Передача пятнадцатая
Лучшим детективом Честертон считал рассказ Конан-Дойля "Серебряный", названный по кличке жеребца, убившего конюха. Соль в том, что имя преступника мы узнаем не в конце, а в самом начале - в заглавии.
С "Заповедником" - та же история. Как всегда у Довлатова, секрет лежит на поверхности. Дело в том, что Заповедник - не музей, где хранятся мертвые и, к тому же, поддельные вещи, изготовленные, как утверждал Сергей, "неким Самородским". Заповедник - именно что заповедник, оградой которому служит пушкинский кругозор. Пока один Заповедник стережет букву пушкинского мифа, другой, тот, что описал Довлатов, хранит его дух.
Великая его особенность - способность соединять противоречия, не уничтожая, а подчеркивая их. Во вселенной Пушкина нет антагонизма - только полярность. Его мир шарообразен, как глобус. С Северного полюса все пути ведут к югу. Достигнув предела низости, пушкинские герои, вроде того же Пугачева, обречены творить не зло, а добро. Не аморализм, а проницательность стоит за пушкинскими словами, которые так любил повторять Довлатов: "поэзия выше нравственности". Только сохранив в неприкосновенности неизбежную и необходимую, как мужчина и женщина, биполярность бытия, писатель может воссоздать мир в его первоначальной полноте, нерасчлененной плоским моральным суждением.
В "Заповеднике" у Довлатова без конца допытываются, за что он любит Пушкина. Думаю, за то, что Пушкин не отвергал навязанные ему роли, а принимал их - все: "не монархист, не заговорщик, не христианин - он был только поэтом, гением и сочувствовал движению жизни в целом". Довлатов любил Пушкина за то, что в этом большом человеке нашлось место и для маленького человека. Сергей писал: Пушкин, в котором "легко уживались Бог и дьявол", погиб "героем второстепенной беллетристики. Дав Булгарину законный повод написать: "великий был человек, а пропал, как заяц".
Довлатовская книга настояна на Пушкине, как рябина на коньяке. Она вся пронизана пушкинскими аллюзиями, но встречаются они в нарочито неожиданных местах. Например, пошлая реплика кокетничающей с Довлатовым экскурсовода Натэллы - "вы человек опасный" - буквально повторяет слова Доны Анны из "Каменного гостя". Оттуда же в довлатовскую книгу пришел его будущий шурин. Сцена знакомства с ним пародирует встречу Дон Гуана с командором: "Над утесами плеч возвышалось бурое кирпичное лицо... Лепные своды ушей терялись в полумраке... Бездонный рот, как щель в скале, таил угрозу... я чуть не застонал, когда железные тиски сжали мою ладонь".
Важнее прямых аналогий - само пушкинское мировоззрение, воплощенное не в словах, а в образах - в героях "Заповедника", каждый из которых состоит из непримиримых, а потому естественных противоречий. На них указывает даже такой мимолетный персонаж, как украшающая ресторан "Витязь" скульптура "Россиянин". Творение отставного майора Гольдштейна напоминало "одновременно Мефистофеля и Бабу-Ягу".
О тех же дополняющих друг друга, как янь и инь, противоречиях говорит и символическая, словно герб, картинка, которой Довлатов начинает описание своего заповедника: "Две кошки геральдического вида - угольно-черная и розовато-белая - жеманно фланировали по столу, огибая тарелки".
Эта черно-белая пара готовит читателя к встрече с настоящими героями книги, о которых нам так и не удастся составить ни определенного, ни окончательного мнения.
Самый обаятельный из них - безнадежный пропойца Михаил Иванович Сорокин. Довлатов описывает его, как того русского молодца, которого - по пословице - и сопли красят: "Широкоплечий, статный человек. Даже рваная, грязная одежда не могла его по-настоящему изуродовать. Бурое лицо, худые мощные ключицы под распахнутой сорочкой, упругий четкий шаг... Я невольно им любовался".
Михаил Иванович проходит по книге, как летающая тарелка, - таинственным, так и неопознанным объектом. "Нелепый в доброте и зле", он живет невпопад и говорит случайно. Лучшее в нем - дремучий язык, сквозь который иногда пробивается поэзия. Про жену он говорит: "спала аккуратно, как гусеница".
Произвольные реплики Михаила Ивановича служат не общению и не самовыражению, а заполнению пауз между походами за плодово-ягодным. Но, как рожь василькам, русской речи идет эта невольная заумь, столь отличная от красующихся "самовитых" слов футуристов. Речь Михаила Ивановича - это жизнь языка, предоставленного самому себе: "эт сидор-пидор бозна где."
Михаил Иванович занимает первое место в длинном ряду алкашей-аристократов, которые в прозе Довлатова играют ту же роль, что благородные разбойники у Пушкина. "Жизнелюбивые, отталкивающие и воинственные, как сорняки", они - бесполезны и свободны. Верные своей природе, они, как флора и фауна, всегда равны себе. Больше им и быть-то неким.
Собственно, все любимые герои Довлатова как иллюстрации к учебнику "Природоведение". Безвольный эрудит Митрофанов - "прихотливый и яркий цветок" - принадлежит "растительному миру". Спокойная, как "утренняя заря", жена Таня "своим безграничным равнодушием напоминала явление живой природы."
Сюда же относится и фотограф Валера, которым Сергей гордился больше, чем другими, понимая однако, что как раз из-за этого безудержного болтуна его лучшая книга не поддается переводу.
Валера, как эхо. Он тоже ближе к природе, чем к культуре. Поток речи льется из него свободно и неудержимо, как река: "Вы слушаете "Пионерскую зорьку"... У микрофона - волосатый человек Евстихиев... Его слова звучат достойной отповедью ястребам из Пентагона..."
Спрашивать о смысле всего этого также бесполезно, как толковать журчание ручья. Если в этом безумном словоизвержении и есть система, то она нам недоступна, как язык природы.
В "Заповеднике" Довлатов любовно разделяет два вида лингвистического абсурда. Речь ставящего слова наудачу Михаила Ивановича бессмысленна€ бессвязный полив Валеры непонятен. Один изымает логику из грамматики, второй - из жизни.
Впрочем, для нас важно, что оба говорят не по-человечески, а "по-птичьи". Если речь Михаила Ивановича, как сказано у Довлатова, сродни "пению щегла", то Валера напоминает о попугае.
У Сергея, кстати сказать, жили два зеленых попугайчика, но они не умели говорить. Зато один мой знакомый поэт научил своего огромного ара не только говорить, но и дразнить живущего там же ручного хорька. Каждое утро несчастное животное просыпалось под издевательские вопли бразильского попугая, выкрикивающего "Хорек - еврей!"
Видимо, попугаи - типично писательские птицы. Бахчанян, впрочем, утверждал, что у них могло быть и более достойное призвание. Как известно, Франциск Ассизский читал проповеди птицам, в основном - голубям. Они до сих пор живут возле его кельи. Так вот, Вагрич считал, что если бы Франциска слушали не голуби, а попугаи, они смогли бы донести до нас слова святого.
Галерея чудаков в "Заповеднике" - лучшая у Довлатова. Сергей был сильнее всего во фронтальном изображении героев. Отсутствие заранее выбранной позиции, да и вообще определенной концепции жизни подготавливало его к тем неожиданностям, которыми нас дарит неумышленная действительность.
Этим довлатовская проза напоминает сад камней, который мне довелось видеть в Пекине. В императорский парк Запретного города веками свозили причудливые речные глыбы, добытые со дна Ян-цзы. Прелесть этих необработанных камней в том, что они лишены умысла. Красота камня - не нашей работы, поэтому и сад камней не укладывается в нашу эстетику. Это - не реализм, не натурализм, это - искусство безыскусности. Не может быть камня "неправильной формы", потому что для него любая форма - правильная, своя.
В довлатовской прозе персонажи, как причудливые глыбы в саду камней, живут каждый по себе. Их объединяет лишь то, что с ними ничего нельзя сделать, в том числе - понять.
Поэтому довлатовский диалог часто напоминает разговор глухих. Собеседники у него не столько спрашивают, сколько переспрашивают друг друга. Всякая реплика плодит недоразумение, попытки разрешить которое только ухудшают дело. Поскольку каждый ‡пользуется своим, непонятном другому языке, то речь перестает быть оружием. Диалог - не поле боя, а арена, где каждый говорит, не заботясь о другом. Их тут все равно некому слушать, кроме, конечно, автора, виртуозно воспроизводящего в "Зоне", например, такое лагерное qui pro quo:
- Придет, бывало, кум на разговенье...
- Кум? - забеспокоился Ероха. - опер, что ли?
- Опер... Сам ты - опер. Кум, говорю... родня...
Это солировал зэк из крестьян. А вот "вор в законе":
Да, я умел рогами шевелить. Аж девы подо мной кричали!..
- Что без толку кричать? - сказал Замараев.
- Эх ты, деревня! А секс?
- Чего? - не понял Замараев.
В "Заповеднике" лишены смысла даже те диалоги, которые ведут самые близкие люди. Так, каждый разговор героя с будущей женой лишь усугубляет их взаимонепонимание:
- Нет у меня родителей, - печально ответила Таня.
Я смутился.
- Простите, - говорю, - за бестактность...
- Они живут в Ялте, - добавила Таня, папаша - секретарь райкома...
Или так:
- Один повесился недавно. Его звали - Рыба. Прозвище такое... Так он взял и повесился... Сейчас он работает корректором.
- Кто?! - вскричал я.
- Рыба. Его удалось спасти. Сосед явился к нему за папиросами...
Дальше - только хуже. Чем ближе становятся герои, тем меньше они понимают друг друга:
Как-то раз я водворил над столом фотографию американского писателя Бэллоу.
- Белов? - переспросила Таня. - Из "Нового мира"?
- Он самый, - говорю...
Прекращает эту трагикомическую неразбериху лишь Танина эмиграция, которую она защищает явно не своими словами. Только этот диалог и имеет смысл, и то потому, что для него Довлатов просто поделил поровну собственные аргументы. Однако, и это не помогло им договориться. Дело в том, что для героя "Заповедника" "ехать-не ехать" - не настоящий вопрос. Настоящий вопрос - не где жить, а как.
"Заповедник" - роман испытания и воспитания, рассказ о приобщении автора к пушкинской вере, к его, так восхищавшему Сергея "олимпийскому равнодушию".
Довлатова покоряла способность Пушкина подняться над антагонизмом добра и зла: "Месяц и звезды ярко сияли, освещая площадь и виселицу". Эта зловещая сцена из "Капитанской дочки" узнается в одном из любимых довлатовских пейзажей - луна, которая светит и хищнику и его жертве.
Редкий, малословный, ускользающий от внимания пейзаж Довлатова - красноречивая декларация его философии, отнюдь не только литературной. Орудуя, как часовщик пинцетом, Довлатов вынимал из окружающего нужные ему детали. Остальное шло на пейзажи. Они не помогают сюжету. В них нет значительности, намека, подтекста. Мелкие подробности мира, они оправдывают свое присутствие в тексте только тем, что существуют и за его пределами. Пейзаж у Довлатова не участвует в действие, он просто есть. Все, что попадает в него, не отражает лучи освещающего авторского внимания, а светится само, как на картинах Вермеера. Сергей сторожил эту загадочную люминесценцию: "За окном рисовался вокзальный пейзаж. Довоенное здание, плоские окна, наполненные светом часы..."
Еще в молодости Довлатов утверждал: "каждая художественно изображенная вещь, предмет уже несет в себе поэтическую мысль".
Следуя собственному правилу, Сергей тщательно воспроизводил цвет, форму, текстуру безразличной сюжету вещи. Так он восстанавливал справедливость, которую нарушает неизбежный авторский произвол. "Нестреляющие ружья" довлатовских описаний освобождают природу от навязанной иерархии. Для нее лишнее и необходимое - синонимы. Антонимами их делает лишь наш предрассудок, разоблачая который Сергей обращается к особому приему. Его хорошо описывает иезуитский совет Довлатова: "Когда торопишься, хорошо замедлить шаг".
Кульминационные моменты довлатовской прозы отмечены сгущением ничего не говорящих деталей. Вернее, они ничего не говорят только занятому собой герою. В острых ситуациях Довлатов покидает своего почти неотличимого двойника, чтобы оглядеться по сторонам как раз тогда, когда тот на это не способен.
В "Зоне", например, есть такой абзац: "Надзиратель положил бутылку в карман. Афишу он скомкал и выбросил. Было слышно, как она разворачивается шурша". Кому, спрашивается, слышно?
В "Заповеднике" герой, подойдя к дверям управления, за которыми его ждет майор КГБ, нажимает "симпатичную розовую кнопку". А вот как на измученного запоем героя обрушивается роковая весть: "Девица стыдливо отвернулась. Затем вытащила из лифчика голубоватый клочок бумаги, сложенный до размеров почтовой марки. Я развернул нагретую телеграмму и прочел: "Улетаем среду ночью. Таня. Маша".
"Нагретая телеграмма" - моя любимая героиня Довлатова. Она напоминает одно стихотворение Одена. В нем он хвалит старых мастеров за то, что изображая казнь, они не забывали показать и лошадь палача, почесывающуюся о дерево.
При всем эгоцентризме довлатовской прозы, где кроме Я, в сущности, и нет героя, Сергей никогда не забывал, что миру нет дела до наших бед. Периферийное зрение автора, уравнивая в правах все элементы мироздания, делало сплошной ткань бытия.
Всякий писатель мечтает об одном: вставить в свою книгу весь мир, убрав из него все лишнее.
Писатель - последний хранитель цельности в мире распавшегося знания. Он собирает то, что другие разбрасывают. Складывая, он получает результат, превышающий сумму частей. Прибавочной стоимостью литература расплачивается с читателями.
Цельность, однако, такой товар, который легко поддается фальсификации. Одни авторы ее имитируют, пряча от себя и читателей торчащие концы. Так, заметая мусор под кровать, холостяки убирают комнату перед свиданием.
Другие авторы подменяют цельность ее схемой. Так поступают пьяные, ищущие потерянные часы там, где светлее.
Третьи, отказавшись от поисков цельности, демонстрируют обнаженную несуразицу абсурда.
Труднее всего приходится самым честным авторам, которые готовы, как говорил Бекетт, "впустить в мир беспорядок". Им приходится признать существование хаоса, страдать от него, сжиться с ним, научиться его уважать, даже любить и терпеливо ждать, когда - и если - в нем откроется скрытый от непросветленного взгляда порядок.
Довлатов знал цену "чудодейственной силы абсурда", но мечтал он о норме, которая тоже "вызывает ощущение чуда".
Норма - это и начало и конец пути. К норме нельзя прийти. К ней можно только вернуться. И чем больше писатель, тем длиннее окружность, которую он описывает вокруг хаоса, возвращаясь к банальности исходной точки.
Когда китайский художник начинал писать пейзаж, он видел перед собой лишь горы и реки. Многие годы вместо гор и рек он учился изображать их суть и душу. А потом в один прекрасный момент пелена спадала с его глаз и он обнаруживал, что перед ним - горы и реки. Все в мироздании становилось на свои места, хаос оказывался космосом, и мир впускал художника в себя, открывая ему неизбежность своего с ним единства. Нет у художника темы помимо этой. Но и ее он решает только для себя. Он может лишь позвать нас идти - не за собой, а туда же, куда шел он.
В письме, относящемся как раз к тому периоду, когда Довлатов работал над будущим "Заповедником", есть признание, которое Сергей назвал "метафорическим выпадом": "Всю жизнь я дул в подзорную трубу и удивлялся, что нету музыки. А потом внимательно глядел в тромбон и удивлялся, что ни черта не видно. Мы осушали реки и сдвигали горы, а теперь ясно, что горы надо вернуть обратно, и реки - тоже."
В финале "Заповедника" Довлатов, совершив "шаг от парадокса к трюизму", пришел туда, где случайное совпадает с необходимым:
"Вдруг я увидел мир как единое целое. Все происходило одновременно. Все свершалось на моих глазах..."