсем не мрачном, поражал энергией и точностью актерской игры, великолепной музыкальной партитурой. Главным событием фестиваля стал спектакль хозяев, уже упоминавшегося Марийского национального театра драмы имени Шкетана, шекспировский «Сон в летнюю ночь» в постановке режиссера Олега Иркабаева. В этом Марийском Шекспире свились в единый клубок национальный юмор, великолепная актерская пластика, замешанная на народных танцах, мощь и достоинство настоящих мужчин, стать и вкрадчивая нежность марийских красавиц. Забавные перипетии шекспировской комедии разыгрывались в загадочном, то ли афинском, то ли марийском лесу, со свойственными языческой природе страстностью и целомудрием. Вот как раз об этом мы продолжили разговор с Владимиром Актанаевым.
Владимир Актанаев: Марийцы - язычники, живущие в лесах, живущие небольшими поселениями на берегах рек. Они, как правило, занимались рыболовством, бортничеством и охотой. И только потом начали что-то сеять, сажать. То есть это были, в первую очередь, охотники. Марийцы, по словам профессионалов, единственный в Европе народ, который сохранил до сегодняшнего дня язычество в его исконном состоянии. То есть это не какая-то модная штучка, а не потерянная и сохраненная необходимость. Многие марийцы до сих пор молятся в Священных рощах, поклоняются и приносят в жертву животных, молятся своим богам. Естественно, народ расколот пополам, потому что многие приняли православие. Допустим, моя мама православная, а папа - язычник. Я в такой семье вырос. Я знаю и то, и другое. Я сам присутствовал на этих молениях. Это действительно уникально. У марийского народа есть удивительные качества – немногословность, застенчивость, потому что не было таких больших скоплений народа. Все-таки, народ жил небольшими поселениями и потом в лесу никто громко не разговаривает, это вообще дурной тон. Заходя в лес, мариец всегда молчит, потому что он знает, что на него направлены сотни глаз и ушей, а если он будет кричать, то все разбегутся, и он попросту, как охотник, ничего не найдет в лесу. И, в связи с этим, есть какая-то деликатность. И юмор не грубый, а очень тонкий и деликатный.
Павел Подкладов: Вы взяли перевод Щепкиной-Куперник, перевели его на марийский, и потом с марийского снова на русский. Вообще, привнесение в Шекспира элементов национальной культуры, элементов язычества, вы считали, что это риск?
Владимир Актанаев: Да, конечно, это определенный риск. Но, в то же время, я понимал, что в этом может быть и определенная сила. Потому что Шекспира ставится много. Но поскольку мы - марийский театр, мы хотели поставить не просто классического Шекспира, как он есть. А, скажем, не приспособить, а приблизить его к нам. Мы и артистов, и художников настраивали на то, что Шекспир написал о людях, имея в виду и марийцев. То есть, о людях всей планеты. Поэтому мы имеем право что-то сказать и о себе. И в этом, как мне кажется, прелесть этого спектакля. Этим мы в своего зрителя вдохнем уважение к своей культуре и к своим корням.
Павел Подкладов: Не хотелось бы говорить банальные, заезженные слова, но не могу не сказать о том, что обстановка на фестивале была теплая, гостеприимная, радостная. Каждый вечер театральная молодежь устраивала заседания актерского клуба, где звучали песни, в том числе, и народные марийские. И вот одной из них, в исполнении замечательной актрисы, народной артистки республики Марий Эл Зинаиды Долговой, я хочу закончить этот сюжет.