Елена Фанайлова: Свобода в клубе "Маяк". О русском реализме мы будем сегодня говорить с искусствоведом, автором монографии об искусстве ХХ века Екатериной Деготь, с художником и писателем Юлией Кисиной, галеристом и художником Мэтью Бауном, художником Дмитрием Гутовым. В сущности, мы затеяли этот разговор из-за того, что Екатерина Деготь организует проект под названием «Мыслящий реализм» в рамках 2-й Московской бьеннале. Мне этот проект, признаться, кажется довольно удивительным. Я бы хотела для начала спросить всех присутствующих, реализм еще жив, как художественное направление? Мне всегда казалось, что ХХ век - это уже совсем другое искусство, и к реализму оно имеет очень смутное отношение.
Мэтью Баун: Реализм, конечно, жив. Из ста самых дорогих художников мира в последние годы двадцать пять - китайцы, которые учились в институтах в Китае, учились высокой реалистической технике, и картины в основном реалистические, и они среди самых желанных в мире. Реализм жив в Америке. Художник Джефф Уолл, который сейчас выставляется на бьеннале, жанрист в чистом виде. Андреас Гурски, очень дорогой фотограф из Германии, тоже реалист. В Англии самый дорогой художник Люсьен Фройд, реалист. То есть везде реализм процветает.
Дмитрий Гутов: Если рассматривать реализм прежде всего как русское искусство, связанное с передвижниками или с Александром Ивановым, то от этого реализма давным-давно не осталось ничего, даже никакого воспоминания в смысле практических его последствий для искусства. Но если говорить о том, жив он или нет, то все, что было когда-то создано, - это живо, работает, воздействует, имеет в себе такую же жизнь или больше жизни, чем то, что делается сегодня.
Юлия Кисина: Реализм - это историческое явление. Сейчас в том виде, в каком он был в XIX веке, он, конечно, не может существовать, но, например, Люсьен Фройд, о котором говорил сегодня Мэтью Баун, он бы в нашей художественной школе получил бы очень плохую оценку, хотя он такой настоящий реалист.
Елена Фанайлова: Юля, имеется в виду в советской художественной школе?
Юлия Кисина: В советской художественной школе его бы просто выгнали из института с третьего курса, его бы не приняли, скорее всего. И вообще, реализм - это очень странное понятие, очень растяжимое. Наверное, будет интересно поговорить, что такое реализм в современном искусстве.
Екатерина Деготь: У меня всегда вызывают большое подозрение художники, которые сейчас, сегодня говорят: я - реалист. Либо это что-то такое действительно страшное, я просто боюсь смотреть произведения, когда меня художник заранее предупреждает, что он реалист, либо, наоборот, можно открыть какую-нибудь абсолютную абстракцию. Малевич, по-моему, тоже кое-где утверждал, что он реалист. Очень разные вещи можно туда вкладывать, в это слово. Но когда я делала этот проект, я никаких реалистов не приглашала. Там у меня есть фотограф, концептуалистов довольно много. Меня поразило, что все они с огромным интересом отнеслись к русскому реализму, все они стали говорить... Меня совершенно это потрясло, что Илья Кабаков со мной часами разговаривал по телефону из Америки, как ему не интересен Энди Уорхолл, Джефф Кунс и прочие художники, и как ему страшно интересны Перов, Федотов и Александр Иванов. Но я думаю, что это как раз, возвращаясь к твоему вопросу, потому что тот реализм умер, и он настолько никому не нужен... То есть мы-то привыкли считать, что у нас все хотят идти в Третьяковскую галерею и смотреть реалистические картины, а современное искусство никто не любит. Мы все выросли с этим ощущением, что мы занимаемся каким-то элитарным делом, а основные массы народа ходят смотреть на картину "Аленушка". Может быть, массы какие-то туда и ходят, но в целом культурная ситуация очень изменилась, сейчас, я бы сказала наоборот, все хотят современное искусство, все хотят, чтобы мигало, прыгало и светилось и было в каких-то современных формах. А вот этот реализм, который был тогда, да еще с изображением каких-нибудь крестьян или чего-то в этом роде, или какого-нибудь революционно-освободительного движения, это настолько никому не нужно, что, вероятно, художники обрадовались, что они могут заняться чем-то, что уже приняло статус каких-то африканских масок, как это было для Пикассо.
Елена Фанайлова: Мне кажется, что Юлино выступление и Катино входят в некое противоречие с тем, что сказал Дима Гутов о том, что реализм эпохи передвижников и эпохи Александра Иванова - это нечто замшелое и не работающее в современном мире. Вы можете свою мысль развить?
Дмитрий Гутов: Я не совсем это сказал. Это не является никоим образом замшелым, а является закрытой зоной.
Елена Фанайлова: Почему?
Дмитрий Гутов: Потому что язык, который тогда был создан, абсолютно не понятен. При внешней простоте это один из самых загадочных языков. В чем, собственно, загадка этого искусства? Она в следующем. Есть некое жизнеподобие, и совершенно не понятно, что делает эти произведения шедеврами. Собственно, что такое публика, которая ходит это смотреть? Она не отличает искусство, которое рисуется на Арбате, от того, что выставлено в Третьяковской галерее, ну, значительное число этой публики. Я понимаю, что это абсолютно разные... вообще, принадлежат принципиально разным планам всего, что только может быть.
Юлия Кисина: Ну, еще фотография плюс к тому же добавилась.
Дмитрий Гутов: Да. Поэтому в чем загадочность? Загадочность именно в том, что в этом реализме, то, что мы сейчас называем словом "реализм", есть удивительное эстетическое содержание, абсолютно живое, но спрятанное уже настолько глубоко за вот этой привычной внешностью, что это требует просто реанимации, необыкновенных усилий, такого большого консилиума, чтобы выяснить, что же там живо.
Елена Фанайлова: Да что вы, Дмитрий? Мне кажется, что никакой Арбат не требует никакой реанимации, ни Глазунов, ни Шилов, в общем, тоже никакой.
Екатерина Деготь: Александр Иванов требует.
Дмитрий Гутов: Да. Естественно, когда в общественном сознании… и это еще идет с 30-х годов, со знаменитого текста Гринберга "Авангард и китч", то, что, похоже, идет по статье "китч", и нет никакой разницы между обложкой журнала, нарисованного художником этого журнала, где девушка в машину садится, и этюдами Александра Иванова к "Явлению Христа народу". Если я правильно понимаю задачу Кати Деготь, она состоит в том, чтобы провести такую грань, где это окажется по совершенно разные стороны, и вот тогда выяснится, что эстетическое содержание реализма, которое можно в Третьяковской галерее найти, совершенно фантастическое. Но это требует неимоверных усилий. Вы знаете, как иностранцы смотрят обычно экскурсии, идут по Третьяковской галерее? Они так смотрят: где там "Черный квадрат"? Да он вообще уже в другом здании! Ну хорошо, древнерусская иконопись - отлично. А все, что между этим, ну что-то, какие-то картинки, ну, типа фотографии из журналов.
Мэтью Баун: Я не уверен по поводу реанимации. Я не знаю, кто хочет общаться с человеком, с телом, которое проходило реанимацию на самом деле. Но Дима сказал что-то про Гринберга, его эссе "Авангард и китч". Для Гринберга в 30-е годы было два главных примера китча - это был русский реализм школы Репина и Голливуд. Но, оказывается, насколько я понимаю, он никогда картину Репина не видел, и он предсказал, конечно, гибель Голливуда, и все получилось наоборот: у нас победа Голливуда. И на самом деле говорить сегодня о реализме и не говорить о Голливуде практически невозможно, потому что все картины, фотографии, которые построены на каких-то принципах эмпирического реализма, они относятся так или иначе к голливудским фильмам.
Елена Фанайлова: Мне кажется, если мы говорим о Голливуде, то мы вынуждены говорить о мифологическом реализме. Это предметное подобие, это похожесть на мир людей, на мир предметов, это все равно помещение в какую-то сказку. Это же не реализм как таковой.
Мэтью Баун: Вот именно. В 20-е годы они уже поняли, что нельзя говорить о реализме без какого-то дополнительного прилагательного, эпитета, поэтому у вас был социалистический реализм, в литературе - магический реализм, потом был фотореализм и так далее.
Юлия Кисина: Мне как раз кажется очень симпатичным, что, например, картина "Явление Христа народу" вообще может называться реализмом. Ну, "реализм", понятно, происходит от "реальности". Реальность в этих работах мы видим только, может быть, в портретах, все остальное к реальности имеет очень небольшое отношение. Что симпатично в этом реализме, это его подобие кино, вот эта жанровость, которая существует сейчас только в рамках кинематографа, как раз в Голливуде, именно жанровость, китч. И, может быть, это даже и симпатично.
Елена Фанайлова: Я вспоминаю, кстати, огромное количество этюдов, которые Александр Иванов использовал для того, чтобы написать свою картину, просто какое-то невероятное там было количество фигур, именно жизнеподобных, именно он нарисовал этих людей, находя на улице где-то своих натурщиков, совсем как Караваджо, людей из каких-то очень сомнительных социальных слоев.
Давайте, все-таки Екатерину Деготь послушаем. Были у всех предположения о том, что вы, Катя, хотите представить этим своим проектом под названием "Мыслящий реализм". Что на самом деле?
Екатерина Деготь: Я, собственно, ничего не хочу особого представить. Дело в том, что сделать выставку в Третьяковской галерее, в ее основной экспозиции в Лаврушинском переулке, это настолько сложно, это такая сама по себе задача в организационном, в эстетическом плане, просто неподъемная, что здесь уже важно просто в принципе ее поставить и решить. В данном случае для меня еще важен такой аспект, что я помещаю там, в эту основную экспозицию, в один из ее маленьких залов, где-то между Левитаном и Поленовым, современные работы. Какие-то из них чуть похожи на русский реализм, какие-то совсем не похожи. Они так или иначе с ними соотносятся, но поставить вопрос, вот, что они здесь делают, чтобы эти вещи посмотрели друг на друга, это мне в известном смысле напоминает акции «Коллективных действий». Меня всегда очень интересовало, что они приходят в лес, допустим, а Монастырский вешает лозунг свой, где белыми буквами по красному написано что-то в том духе, что я, вот, никогда не был в этих местах, но как-то их все время вспоминаю. Потом они немножко веселятся и уходят домой. А я все время думаю о том, что будет после этого, что колхозник пройдет по полю и вдруг увидит этот лозунг, и что он вообще подумает. Вот этот момент бытования произведения искусства мне всегда был очень интересен. И в этом смысле мне интересно, что будет после вернисажа. Мы сначала все придем, посмотрим, мы повеселимся, поговорим, что вот здесь висит Дима Гутов, здесь висит Павел Пепперштейн, а здесь лежит книжка, где Юлия Кисина рассказывает о том, как мы с ней вызывали дух Репина. А что будет после того, как мы уйдем? И вот пойдут посетители Третьяковской галереи, которые, кстати, все еще есть… Очень интересен социальный состав, вот что это за люди, которые сегодня большими группами по-прежнему, как в советское время, идут в Третьяковскую галерею. Там, конечно, довольно много индивидуальных иностранцев, но еще в основном группы. Вот кто они такие, эти люди? Они мне интересны, эти люди, мне любопытно, что они подумают, когда увидят картину «Грачи прилетели», но в исполнении Дмитрия Гутова, а не в исполнении Алексея Саврасова?
Елена Фанайлова: Ну, к Гутову вопрос, конечно, что он за «Грачей» нарисовал таких, не похожих на Саврасова, реалистических?
Дмитрий Гутов: Во-первых, там можно узнать картину Саврасова, она очень похожая у меня получилась, но просто это такое галлюциногенное у меня явление грачей. Они очень похожи, но все выполнены в два цвета - на ярко-оранжевом фоне серый рисунок. Что меня вообще поражает в русском реализме XIX века? Там есть такие детали, которые, если их вытащить из этого повествования литературного, из многословности и так далее, окажутся не хуже любых минималистических, дзенских, совершенно отвлеченных произведений. Это есть и в «Грачах», это есть и в поэзии. Мне еще в школьные годы казалось, что если бы Некрасов остановился, написав строчки «Поздняя осень. Грачи улетели. Лес обнажился» – какой Басе, какая японская поэзия! Единственное, надо было здесь остановиться. Так вот, если русскую культуру рассматривать в микроскоп очень внимательно, мы увидим массу таких фантастических элементов. То есть все это стихотворение можно разбить, это будет потрясающий сборник, не уступающий самой известной японской поэзии. Вот так ее надо публиковать – трехстишиями, ну, максимум, пятистишиями. То же самое можно с живописью проделать.
Елена Фанайлова: Я поняла, ваша работа, связанная с «Грачами», конечно, к реализму не имеет никакого отношения, она имеет отношение к деконструкции, она имеет отношение к некому постпостмодернистскому разбору, мне так кажется. Может быть, там и есть какие-то реалистические детали, но…
Екатерина Деготь: Никто не обещал реализм. В нашей выставке никакого реализма нет. Этого никто, собственно, не обещал.
Дмитрий Гутов: Позвольте возразить. Суть сводится к тому, что я ни в коей мере не претендую, я знаю, что нужно для того, чтобы быть реалистом, и мне такие возможности ни исторически, ни с точки зрения моей энергии и таланта не были предоставлены судьбой, их невозможно никаким личным усилием компенсировать. Но подлинный интерес к этому – этого у меня уже нельзя забрать.
Елена Фанайлова: На самом деле меня интересует, почему вас это интересует? Потому что мне кажется, что мы столько лет жили в детстве в этом самом реализме, нам в школе его все время в голову вкладывали, и литературно, и художественно, и уж, простите это словосочетание, советский реализм - ну, не тошнило разве что ленивого в 90-е годы, нет?
Екатерина Деготь: Может быть, я росла просто в каких-то совершенно других социально-исторических условиях, но у меня так в голове не задержалось, что мне кто-то навязывал какой-то реализм. Я помню, что вокруг меня был бесконечный какой-то импрессионизм, Сезанн, я все ходила в Пушкинский музей, изучала вот это все французское искусство. И в школе, и потом в особенности в университете мне всегда говорили, что русское искусство – это все ерунда, что оно вторично по отношению к западному, что, там, Древняя Греция, особенно французское искусство, импрессионизм, а русское – только какие-то идиоты этим занимаются. Я специализировалась именно на русском искусстве отчасти по этим соображениям, что мне жалко даже его было. Оно мне было очень интересно. Но приличные люди этим заниматься не хотели. Это было дико не престижно. И вообще, какой реализм? Слово это было даже неприлично.
Мэтью Баун: Советское искусство все ближе-ближе приближалось к идеализму на самом деле, к какой-то научной фантастике, это все более четче выражалось уже к 80-м годам, как будто там реализма нет, сплошные какие-то космические фантазии у молодых художников. Но, мне кажется, самая большая задача для Кати, для человека, который создает выставку «Мыслящий реализм», это как будто исключить художника. Поэтому они все и попадают. Кто не попадает в эту выставку? Кулик - мыслящий реалист, Дубосарский и Виноградов - мыслящие реалисты…
Екатерина Деготь: Нет, нет.
Мэтью Баун: Кабаков - мыслящий реалист…
Екатерина Деготь: Кабаков будет.
Мэтью Баун: Булатов – мыслящий реалист. Все - мыслящие реалисты, все буквально. Просто я не знаю, как вообще устроить такую выставку. Но я ходил недавно на выставку здесь - ВАЛИ ЭКСПОРТ. Как будто кон цептуалисты, концептуальные художники, но на самом деле смотришь работу ВАЛИ ЭКСПОРТ… А что важно? Важно, ты видишь, как ее тело как-то прижимается к стене, вот этот момент эмпирический, он какой-то основной в этом концептуализме на самом деле. Я могу даже добавить, что она убрала фильм из показов в ГЦСИ из-за того, что там было показана ее вагина. Она из-за этого реалистического момента сняла фильм. То есть даже для концептуалиста реалистический момент остается главным.
Елена Фанайлова: И буквально цензурирующим, мы бы сказали, моментом цензуры становится это все.
Дмитрий Гутов: В продолжение темы реализма, навязшего в зубах. Во-первых, об этом можно говорить только в очень прошедшем времени. После того, как он якобы навязчивый… Действительно, я согласен с Екатериной: близко не было. Прошло, по меньшей мере, 20 лет с того времени, как журнал «Огонек» вместо любимых картин из Третьяковской галереи стал печатать совершенно другие вещи в один день, мы все это помним, и с тех пор я не видел этих репродукций нигде. Подойдите к любому киоску на улице, где лежит 500 журналов, и найдите там одну картинку, одну единственную. А я могу вам сказать и про 70-е годы, там не только были импрессионисты. А журнал «Америка»?! Мы все росли, начиная с 10-ти уж летнего или 12-летнего возраста на репродукциях с Энди Уорхолла, Джаспера Джонса.
Елена Фанайлова: Слушайте, какие вы удивительно все-таки продвинутые и интеллигентные дети были. В моей юности, которая немногим отличается от вашей, уверяю вас, это был сплошной журнал «Огонек», эти вот перекидные календари в детстве с реалистической классикой мировой, специально это подбиралось – мировая реалистическая классика. Ну, и уже в старших классах средней школы и на первых курсах института, конечно же, был журнал «Корея», при помощи которого мы с товарищами развлекались и вот этот весь мифологический реализм изучали, собственно, финальную стадию социалистического реализма.
Дмитрий Гутов: Я хорошо помню это всеобщее увлечение журналом «Корея сегодня», то есть не только наши концептуалисты и соцартисты, это было действительно всеобщее увлечение. Сейчас, когда о концептуалистах говорят, что они были каким-то совершенно эксклюзивным, сингулярным явлением, это абсолютно неверно, это было выражение общенародного интереса к так называемым тоталитарным формам. Так вот, принципиальная разница состоит в том, что журнал «Корея сегодня» и вся подобная стилистика к реализму не имеет вообще никакого отношения. Мы живем в мире, где происходит тотальная путаница слов, понятий, смыслов. Ничего общего нет между монументальными скульптурами в Пхеньяне и живописью Перова или Александра Иванова. Нет никаких точек пересечения. И, собственно, почему мне нравится этот проект, что он должен это развести так, чтобы это просто все поняли.
Елена Фанайлова: Слушайте, ну, есть точки пересечения – жизнеподобие, это простая вещь.
Екатерина Деготь: Действительно, нам осталось, ну, вот от советских времен… Но если советские времена понимать расширительно, то речь идет о временах холодной войны, когда были противопоставлены похожее искусство, как тоталитарное, и максимально непохожее, как выражающее некую свободу. То есть я лично с этим выросла в художественной школе. Хотя меня учили рисовать, там, натюрморт похожий, но я в душе-то всегда знала, что это на меня давит тоталитарная страна, а на самом деле истинный художник должен рисовать что-то такое, ну, совсем как Пикассо. Для меня тогда в голове это был верх авангардизма, чтобы… какой-то кувшин, который весь перекорежило, вот это тогда будет настоящее искусство. И я думала: а меня нарочно учат какому-то плохому, неправильному искусству. Но это просто в принципе неверная постановка вопроса, не там проходит водораздел, не в этом дело. В результате выросли какие-то тучи людей, которые считают, что они не любят реализм, он им не интересен, при этом они только и делают, что смотрят кино, фотографии, картинки в журналах, которые все жизнеподобны. Очень много есть жизнеподобного искусства, начиная от Древней Греции, в XVII веке, даже в Ренессансе, где угодно. Все эти искусства абсолютно разные, совершенно разные ставили перед собой задачи, и никак мы не можем их сваливать в одну кучу, я боюсь. Вообще, не важно. Главное, конечно, понимать, что как выглядят произведения искусства вообще не очень важно, это не самое важное, важно, какой здесь реализуется проект. Это мы сейчас ведь уже знаем, что у современного художника может быть проект, а он может реализовать даже один и тот же проект, например, в виде фотографии какой-то натуралистической и в виде текста, рядом висящего, а проект один и тот же. Точно так же мы можем сказать и по поводу старого искусства. То есть вот это деление – одно похожее, другое непохожее – это действительно из какой-то советской художественной школы.
Мэтью Баун: Произведения Перова – это произведения искусства, а то, что говорили про Перова в какой-то советской школе когда-то, к искусству никакого отношения не имеет.
Елена Фанайлова: Я бы хотела сейчас Юлию Кисину послушать, в частности, по поводу советского художественного образования, которое вроде бы все время говорило нам о реализме… Оно действительно нас научило реализму или отвращению к нему, или, наоборот, дало нам какую-то оптику, которая заставляет нас искать реальность за этими мифологическими жизнеподобными образами?
Юлия Кисина: В советской художественной школе была навязана какая-то очень определенная визуальная риторика, которая шла частично от русских реалистов, частично от импрессионистов. Но если кто-то пытался сделать что-нибудь нереалистическое, ну, например, кто-нибудь в этой художественной школе заикался о Пикассо, о котором говорила Катя, нам просто отрубали руки. С другой стороны, мы должны были заниматься всякими штудиями, копиями и так далее. Для нас, например, итальянский Ренессанс… тот же Микеланджело был русским художником, в какой-то момент мы узнали, что это итальянский Ренессанс. Но вообще-то мы абсолютно были убеждены, что это наш русский художник. Мы настолько к этому привыкли, что когда я в какой-то момент оказалась на Западе и первый раз увидела западное искусство, мне показалось, что в этот момент у меня произошла культурная дефлорация.
Елена Фанайлова: Давайте поговорим уже серьезно о том, где же на самом деле проходит водораздел. Ведь, действительно, жизнеподобия крайне много. Реализмом можно называть все, что угодно, мы сами перечислили – магический реализм, социалистический реализм, критический реализм. Мы хотим правды от искусства или мы хотим «нас возвышающего обмана» и тогда нам никакой реализм вообще-то и не нужен, или зачем-то нам все-таки нужен реализм в картинах, мы должны что-то узнавать? Что?
Екатерина Деготь: Реализм – это единственное направление, которое, помимо того, что оно является стилем историческим, еще и философская проблема. Мы не можем этого сказать ни про барокко, ни про Ренессанс, ни, там, про стиль модерн, ни про что другое. Вот Малевич хотел, чтобы супрематизм тоже вышел на эту стезю. Для него в этом смысле реализм был образцом, потому что реализм, если мы посмотрим в словаре или в интернет залезем, то мы найдем огромное количество философских текстов, которые начиная, как минимум, со средневековой теологии, рассматривали эту проблему, проблему реальности в принципе. Поэтому мы бесконечно здесь наталкиваемся на вот этот вопрос: есть ли правда в искусстве? Вопрос в том, как ее понимать. Если понимать, как некое изображение достаточно точное, скажем, внешности человека… Все очень как-то любят критиковать советское искусство за то, что там портрет Сталина нарисован неправдиво, потому что на самом деле Сталин был маленького роста, некрасивый, рябой мужчина, а на портрете Исаака Израильевича Бродского нарисован таким грузинским красавцем. И вот такие разоблачения. Особенно в эпоху перестройки много писали, что это не настоящее искусство, потому что это не реализм. Это, конечно, смешной разговор, потому что такие задачи на заре, может быть, искусства Древней Греции ставились, чтобы так нарисовать кисть винограда, чтобы птицы слетелись и начали ее клевать. Но потом философское напряжение такого изображения как-то несколько ослабло, и в ХХ веке такой задачи перед собой уже художник не ставит. Понятие истины, конечно, выходит за рамки того, насколько что-то внешне подобно. Опять-таки не описывается все в категориях – правда или неправда. Искусство вообще находится в какой-то другой плоскости, где эти вещи не так примитивно решаются.
Мэтью Баун: Технические приемы реалистические у всех, это общее достояние, общий язык. Но когда мы смотрим назад, скажем, на Ренессанс, мы приходим к выводу, что Микеланджело – не реалист, а Караваджо – реалист. Мы смотрим на голландское искусство, мы приходим к выводу, что на самом деле Рембрандт – реалист. Где-то присутствует в нашем простом понимании о реализме вот этот момент, о котором вы говорили, – правда о жизни. Это было очень важно, конечно, во всех этих спорах вокруг советского реализма. Можно спорить, насколько достигли художники советские этой правды, что она могла бы быть в ХХ веке, но, в конце концов, мы все возвращаемся опять и опять к такому простому понятия о реализме.
Елена Фанайлова: Я бы только хотела добавить, что Рембрандт, помимо того, что он был реалистом, был еще еврейским религиозным метафизиком, а Микеланджело, наверное, был человеком, исполнявшим заказы католической церкви на сюжеты, связанные с определенной идеологией. Если изображение само по себе не работает, что работает, каким образом через это изображение какой-то другой реализм проступает?
Екатерина Деготь: То, что он был еврейский религиозным метафизиком, – это непосредственно связано, потому что Спиноза, разумеется, вписывается в эту линию. А что это за линия? Дело в том, что искусство и жизнь, литература и жизнь, философия и жизнь – это традиционно противопоставлено. Искусство – это в принципе то, что искусственно, это то, что не реально. Между искусством и реальностью всегда есть некая пропасть, которую художник должен перепрыгнуть или не должен, если он не хочет. И вот те художники, которые хотели ее перепрыгнуть, то есть трансцендировать искусство (ты хотела, чтобы я серьезно говорила - вот, трансцендировать искусство), выйти за его предел, в известном смысле критиковать его… Поэтому высшие образцы реализма, если мы уж так трансисторично употребляем это слово, они связаны как раз с очень серьезной критикой искусства. Почему нас Рембрандт сегодня волнует, а, допустим, художник Ван-Дейк в меньшей степени? Потому что у Рембрандта есть эта критика искусства, она есть у Хальса, она есть у других фигур. В ХХ веке эта критика искусства перестала проявляться в формах реализма, потому что реализм ушел в кино и фотографию, и сейчас критика искусства выглядит совершенно по-другому.
Дмитрий Гутов: Если рассматривать реализм, как технический прием, то мы не продвинемся никуда в понимании ничего и прежде всего в понимании самого понятия «реализм». Технический прием, технический навык к реализму в искусстве не имеет почему никакого отношения? Один и тот же технический прием может быть искусством, может не быть искусством. Обложка журнала или иллюстрация в журнале, технически мастерски выполненные, вообще не идут по статье «искусство» до тех пор, пока какой-то совсем другой художник их не вырежет и клеем не приклеит на какой-нибудь листочек и не засунет обратно. В этом состоит весь парадокс, что надо вообще откинуть представление о неком техническом характере реализма и относиться к нему действительно, как к истине или правде в искусстве. И такие концепции были достаточно тщательно разработаны. Единственная проблема в том, что они были в свое время плохо известны, а потом сразу забыты. В 30-е годы, в советские, это очень подробно, глубоко и в блестящих текстах разрабатывалось. В это время реализмом называлась древнерусская иконопись, живопись Грюневальда, искусство Бенина, наскальные росписи и так далее, и так далее. То все шло, как реализм, как выражение истинного искусства. В то же время абсолютно жизнеподобное, выписанное изображение, но фальшивое по сути, например, коронованные особы, показанные необыкновенно возвышенно, но все это фальшь сплошная, как в советское время нам объяснялось, и абсолютно верно причем, вот это уже к реализму не имеет никакого отношения. Точно также к реализму, естественно, Голливуд не имеет никакого отношения в принципе, как бы там хорошо латы у гладиаторов не были проработаны. Потому что все на самом деле было совершенно по-другому.
Елена Фанайлова: А как же было на самом деле?
Дмитрий Гутов: Как было? Огромное количество памятников, которые могут не считаться реалистическими, от той эпохи сохранившихся, от разных эпох, нам говорят, как это было. Когда вы смотрите на Спаса Звенигородского чина Андрея Рублева, написанного в начале Х VI века – вот как это было, как выглядел человек, как относились к человеческому лицу, какое у человека было выражение лица, как он смотрел на себя. Вот как это было. Это и есть реализм. Когда мы видим в советском искусстве Брежнева, читающего какой-то доклад на картине Налбандяна, вот это к реализму не имеет отношения. Но если возвращаться к проекту Екатерины Деготь, то там самое интересное – это, действительно, что мы имеем дело с феноменом настолько затоптанным, выкинутым за границу уже… он не на маргиналиях находится, он уже вообще за границами всего. Сегодня сделать эту операцию - это все равно что ввести в свое время было банку супа "Кэмпбелл" в искусство. То есть, по сути, Катя, если я правильно понял, проделывает эту операцию, она берет то, что не считается искусством, то, что выкинуто из культурного обихода, и могучим волевым усилием возвращает в культурное пространство.
Юлия Кисина: Чем мне нравится этот проект, тем, что этот проект - настоящий подвиг. Можно было предложить проект в советское время сделать в Мавзолее. Так же как Дмитрий Гутов еще раз пишет картину «Грачи прилетели», все равно что предложить художникам реалистам сделать несколько мумий Ленина и выставить каждому свою вариацию. Или все равно что сейчас предложить сделать выставку в храме Христа Спасителя. Примерно то же самое сопротивление. Сама выставка, как концептуальный жест, является для меня очень важным произведением искусства, очень характерным, героическим, культурным поведением.
Елена Фанайлова: Юля, у меня к тебе вопрос. Вы вызываете с Екатериной вместе духи великих классиков реалистического искусства, русских Репина…
Юлия Кисина: Не только реалистических. Собственно, Репин до сих пор был единственным реалистом. Мой проект «Диалоги с классиками» заключается в том, что я вызываю духи просто важных художников прошлого, которые были важны в разных художественных топосах. Например, я вызывала дух Дюшана, духи художников «Люксуса». Для выставки «Мыслящий реализм» мы решили, что просто нужно поговорить с Репиным, потому что тут у нас совершенно прямая связь и тут уже не будет никакой лжи, поскольку Репин нам будет отвечать сам на вопросы. К тому же я думала о такой преемственности поколений и ставила такой вопрос: а кто же мы такие, современные художники, по отношению к какому-то историческому процессу и так далее? Мы вызвали дух Репина. Это был круг художников московских. Мы с ним поговорили. Он нам очень многие вещи открыл.
Елена Фанайлова: У реализма есть будущее в России?
Юлия Кисина: О да! Он сказал, что да. Вообще-то для меня Репин, которого мы сейчас встретили, по мне он все-таки немножко консерватор, хотя он сказал, что он считает себя концептуальным художником.
Мэтью Баун: Мысль, конечно, очень теоретическая и концептуальная, и мы находимся здесь, на этой бьеннале, где мы ходим на всяческие выставки, тоже как-то созданные через какие-то теоретические моменты, и мы общаемся. Играет большую роль мода в выборе этих картин на этих выставках. На самом деле я думаю: а что меня, в конце концов, трогает в искусстве? Мне очень понравилось, когда Дима как будто сказал, что картина Саврасова его трогает. В конце концов, без этого искусство никому не нужно. А когда я думаю о тех картинах, которые меня трогают, например, съездил бы в Неаполь посмотреть картину Караваджо «Бичевание». Сказать про эту картину, что она меня трогает, мало, я стоял перед ней час, может быть. И когда я думаю о тех вещах, которые меня трогают, всегда есть какой-то момент реалистический, не только в смысле технического приема, но в смысле правды жизни.
Елена Фанайлова: Я вспоминаю, что последний раз меня ужасно растрогал Гентский алтарь. То есть просто сказать, что я там минут десять плакала – это вообще ничего не сказать. Я не знаю, из-за реализма или из-за того, что… Нет, конечно, из-за определенного реализма тоже, потому что вот эта фигура Адама и она же фигура Бога-отца, это довольно реалистическое произведение. Но, правда, там есть что-то еще, там есть какая-то тайна невероятная.
Дмитрий Гутов: Я хотел вернуться к проекту Юлии Кисиной с Репиным, который не может быть ответчиком за реализм, хотя в общественном сознании он таковым утвердился. В свое время он как раз разлагал русскую художественную школу, это был такой вибрирующий мазок, направленный против академизма, академической школы, которая вся строилась на работе с формой. Известно, что молодой Врубель, постояв как-то за спиной Репина, сказал: Илья Ефимович, да вы рисовать не умеете. Собственно, Врубель, создавший совсем другое искусство, хотел вернуться к настоящему реализму, подлинному реализму академии, когда была важна не эта рябь на поверхности, дрожащая, а форма, и не просто четкий рисунок, а рисунок, понимающий трехмерность предметов, находящихся перед нашими глазами. Мы живем в эпоху, когда авангардизм Репина, разлагающего форму, не совсем понятен и так далее. Просто для того, чтобы понимать то, о чем вначале Юля Кисина говорила, что то, что идет по статье «реализм», это просто «двойка» и «тройка с минусом» очень недоброжелательного преподавателя, надо просто понимать, что такое элементарный академический рисунок.
Юлия Кисина: На самом деле это, конечно, очень интересно - исследование формы, то, чем занимался так называемый «реализм». Но сейчас заниматься этим дальше почти бессмысленно, потому что это уже невероятно хорошо сделано технически. Есть целый ряд компьютерных программ 3 D , которые, собственно, исследуют форму, и есть программа Photoshop , которая исследует поверхность. То есть на самом деле все оптические достижения искусства… венец их – компьютерная графика. И дальше заниматься исследованием формы на поверхности - как будто тупик.
Екатерина Деготь: А я вот хочу сказать, что я совершенно со всем этим не согласна. Дело в том, что я против трансисторического употребления термина «реализм». То есть когда у нас и Древняя Греция – реализм, и Древний Египет у нас уже реализм. Все-таки это, мне кажется, неправильно. Реализм – это есть действительно проект XIX века. В чем смысл этого проекта? Вовсе не в каком-то похожем изображении, потому что, конечно, если мы возьмем Ван Эйка или Вермера, то они изображали гораздо более похоже, нежели какой бы то ни было художник XIX века мог бы. Речь шла все же о неком анализе социальной реальности. И какой именно реальности? Городской, меняющейся реальности современности. Реализм – это ранняя стадия модернизма. Я сейчас говорю как раз даже… это может прозвучать для наших людей каким-то скандалом, потому что мы привыкли противопоставлять реализм и модернизм, но на самом деле в контексте французского искусство это никого бы не удивило, потому что первый реалист Густав Курбе вообще воевал во время Парижской коммуны, и Бодлер в это же время писал что-то. Это художник современной жизни. То есть реалист – это художник, который впервые с социальным интересом взглянул на то, что происходит вокруг него, сумел проанализировать практически марксистским образом эти процессы, найти для этого форму. И здесь русские реалисты и передвижники, кстати, ничуть не хуже своих французских или иных коллег, потому что у них социальные интуиции были, которые действуют до сих пор. Если прийти посмотреть на Перова и на картину, там, «Чаепитие в Мытищах» или «Тройка», или «Проводы покойника», она до сих пор трогает, причем именно в социальном смысле, и особенно потому, что такого искусства больше нет. В известном смысле я должна сказать, что модернизм, который продолжался потом и в ХХ веке в особенности, и даже по сей день вроде бы он есть, он в каком-то смысле отказался от этих своих корней. Мы можем даже сказать, что здесь произошло некое предательство своих корней. То есть модернизм предал реализм XIX века тем, что отказался от этого социального анализа. Мы это не найдем сейчас. Даже если художник такие задачи перед собой ставит, как правило, ему не удается достичь такой силы социального анализа или вообще он другие цели ставит перед собой. А вот такого интереса к окружающей действительности, к человеку, критического интереса мы не найдем. Вот это то, чем для меня интересно искусство XIX века, и в особенности русское.
Елена Фанайлова: На самом деле давайте вспомним, что передвижники, когда появились, они же вызвали страшный скандал, это же был дикий скандал. И именно благодаря этому социальному вектору.
Екатерина Деготь: Степень этого скандала не стоит преувеличивать. Дело в том, что картина Репина «Бурлаки на Волге» была сразу же куплена Великим князем Владимиром Александровичем, и картины Перова «Утопленница» и «Тройка» тоже были куплены в частные руки. И это не должно нам говорить о том, как эти люди были лицемерны - и художники, и Великий князь, это должно говорить о том, насколько в сознании общества вот этот интерес к униженным и оскорбленным считался нормальным, насколько считалось нормальным у себя в гостиной повесить такую картину, которая каждый день тебе за обедом напоминает, что есть еще люди, которым нечего есть. Мне довольно трудно себе представить, чтобы современный коллекционер, скажем, в России поступал также.
Дмитрий Гутов: Дело в том, что в искусстве сейчас есть такие вещи, более сильные или менее сильные, не берусь судить. Но если вы посмотрите фотографии Бориса Михайлова или видео Ольги Чернышовой – они все являются прямым продолжением вот этого проекта, который в живописи Перова, например. Другое дело, что мы живем в том фантастическом мире, когда я не представляю, чтобы частный коллекционер мог приобрести гениальную фотографию Бориса Михайлова, которая, безусловно, является шедевром и останется в истории искусства, а он приобретает за гораздо большие деньги не буду говорить что. Или, не думаю, чтобы фильмы Ольги Чернышовой расходились слишком большими…
Екатерина Деготь: Во всяком случае, не в частные руки.
Дмитрий Гутов: Не в частные руки. Но плюс мы практически не имеем институций, которые бы интересовались этим. Ну, мы же не имеем вообще никаких институций, окромя частных, которые формируются, как личные собрания не слишком пугающих вещей. И это как раз говорит о том, что у этого искусства, параллель с которым сегодня проводится, есть совершенно фантастический потенциал.
Юлия Кисина: Я хочу сказать о тех, кто мог бы стать коллекционерами. Для них та самая поверхность, которая была у реализма, критического реализма XIX века или у нынешнего реализма Бориса Михайлова, конечно, разная поверхность в том смысле, что фотография – это одно, а живопись и мастерство ее – это то, что как раз поражает покупателя, коллекционера, так называемого ценителя. В конце концов, если великий князь вешает у себя картину Перова, он может восхищаться его мастерством одновременно. С современным искусством несколько сложнее, потому что вот эти умения технические не настолько очевидны. Поэтому, может быть, в современном искусстве есть такие трения, к сожалению.
Дмитрий Гутов: Неубедительная совершенно точка зрения в ее логической части, и состоит она в том, что эти люди приобретают вещи за астрономические деньги, в которых убедительности технической ничуть не больше, а даже на самом деле гораздо меньше. Если бы они против этого искали какие-то кунштюки, где человек действительно беличьей кисточкой №1 три года чего-то вырисовывал, они же покупают вещи еще быстрее, хуже.
Екатерина Деготь: Я вот сейчас подумала, когда возник пример Бориса Михайлова, которого я очень ценю, эту его серию изъязвленных тел бомжей, которых он фотографировал, что есть разница все-таки действительно между фотографией и живописью, хотя она, может быть, не совсем в том, о чем мы говорили, там, живопись дороже стоит или в ней усилия. Живопись больше делается. В этом смысле Михайлов… я знаю, что он с этими своими бомжами общался и разговаривал, но каждая фотография – это какое-то мгновение. А Репин писал своих бурлаков действительно очень долго, он реально общался с каждым лицом на этой картине «Бурлаки на Волге», и он жил какое-то время в известном смысле вместе с ними. И вот интересно, что художник XIX века мог это выдержать, такую длительность реализма, может быть, не каждый современный художник выдержит.
Елена Фанайлова: Мне кажется, работа художников темперамента Михайлова сравнима…
Екатерина Деготь: Михайлов – да.
Елена Фанайлова: И ряд, например, документалистов, которые работают в этой зоне, они выдерживают ровно то, что выдерживали реалисты XIX века.
Дмитрий Гутов: Для меня здесь самое интересное, что еще совсем недавно представить такой разговор, который мы сейчас ведем, в принципе было невозможно, то, что мы спокойно совершенно говорим о реализме, вводим в актуальный спор проблемы, связанные с Крамским, с Перовым, с Ивановым. Это удивительно, это говорит о том, что мы переживаем совершенно новый этап нашего развития. Но для того, чтобы это все стало еще более сложным и менее примитивным, требуются настоящие усилия. XIX век возник, ну, кроме гигантских социальных движений, которые там были, усилием нескольких людей. Для того, чтобы мы могли пользоваться этими словами, нужен был Белинский, нужен был Стасов, нужна была очень незаурядная критическая интеллектуальная работа, ее необходимо начать.
Юлия Кисина: Когда мы говорим об историческом реализме, понятие «реализм», конечно, постоянно хочется сопоставить с современным искусством, и, может быть, не только с российским. Тут, конечно, очень много связано с документальной фотографией или вообще с документализмом. Есть, например, австрийский режиссер Зайдель, фильмы которого очень похожи на фотографии Бориса Михайлова, то есть это явление не сугубо российское. С другой стороны, есть реализм, в котором фигура – это художественный прием, когда художник исчезает, когда автор исчезает. Например, есть такой швейцарский фотограф Штройли, который просто ходит по городам и щелкает камерой почти все, что он видит. Для меня это самый радикальный пример реализма, потому что такие фотографии может сделать в принципе почти любая домохозяйка. Но это уже очень радикально. Он выставляет эти фотографии в музее, и тогда действительно возникает вопрос: а что же такое реализм, а что же такое художник, что же такое художественная воля? Возникает очень много интересных вопросов, связанных с нашим восприятием и реальностью.