Передача третья
Воздух - стихия смеха. В смехе есть нечто зыбкое, эфемерное, необходимое, естественное и незаметное. Шутка, как ветер, подхватывает и несет тебя по разговору. Как у полета во сне, у этого движения нет цели - одно наслаждение.
Все мы раньше очень много шутили, более того, мы шутили всегда. Это напоминало американский сериал, где смех прерывает действие раз в пять-десять секунд. Такая манера общения может показаться механической, но только не тогда, когда ты сам участник разговора, состоящего из передразниваний, каламбуров и вывернутых цитат.
Одно время мы называли эту алогичную скороговорку "поливом", думая, что ее изобрело наше поколение. Но потом я обнаружил точно такой диалог в первой главе "Улисса" и понял, что "полив" был всегда. Это - своего рода литературная школа, буриме, словесная протоплазма, в которой вывариваются сгустки художественного языка.
Как все знают, смех не подается фальсификации. Проще выжать слезу, чем улыбку. Это, как с лошадью, которую можно привести к водопою, но нельзя заставить пить.
В смехе прямота и очевидность физиологической истины сочетается с тайной происхождения. Ведь мы к юмору имеем отношение косвенное. Он разлит в самой атмосфере удачной беседы, когда шутка перелетает от одного собеседника к другому, как эхо через речку.
Юмор - коллективное действо, но даже в хоре есть солисты. Лучший из них - художник Бахчанян. -Единственным определением жанра, в котором работает многообразный Вагрич, служит его экзотическая фамилия, и художником я называю его скорее в том смысле, в каком говорят "артист" про карманника-.
За двадцать лет дружбы я пригляделся к ремеслу Бахчаняна. Его мастерская - приятельское застолье, в котором он, собственно, и не участвует - разве что как тигр в засаде. -Вагрич как раз и значит тигр по-староармянски-.
Бахчанян напряженно вслушивается в разговор, в котором распускаются еще неопознанные соцветия юмора. Их-то Вагрич и вылавливает из беседы. Чуть коверкая живую, еще трепещущую реплику, он дает ей легкого пинка и вновь пускает в разговор в преображенном или обезображенном виде.
К сожалению, застольный юмор, слишком укоренен в породившей его ситуации, и потому с трудом ложится на бумагу. Обычно на ней остаются только ставшие всенародными бахчаняновские каламбуры, вроде эпохального "Мы рождены, чтоб Кафку сделать былью".
Сергей очень любил Бахчаняна. Однажды он нарисовал его - висящим в проволочной петле. Это была иллюстрация к юмористической рубрике в "Новом американце", которой тот же Довлатов придумал и название - "Бахчанян на проводе". Вагричу это не понравилось. Он любил быть хозяином, а не жертвой положения и название пришлось сменить, но остался составленный из запятых человечек с длинным, как у самого Сергея, армянским носом.
В отличие от Бахчаняна Сергей не был ни шутником, ни блестящим импровизатором, ни даже особо находчивым собеседником. Как многие другие, он обходился "остроумием на лестнице". Встретив Бродского после многолетней разлуки, Довлатов обратился к нему на ты.
"Мы, - заметил тот, - кажется были на вы".
"С вами, Иосиф, - хоть на "их", - выкрутился Сергей, - но только день спустя, пересказывая всем эту историю.
Сергей, кстати, всегда охотно рассказывал о неловких положениях, в которые ему приходилось попадать. Обезоруживая других, он смеялся над собой, но не слишком любил, когда это делали другие.
Мы с Вайлем написали на Довлатова довольно похабную пародию под названием "Юбилейный пальчик". Действие, помнится, происходило в эстонском баре "Ухну". Пародию мы выдали за самиздатскую и Сергей возмущался "надругательством" до тех пор, пока не узнал в нас авторов, после чего произнес свою любимую фразу: "Обидеть Довлатова легко, понять трудно".
Как ни странно, в отношении него этот незатейливый трюизм - святая правда: его действительно труднее понять, чем большинство известных мне писателей.
Смешное Сергей не выдумывал, а находил. Он обладал удивительным слухом и различал юмор отнюдь не там, где его принято искать.
Сергей, например, уверял, что Достоевский - самый смешной автор в нашей литературе, и уговаривал всех написать об этом диссертацию.
Его интересовали те находки, что как трюфели, избегали поверхности. Этой азартной ‡охотой Довлатов заражал других. Мы часами обменивались цитатами из классиков, которыми гордились, как своими.
Довлатов, скажем, приводил монолог капитана Лебядкина: "Попробуй я завещать мою кожу на барабан, примерно в Акмолинский пехотный полк, с тем, чтобы каждый день выбивать на нем перед полком русский национальный гимн, сочтут за либерализм, запретят мою кожу. . . "
Я делился находкой из "Ревизора": "Мне кажется, - спрашивает Хлестаков у попечителя богоугодных заведений, - как будто бы вчера вы были немножко ниже ростом, не правда ли?" На что Земляника покорно отвечает: "Вполне возможно".
Вайль любил вспоминать Павла Петровича Петуха, который приговаривает, потчуя Чичикова жареным теленком, "Два года воспитывал на молоке, ухаживал, как за сыном!"
Однажды мы так долго сидели в нашем любимом кафе "Борджиа", что перепробовали все меню. Даже официантка не выдержала и спросила: "О чем можно говорить четыре часа?" Мы ей сказали правду: "О Гоголе".
В свои "Записные книжки" Сергей заносил не то, что ему говорили, а то, что он слышал. Я, например, не помню, чтобы рассказывал Довлатову хоть одну из баек, в которых упоминается моя фамилия.
Дело не в искажении истины - все они, увы, достаточно близки к правде, мне просто трудно понять принципы отбора. Думаю, что Сергей лучше знал, из чего делается литература.
Как-то зимой Довлатов собирался за границу и расспрашивал, где ему получить нужные бумаги. Я нудно объяснял. Раздраженный перспективой Сергей с претензией говорит:
- Ну и как же я найду в толпе просителей чиновника?
- В американской конторе, где нет гардеробов, он один будет без пальто, - сказал я и удостоился довлатовского одобрения.
Другой раз это случилось летом. Закуривая /тогда мы еще оба курили/, я пожаловался, что в жару карманов мало - спички некуда деть, а зимой карамнов так много, что спичек и не найдешь.
Я сам не знаю, что Довлатов нашел в этих незатейливых репликах, но Сергей умел пускать в дело то, что другие считали шлаком. Он сторожил слово, которое себя не слышит. Его интересовало не то, что люди говорят, а то, о чем они проговариваются.
Бергсон, чуть ли не единственный философ, сказавший что-то дельное о юморе, писал, что смешным нам кажется человек, который ведет себя, как машина. У Довлатова это - говорящая машина. Он подслушивал своих героев в те минуты, когда они говорят механически, не думая.
В мире омертвевшего, клишированного языка не важно, что говорить. Речь выполняет ритуальную роль, смысл которой не в том, что говорится, а в том, кем и когда произносятся обрядовые формулы.
Сейчас меняются части этих формул, но не их магическая функция. Вот недавний пример. Московский телекомментатор говорит: "Вывод войск должен проходить цивилизованным путем, то есть позже, чем предусмотрено договором". Комическое противоречие в содержании не замечается, потому что соблюдена форма, требующая употребить волшебное слово "цивилизованный". Язык работает вхолостую. Никто не слышит того, что говорится, потому что никто и не слушает. Кроме Довлатова, который хватал нас за руку, чтобы поделиться подслушанным.
У одного писателя он нашел "ангела в натуральную величину" и "кричащую нечеловеческим голосом козу". У другого - "локоны, выбивающиеся из-под кружевного фартука". А вот, что говорит его майор Афанасьев: "Такое ощущение, что коммунизм для него уже построен. Не понравится чья-то физиономия - бей в рожу!".
На этом же приеме построен лучший рассказ "Зоны" - "Представление". Довлатов заставил читателя - скорее всего, впервые в жизни - вслушаться в слова исполняющегося перед зэками "Интернационала": "Вставай проклятьем заклейменный весь мир голодных и рабов".
Как-то я сдуру попал в нью-йоркский ночный клуб "Туннель".
Много чего там было странного: мохнатый бар с поросшими синей шерстью стенами, манекенщицы в водолазных костюмах, стойка с напитками вокруг писсуара. Но больше всего меня поразила оптическая оргия.
В полной темноте на долю секунды вспыхивает ослепительная лампа. С каждой вспышкой картина менянется, но никакого движения в зале не происходит - оно скрыто от нас периодами темноты.
Создается тревожный эффект. Привычный нам слитный мир распадается на фрагменты - как в вынутой из проектора киноленте.
Мигающий свет делает танцующих неподвижными, придавая им выразительность восковых фигур. Живое притворяется неживым - застывшие гримасы, обрубки жестов.
Вот такую технику стоп-кадра и применял Довлатов. Перегораживая поток дурного подсознания, он останавливал мгновение. Не потому что оно прекрасное, а потому что смешное
В театре не принято душить Дездемону на глазах у зрителей. У Довлатова кулисы скрывают скучную, банальную, а главное - несмешную жизнь. По его рассказам персонажи передвигаются урывками. Мы видим их только тогда, когда они говорят или делают что-нибудь смешное. Однако, отнюдь не этим ограничивается их роль.
В одной заметке Сергей приписал нам с Вайлем собственную теорию смешного. Он пишет: "Юмор, пересказывая якобы наши, а на самом деле свои мысли, - инструмент познания жизни‰ если ты исследуешь какое-то явление, то найди - что в нем смешного, и явление раскроется тебе во всей полноте. Ничего общего с профессиональной юмористикой и желанием развлечь читающую публику все это не имеет".
Сергей верил, что юмор, как галогенная вспышка, вырывает нас из обычного течения жизни в те мгновения, когда мы больше всего похожи на себя. Я не верил в эту теорию, не узнавая себя в "Записных книжках" Довлатова, пока не сообразил: я не похож, но другие-то - вылитая копия.
Сергей учил меня расходовать юмор экономно. Пишет он, скажем, скрипт для радио - зарисовка эмигрантского быта страницы на две. Аккуратно, но вяло, зато в самом конце, под занавес, идет диалог, под который подстраивался весь текст.
- Моня, - спрашивает Сергей у хозяина русского гастронома, - почему у вас лещ с мягким знаком?
- Какой завезли, таким и торгуем.
Сначала я думал, что Довлатов просто жадничает. Однако, не экономия, а философия заставляла Довлатова прореживать в своей прозе шутки, которые он размещал в стратегически важных, но отнюдь не самых эффектных местах. Сергей, например, никогда не начинал и не заканчивал рассказ смешной фразой.
Довлатов приберегал юмор для тех ситуаций, когда он неуместен. Смех у него паразитирует на насилии: он питается страхом и жестокостью. Товарищ‡ и соперник Довлатова, ‡Валерий Попов, в одном рассказе заметил, что нигде так не смеются, как в реанимационном отделении. Вот и у Довлатова смешное обычно связано со страшным.
Автор, например, узнает, что его брат, ведя пьяным машину, сбил прохожего. Дальше идет телефонный разговор:
- Ты, наверное, в жутком состоянии?! Ты ведь убил человека! Убил человека!
- Не кричи. Офицеры созданы, чтобы погибать. . .
Смех у Довлатова, как в "Бульварном чтиве" Тарантино, не уничтожает, а нейтрализует насилие. Вот так банан снимает остроту перца, а молоко - запах чеснока.
Юмор и страх внеположны друг другу, но, соединяясь, они образуют динамичную гармонию, составные части которой примеряются, не теряя своего лица.
Смешав ярко-красный с темно-синим, художник получит серую краску. От разведенной сажи или испачканных белил этот цвет отличает чрезвычайная интенсивность. Рожденная из кричащего противоречия серость хранит память о своем необычном происхождении. Соседство смешного и страшного у Довлатова заменяет черно-белую картину мира серой. Будни в его рассказах окрашенны серостью преодоленного ужаса и подавленного смеха.
Среди тех, кто умеет смешить, редко встречаются весельчаки. Над своими шутками им не позволяет смеяться этикет, а над чужими - гордость. Довлатов же, обожая веселить других, любил и сам посмеяться, делая это необычайно лестным для собеседника образом - ухая и растирая кулаком слезы.
Однажды, собрав смешные казусы из газетной жизни, мы сочинили "Преждевременные мемуары". Показали их Довлатову. Уханье из-за стены доносилось настолько часто, что мы уже заранее порозовели от предстоящих похвал. Но приговор Сергея был суровым: не найдя тексту ни формы, ни смысла, мы, - сказал он, - разбазарили смешной материал. В прозе юмор должен не копиться, а работать.
В те годы я был уверен, что юмор не средство, а цель. Одержимый идеей мастерства, я заменял все другие оценки словом "смешно", потому что в нем слышались лаконизм и точность. Анекдот убивают длинноты и отсебятина. Смешное, как стихи или музыку, нельзя пересказать - только процитировать. Поскольку юмор - это то, что остается, когда убирают лишнее, то смешное - первичная стихия литературы, в которой словесность живет в неразбавленном виде.
Довлатов такой взгляд на вещи не разделял и делал все, чтобы от него нас отучить. В его письмах я обнаружил суровую отповедь: "Отсутствие чувства юмора - трагедия для литератора, но отсутствие чувства драмы /случай Вайля и Гениса/ тоже плохо."
Нам он этот тезис излагал проще: хоть бы зубы у вас заболели. Иногда Сергей с надеждой спрашивал: "Ну, признайся, вы с Петей хоть раз подрались?"
В себе Сергей чувство драмы лелеял и холил. Никогда не забываясь, он прерывал слишком бурное веселье приступом хандры. Обнаружить то, что ее вызвало, было не проще, чем объяснить сплин Онегина. Сергея могло задеть неловкое слово, небрежная интонация, бесцеремонный жест. И тогда он мрачнел и уходил, оставляя нас размышлять о причинах обиды.
Мнительность была его органической чертой. Плохие новости Сергей встречал стойко, но хорошие - выводили из себя. Он ждал неудачу, подстерегал и предвидел ее.
Отстаивая свое право переживать, в том числе и впустую, Довлатов бесился из-за нашей полупринципиальной-полубездумной беззаботности. Как-то в ответ на его очередную скорбь, я механически бросил - "а ты не волнуйся". В ответ Сергей, не признававший ничего не значащих реплик, взорвался: "Ты еще скажи мне: стань блондином".
Довлатов считал себя человеком мрачным. "Главное, - писал он в одном письме, - не подумай, что я веселый, и тем более счастливый человек". И вторил себе в другом: "Тоска эта, как свойство характера, не зависит от обстоятельств".
Я ему не верил до тех пор, пока сам с ней не познакомился. Мне кажется, это напрямую связано с возрастом. Только доживя до того времени, когда следующее поколение повторяет твои ошибки, ты убеждаешься в неуникальности своего существования.
Тоска - это осознание того предела, о существование которого в юности только знаешь, а в зрелости убеждаешься. Источник тоски - в безнадежной ограниченности твоего опыта, которая саркастически контрастирует с неисчерпаемостью бытия. От трагедии тоску отличает беспросветность, потому что она не кончается смертью.
Довлатов пишет: "Печаль и страх, реакация на время. Тоска и ужас - реакция на вечность".
Дело ведь не в том, что жизнь коротка - она скорее слишком длинна, ибо позволяет себе повторяться. Желая продемонстрировать истинные размеры бездны, Камю взял в герои бессмертного Сизифа, показывая, что вечная жизнь ничуть не лучше обыкновенной. Когда доходит до главных вопросов, вечность нема, как мгновенье.
Бродский называл это чувство скукой и советовал доверять ей больше, чем всему остальному. Соглашаясь с ним, Довлатов писал: "Мещане - это люди, которые уверены, что им должно быть хорошо."
Для художника прелесть тоски в том, что она просвечивает сквозь жизнь, как грунт сквозь краски. Тоска - дно мира, поэтому и идти отсюда можно только вверх. Тот, кто поднялся, не похож на того, кто не опускался.
Раньше в довлатовском смехе меня огорчал привкус ипохондрии. Но теперь я понимаю, что без нее юмор, как выдохшееся шампанское: градусы те же, но праздника нет.
Довлатов не преодолевает тоску - это невозможно, а учитывает и использует. Именно поэтому так хорош его могильный юмор. Ввиду смерти смех становится значительным, ибо она ставит предел инерции. Не умея повторяться, смерть возвращает моменту уникальность. Смерть заставляет вслушаться в самих себя. Человек перестает быть говорящей машиной на пути к кладбищу.
Такое путешествие Довлатов описывает в рассказе "Чья-то смерть и другие заботы": "Быковер всю дорогу молчал. А когда подъезжали, философски заметил:
- Жил, жил человек и умер.
- А чего бы ты хотел, - говорю."