В кинематографических кругах до сих пор рассказывают историю о том, как Михаил Ромм, на свой страх и риск, взял к себе на курс во ВГИК двух странных молодых людей. Одного — за то, что он не знал практически ничего, а второго — за то, что он знал слишком много. Фамилия первого была Шукшин, второго — Тарковский. Сам он говорил, что его подняла волна 1960-х, но фактически его вывел в свет такой бюрократический орган, как худсовет «Мосфильма». Теперь принято думать, что в те годы худсоветы только и делали, что запрещали, резали и клали на полку истинные произведения искусства.
Но случалось и обратное. Картину «Иван» по сценарию Владимира Богомолова снимал на «Мосфильме» некий молодой режиссер. Подходили к концу съемки, и стало понятно, что получается банальнейшая история о пацане — герое войны. Но тут появился молодой дипломант ВГИКа, который решился, в минимальные плановые сроки, спасти картину. Мэтры уже знали его по дипломной работе «Каток и скрипка». Был написан практически новый сценарий. Его написала команда, в которую входил и сам Андрей, а также будущие знаменитости Андрон Кончаловский и Вадим Юсов. А на роль Ивана был приглашен молодой актер Николай Бурляев.
Как пишут специалисты, режиссерский сценарий Тарковского был представлен худсовету в идеальной завершенности. Результат известен. Молодой режиссер создал шедевр. К сожалению, не так оптимистично обстояло дело со съемками фильма «Андрей Рублев». Тут уже худсовет пытался вмешаться, находя в творении Тарковского несоответствия исторической правде. Причем одни считали, что в фильме показана неоправданная жестокость, некоторые художники-русофилы обвиняли режиссера даже в ненависти к русской истории и русской земле. Находились и другие, которые укоряли Тарковского за то, что в его картине так мало ужасов. Дескать, в реальной жизни России тех лет все было гораздо более жестоко и подло. Тарковский не желал оправдываться и парировал коротко и колко. На вопрос о безрадостности атмосферы своих фильмов он отвечал: «Они безрадостны, потому что безрадостны. Хотите веселья — смотрите кинокомедии». Другим, которым было мало ужасов, он говорил, что «лакировал реальность, чтобы сохранить надежду». Но даже с такой формулировкой Тарковскому не удалось спасти фильм ни от ножа, ни от полки. Картина была закончена в 1966 году, а показана только через пять лет.
Потом были потрясающие «Солярис», «Зеркало», «Сталкер». Потом Италия и Швеция с гениальными «Ностальгией» и «Жертвоприношением». Не забыть и единственной пробы режиссера в советском театре. Это был «Гамлет» на сцене Ленкома, в котором самого принца играл самый любимый актер Тарковского Анатолий Солоницын, а Гертруду — не менее любимая Маргарита Терехова.
— Как произошла ваша встреча до «Зеркала»?
— Я пришла на «Мосфильм» к нему на пробу, даже просто на первый разговор, не в «Зеркале», а в «Солярисе» пробоваться. Я не знала его в лицо. Стоит человек, такой симпатичный, кстати, он был среднего роста, и так смотрит на меня, хитро поглядывает. Мы заходим вдвоем в лифт, поднимаемся на какой-то этаж, идем по коридору, и как-то подозрительно он со мной идет рядом. И вдруг я смотрю, он в ту же дверь идет. Тут до меня стало что-то доходить. Я вхожу, его уже нет. Потом он выглядывает, и меня спрашивает, какие у меня волосы. Я ему показываю. Но, тем не менее, он меня не взял, но пробу мы сделали. Играла потом Наташа Бондарчук, это ее лучшая роль, по-моему. Вот такая была та самая первая встреча с ним, незабываемая, когда мы вместе в лифте поднимались, и когда он, ничего не говоря, уже все понял про меня, но, тем не менее, не взял. Вообще, его фильмы идут в любой точке земли. И когда он говорил, что «у меня меньшинство, но я в нем уверен», и письмами после «Зеркала» потрясал, что «теперь мне никто не скажет, что я работаю не для людей», он был абсолютно прав. Разумный мир давно понял, что меньшинство бывает очень часто правее, чем большинство и, в конце концов, когда умный руководитель, настоящий человек, то вся страна меняется и, даже, мир, в каком-то смысле. И так же было с Андреем Тарковским. Андрей Арсеньевич еще выделяется, конечно, среди гениев кинематографа в этом веке, уже мы можем констатировать, что среди самых величайших гениев — он. Может быть, оттого, что его так мучили, ничего не давали делать. А он был всегда переполнен творческими планами, но у него каждый фильм разрабатывался совершенно по-новому. «Сталкер» многим казался провидческим, но холодноватым. Я после премьеры вышла и подумала, что как-то холодновато, а потом — случился Чернобыль. Есть же такие, которые каждый кадр знают в этом фильме, и кто-то мне говорил, что там даже лежит листочек с этим числом чернобыльским. Не с годом, но с числом.
— Меня поразила абсолютная современность фильмов Тарковского. Даже в таком сугубо кинематографическом смысле. Не просто темы, а с чисто технологических кинематографических позиций. В чем разгадка, как вы считаете?
— Он говорил: «Моя жизнь — это мое кино. А мое кино — это моя жизнь». Это надо воспринимать прямо. Он никогда не говорил ничего лишнего, он, вообще, предпочитал молчать. Но когда спросишь его, вот как было на «Зеркале», могу на собственном опыте сказать, он мог говорить столько, сколько нужно тебе, чтобы ответить, чтобы заполнить тебя тем, чего тебе не хватало, с каким вопросом ты подошла. Он три финала в трех эпизодах поменял из-за моего невнятного приставания. Настолько же он воевал за то, чтобы отстоять, и сколько мучений было. Мы все живые свидетели тому. Поэтому мы можем со всей ответственностью говорить о том, что ничего выше его работ… Это даже не работа, я не знаю, как это назвать. Каждый вечер перед съемками «Зеркала», когда мы были на натуре, он собирался с оператором гением Рербергом и художником Николаем Двигубским, и они могли три-четыре часа говорить о завтрашней съемке, в которой было выверено все, проверено на площадке, и какое-то время я присутствовала, и с восторгом слышала их разговоры. Это и была такая высшая школа, которая ничем не заменима в кино. Они ушли все. Прямо осыпалась вот эта гроздь душистая от Тарковского… Какой Кайдановский был — удивительное существо, расцветающий как режиссер… Как трагически все это!
— А Солоницын?
— А про Толю, вообще, трагически открылось только в 1982-м году. Это просто какой-то мор, от злобы людской… Сколько перенес Андрей Тарковский, думаю, ни одному из гениев такое не снилось. Что он перенес на наших глазах, что творили с ним, и все равно упорно делал только то, что считал нужным, переделывая. Четыре месяца заставляли кромсать: это — нельзя, а что она взлетает над кроватью — невозможно.
— Запрещали?
— О чем вы говорите! Не то что запрещали, а просто категорически. Там сцена больного, но там камера просто проскальзывает, но видно, что это сам Андрей Тарковский. Нормальный зритель никогда не заметит. Так вот он смеялся, что он нарочно сам там лег, чтобы набросились сразу на это, в первую очередь, и, может быть, что-то оставили. Он про маму делал. Поэтому ему было важно, чтобы артистка совпала по своей природе в каком-то смысле. Мне все это было неведомо. Мы в его руках, наконец-то, чувствовали себя, как и полагается чувствовать актерам. Здесь нужно было совершенно ни о чем не думать, кроме как о том, чтобы воплотить его идеи, и он не говорил ничего словами. Это из него исходило. Даже «Кодак» был настолько ограничен, что Рерберг полфильма снимал по одному дублю . И потом только уже взмолился, длинный же фильм, потом уже иногда было по два, и когда с хроникой совпали наши съемки, он от счастья просто прыгал и веселился. Совпали, не получилось нестыковки! Настолько к фальши был чувствителен человек. А нас он избрал, и мы все понимали, не надо было ничего говорить.
— С полуслова все понимали.
— Даже и без слов. Обожали его. Как же нам его не обожать, если мы с его фильмами попадаем вместе с ним в вечность.
Андрей Тарковский в 1982 году снимал в Италии фильм «Ностальгия» с Олегом Янковским в главной роли. В 1984-м, не получив от советских официальных органов разрешение на продление пребывания за границей, Тарковский заявил, что остается на западе. В конце 1985-го, после завершения съемок киноленты «Жертвоприношение» в Швеции, он возвратился в Рим уже смертельно больным.
— Я его не провожала и даже понятия не имела, что больше мы его не увидим в России. Но он сказал мне, что ему нужен от меня небольшой эпизод — в роли жены. «Ты не согласишься?» Я говорю: «Андрей Арсеньевич, Боже мой, что за вопрос!» Совершенно трагическим событием считаю то, что он уехал из России, должен был уехать, вырванный, как корень, из России. Все-таки, я думаю, что эти два последние фильма — «Ностальгия» и «Жертвоприношение»... Вот он говорил, что это его ностальгия. Какая ностальгия? По России, конечно. И жертвоприношение. Однозначно, все у него сходилось — и жизнь, и кино. Он сделан на таком высочайшем уровне. Он, во всяком случае, доказал всему миру, что такое русский гений, да еще оснащенный настоящей техникой, тем, чего всегда не хватало ему, но он все равно выходил из положения. Ни к одному фильму придраться в техническом смысле тоже нельзя.
— Он понимал, что он действительно гений?
— Конечно, понимал, но это нисколько не вызывало в нем никакого самодовольства. Потому что он настоящий русский гений. А это значит, что он не просто гений, а он что-то еще в себе воплощает. Россия странная, Россия особенная. Как все другие страны. Но мы-то живем в России и, конечно, люди здесь с каким-то продленным прошлым и желанием еще чего-то, что бы они не делали в жизни. И вот гений, да еще нового искусства кино. А искусство кино он считал консервами времени. Он говорил, что идеальное кино это документальное кино. Но, тем не менее, он — создатель художественного кино, только у него играть должны были все документально. Вот чего он хотел. И везде в его фильмах открывались совершенно новые, не только даже изобразительные решения, но и совершенно новые проблемы, в каждом фильме. Вот этим-то он и завораживает даже самых простых людей. В этой книжке, которую составила его сестра, Марина Тарковская, написавшая прекрасные книжки, все говорят какие-то невероятные вещи. И складывается картина живого Андрея, видно его. Там Артемьев говорит: «Я до сих пор в его круге. Он влияет на меня, но я не знаю как».