Марина Тимашева: Этот сезон для Эльдара Рязанова был чрезвычайно насыщенным. Он снял фильм «Андерсен. Жизнь без любви», который в марте получил Гран-при на фестивале в Гатчине, а затем удостоился двух премий «Ника» - они достались художникам Людмиле Кусаковой и Наталье Ивановой. Правда, сам Эльдар Рязанов распрощался со званием Президента «Ники». Павел Подкладов предлагает вашему вниманию интервью с Эльдаром Александровичем Рязановым.
Павел Подкладов: С Эльдаром Александровичем Рязановым мне удалось встретиться на кинофестивале «Литература и кино» в Гатчине. Эльдар Александрович был, как всегда, открыт, приветлив, остроумен, но иногда и вспыльчив. Во всяком случае, мой первый вопрос вызвал его бурную и, как мне показалось, не очень доброжелательную реакцию.
- Все ваши прежние фильмы были о России, о российских или советских людях, так скажем. Здесь – Андерсен. Почему не какой-нибудь Бажов?
Эльдар Рязанов: Вот вы видите фильм о братьях Гримм, это американцы сделали. И меня интересует, задали бы вы этот вопрос американскому режиссеру или нет. Я просто, еще в детстве, очень любил сказки Андерсена. Даже в Дании, в 62-м году, когда я туда ездил с фильмом «Гусарская баллада», я наскреб какие-то деньги, купил огромный букет, пошел на кладбище, и водрузил его на могилу Андерсена. Я очень любил Хэмингуэя, Джека Лондона, не меньше, чем Андерсена, может, даже больше, но я таких безумных поступков, чтобы за границей тратить валюту на венки к памятнику, никогда больше не делал. Я тоже по натуре в чем-то сказочник. Нас с Гансом Христианом роднит, не думайте, что я сейчас скажу, что нас обоих поцеловал Бог, нет, этого я не скажу, но, я думаю, что любовь к людям.
Павел Подкладов: Актеры, которые с вами работали и работают, не раз говорили о том, что это восторг с вами вместе работать. А с годами вы становитесь жестче как режиссер или, наоборот, мягче?
Эльдар Рязанов: Главный тезис режиссера это не мешать таланту. Хорошего режиссера. Плохой обязательно будет мешать. Потому что ему кажется, что он талантливее. Я много писал вдвоем – с Брагинским, с Григорием Гориным, с Ираклием Квирикадзе. Самое главное качество при писании вдвоем - не считать, что ты умнее и талантливее партнера, умение уступить, понять его мысль и принять ее. Вот у нас с Квирикадзе это было обоюдно. Мы уважали друг друга и абсолютно доверяли друг другу. Например, мы все обговаривали, потом я писал одну сцену, а он писал другую. Потом менялись текстами. Я переписывал то, что он написал, а он переписывал то, что я написал. И никаких проблем у нас не было. Мы начали работать, будучи знакомыми, а расстались мы близкими друзьями.
Павел Подкладов: Прокатная судьба фильма, судя по всему, не вызывает у Эльдара Рязанова оптимизма.
Эльдар Рязанов: Мы сейчас стали зависимы от потребностей молодежи, потому что кассу в кино приносит молодежь. Люди взрослые смотрят телевизор, они уже устали, у них болезни, им не до этого. Молодые люди не знают, кто такой Андерсен, они хотят видеть экшн, они хотят видеть зуботычины, они хотят видеть, как в кадре режут фаланги пальцев герою. Наше кино стало заложником этих вкусов, мы воспитали огромное количество людей, которые невежды, которые ни черта не знают!
Павел Подкладов: На следующий день мы продолжили разговор уже в более камерной обстановке.
-Скажите, пожалуйста, в этой всенародной любви, даже обожании, чего для вас больше: радости, счастья или, все-таки, некоторого неудобства?
Эльдар Рязанов: Конечно, это счастье. Но есть иногда неудобство, когда ты выходишь из туалета, возле него стоят три девушки, а у тебя еще руки мокрые.
Павел Подкладов: Иногда говорят, что режиссеры-комедиографы сами по себе люди угрюмые, не очень веселые.
Эльдар Рязанов: Я не угрюмый совсем. Мы все разные. И среди комедиографов есть угрюмые, а есть веселые.
Павел Подкладов: А черты вашего характера отражаются на фильмах?
Эльдар Рязанов: Они не могут не отражаться. Конечно, они порождены характером, взглядами, мировоззрением.
Павел Подкладов: У вас есть в характере такая горячность, как я вчера заметил, а в фильмах нет такой раздражительности.
Эльдар Рязанов: У меня раздражительности нет. Горячность есть, вспыльчивость есть. Я могу и наорать на кого-нибудь, а потом буду жалеть об этом. Я нетерпеливый человек.
Павел Подкладов: От вас всегда, в каждой новой работе, ждут шедевра. И, наверное, это очень сложно, когда от тебя ждут шедевра, а тебе хочется совершенно в другую сторону пойти, поэкспериментировать.
Эльдар Рязанов: Дело не в этом. Идти в сторону - от шедевра к дерьму - ни у кого нет желания. Вы говорите не об этом. Ждут, что будет обязательно комедия. А я не заключал пожизненного подряда на то, чтобы делать комедии. У меня есть драматические фильмы. «Жестокий романс» - не комедия, «Дорогая Елена Сергеевна» - не комедия, «Андерсен» - не комедия. Иногда люди идут посмеяться, а их ожидания обмануты. Речь идет не о качестве, а о жанре. А я – шире, чем комедиограф. Хотя комедия – замечательное дело, веселое, живое, приятное.
Павел Подкладов: Но, по-моему, комедии в чистом виде у вас случались слишком редко. Они как раз ценны тем, что в них три, четыре, десять слоев. Я, например, до сих пор реву на «Бедном гусаре».
Эльдар Рязанов: Вообще, жанр трагикомедии я люблю больше всего, потому что он наиболее полно отражает жизнь. Жизнь не состоит только из смешного или только из мрачного. Она - как шкура тигра. Самое высокое для меня, это когда у человека еще слезы на глазах от предыдущей сцены, а он уже смеется.
Павел Подкладов: Думаю, что каждый режиссер, создавший свой особый кинематограф, на определенном этапе жизни начинает задумываться, так сказать, о продолжении рода, то есть о своей школе, об учениках. Как выяснилось, несмотря на то, что Эльдар Александрович сейчас не преподает, учеников у него немало.
Эльдар Рязанов: Я преподавал на Высших режиссерских курсах, и у меня есть несколько учеников. Юра Мамин - мой ученик, он у меня на курсах учился, Женя Цымбал, если вы знаете, учился у меня, Ваня Дыховичный, Исаак Фридберг учился у меня - их человек двенадцать. У меня было три выпуска. Вагиф Мустафаев в Баку, Геннадий Земель в Риге, Тимур Юнусов в Узбекистане. Так что у меня везде свои люди.
Павел Подкладов: Вы ими довольны?
Эльдар Рязанов: В общем, да. Я перестал преподавать потому, что наступило черное время для кинематографа, и я сказал себе, что не буду учить безработных, потому что у людей не было перспективы, и в 90-х годах я прекратил преподавательскую деятельность.
Павел Подкладов: Конечно, я понимаю, что особенно говорить об этом не хочется, но, все же, прямо ответьте на вопрос: достали вас эти все распри с Михалковым?
Эльдар Рязанов: Нет, они меня не достали. Это не главное в жизни. Главное в жизни - картины, работа. А это - сопутствующие товары.
Марина Тимашева: В прошлом выпуске программы мы с обозревателем «Коммерсанта» Татьяной Кузнецовой рассказывали о балетах Мариинского театра, выдвинутых на соискание театральной премии «Золотая Маска». Теперь поговорим о балетах Большого театра. Большой театр вошел в афишу «Золотой маски» двумя спектаклями. Один из них называется «Игра в карты», второй «Кармен-сюита». Эти спектакли были показаны в один вечер, и вечер этот был связан с именем Майи Михайловны Плисецкой. Это был ее юбилей. И Большой театр показал в этот день два балета. Но мы, все-таки, начнем с «Игры в карты». Он поставлен художественным руководителем балета Большого театра Алексеем Ратманским на музыку Игоря Стравинского.
Татьяна Кузнецова: Спектакль этот родился, можно сказать, случайно. Он не стоял в театральных планах. На юбилее Майи Плисецкой должна была идти «Кармен» и класс-концерт ее дяди Асафа Мессерера. Этот класс-концерт почему-то отменился, в юбилейном вечере образовалась страшная дырка. Алексей Ратманский принялся за эту внеплановую работу, нужно было предпринять что-то экстраординарное, вырывая артистов из привычного графика. Таким образом, балет этот готовился самым странным образом – кто свободен от репетиций, тот и приходил в зал, и с тем быстренько делал Ратманский какой-то кусок. Это бессюжетный балет, «балет в трех сдачах», как обозначено у Стравинского. И люди, с которыми Ратманский работал, должны были понять и принять правила игры. То есть вместо драматургии – сама музыкальная структура, вместо ролей, характеров – сами движения. Таких ребят нашлось пятнадцать. В женский состав вошли все молодые балерины Большого: Светлана Лунькина, Мария Александрова, Анастасия Яценко, которая не входит в число молодых, но сто очков вперед даст любому молодому по способности воспринимать хореографию и передавать ее стиль, Наталья Осипова - молодая звезда Большого, обладательница огромного прыжка и совершенно колоссальной энергии, Екатерина Крысанова. Танцовщики вошли не столь именитые, потому что к этой хореографии премьеры не очень приспособлены. Я могу назвать Яна Годовского, самого известного из них, он - виртуоз перевоплощения и способен хватать любой стиль – и современной хореографии, и традиционной. И вот эти «три сдачи», из-за такого метода постановки, превратились в очень сложно скомпонованный, структурно изощренный балет, в котором кажется, что все случайно, а, на самом деле, все подчинено железной логике и музыкальной, и постановочной. Хореографу удалось сделать композицию, которая удивляет своей внутренней закономерностью. Описать спектакль невозможно. Это такая рефлексия на темы балета вообще. Видимо, класс-концерт где-то сидел у Ратманского в подсознании, поэтому здесь применяются самые типовые комбинации балетного класса, но они преломляются в юмористическом ключе, не без юмора обыгрываются самые известные штампы больших классических балетов. В частности, совершенно потешный эпизод, когда Мария Александрова «добежит» ножкой, как Одетта в конце адажио второго акта, угасая. А вокруг валяются мужичины, умершие от страсти, пораженные ее лиризмом. В общем, в этих движениях проскакивают характеры каждого танцовщика, потому что Ратманский, как хореограф, очень чувствителен к индивидуальным особенностям каждого, и здесь он умеет показать все достоинства каждого из этих пятнадцати. Не просто одна умеет прыгать, и мы сейчас ее выпустим в прыжках. Но эти прыжки таковы, что в них выражается вся ее натура - они такие взрывные, ликующие, победительные. А другая - вертится, как волчок. И вот эта «волчковость», она тоже подчеркнута. Надо сказать, что в этом балете знаменитый кутюрье Чапурин выступил. Очень стильное оформление костюмов. Он выступил не только как художник по костюмам, но и создал эти геометрические декорации, этот свет, который постепенно, с развитием игры, переползает из желтого в лиловый. Но легкость, свобода и виртуозность этого балета таковы, что глаз русского зрителя, привыкший к монументальности, к драматизму, чтобы ему показывали - вы видите, как это сделано! – я боюсь, что не понял этого балета, принял его за такой пустячок. Ну, выбежали, побегали… Зато его вполне оценили англичане. В первый раз этот балет вывезли на гастроли в Лондон. Я была на этом спектакле. Гробовая тишина стояла все 25 минут, чтобы на сцене ни делали – Морихиро Ивата, который делал большой пируэт с переменой точек, женщины, которые прыгали - стояла гробовая тишина, и я подумала: неужели, провал? И после окончания - облом аплодисментов, крики «Браво!». Старейший и ворчливый критик Клайф Барнс, который видел еще Уланову в Джульетте, встретившись со мной глазами, зная, что я не владею английским, закричал «ням-ням!», на международном. Успех был колоссальный, потому что именно западный зритель, привыкший к бессюжетным балетам, способен оценить его внутреннюю структуру, его законы, его правила. Я уже не говорю об исполнении, потому что Ратманский здесь выделил все лучшие качества занятых артистов. Для меня это первенец новой русской хореографии. Была такая мода на бессюжетные балеты после того, как в России показали Баланчина, когда все принялись ставить симфонии. Но то было работой эпигонов, брался за образец какой-то западный балет, и старались соответствовать всем этим канонам. Здесь подход к бессюжетности совершенно свой. Более того, он где-то внутри очень русский и даже такой школярский, потому что вот это радостное вышучивание всяческих классических азов и штампов свойственно русским профессионалам, которые смогли выдраться из этих азов и штампов. Я зря употребила «профессионалы» во множественном числе, потому что их немного. Ратманский все-таки выдрался. Эта проблема абсолютно не беспокоит западных хореографов. Рефлексию, юмористическую рефлексию на тему классического балета я знаю только одну - у Иржи Килиана, который намеренно ставил балет из классических штампов -«Симфонию ре-мажор». Так что, «Игра в карты» - русский бессюжетный балет совершенно нового времени. Для меня Ратманский, конечно, лидер в категории балетмейстер.
Марина Тимашева: Переходим ко второй работе Большого театра. Тут смешно говорить о том, чтобы это была большая новость, потому что это «Кармен-сюита», балет знаменитый, балет на музыку Родиона Щедрина, балет, в котором танцевала Майя Михайловна Плисецкая. Забыть Майю Михайловну Плисецкую и ее исполнение совершенно невозможно. Однако, Большой театр решился восстанавливать этот спектакль с новыми, молодыми силами. Тут мы с вами оказываемся в тяжелом положении, потому что на юбилейном вечере Майи Михайловны Плисецкой мы видели в главной роли, в партии Кармен, Светлану Захарову. Между тем, эксперты предпочли Светлане Захаровой Марию Александрову. Возможно, что сам Большой театр показал экспертам только Марию Александрову?
Татьяна Кузнецова: Нет, не думаю. Светлана Захарова - прима-балерина большого театра. Она на особом положении, никакой театр бы не рискнул сказать: извините, у нас в первом составе Захарова, но это не совсем то, мы вам сейчас покажем третий состав, Марию Александрову. Конечно, эксперты, я думаю, посмотрели все три состава.
Марина Тимашева: Таня, в самой «Кармен-сюите», насколько я понимаю - я сейчас не говорю об исполнителях ролей, потому что от них, конечно, меняется его наполнение, а я имею в виду хореографию, декорацию - ничего не поменялось с тех времен?
Татьяна Кузнецова: Альберто Алонсо, который сам приезжал восстанавливать этот балет, сказал, что в конце 60-х, когда он ставил этот балет, все-таки, цензура и самоцензура его останавливали. Майе Плисецкой итак еле-еле удалось протащить этот балет в репертуар, и, во многом, потому, что хореограф был кубинец, братская Куба, Остров Свободы, как-то неудобно было его завернуть, в общем, он снял эротический аспект. Не снял, а немножко притушил. Конечно, балет этот был самый эротический на советской балетной сцене, в особенности, в исполнении Майи Плисецкой. Тут просто говорить нечего. Сейчас он сказал, что он сделал этот балет так, как он делает его по всему миру. Он снял ограничения и добавил те поддержки в дуэт Кармен и Хозе, которые он задумывал сразу. Я могу сказать, что этого не видно. Человек, который не видел этот балет 25 лет, уже не может отличить, что там вставлено, зато может точно сказать, что эротизма в нем сильно убавилось с этими новыми исполнителями. Я не знаю почему. Во-первых, современные исполнители Большого театра - чрезвычайные ханжи. Любовь они играют так, как играют в 19-м веке, делая глазки, простирая руки. Их тело не говорит ни о чем, и это не только в «Кармен-сюите». Это, в общем, стиль, который закрепился в нынешнем балете, который не имеет ничего общего с актерским стилем эпохи драмбалета и балета 60-х и 70-х, когда расцветал Григорович, и с нынешним западным актерским стилем. Потому что сейчас на Западе, вопреки психологическому штампу, что у нас танцуют с душой, а у них танцуют формально, все совершенно наоборот. Тела западных артистов, которые раскрепощены современным танцем, они и в классике чрезвычайно эмоциональны, актерам нет необходимости играть лицом. Это не отменяет мимику, но даже классические любовные дуэты передаются ими с такой телесной выразительностью, что это придает любым чувствам психологически действенное, чувственное выражение. Думаю, что современники Плисецкой, которые делали этот балет (а ведь в «Кармен-сюите» каждая роль стала эталоном первого состава), это и Рок - Касаткина, это и Тореадор - Радченко, это и Коррехидор - Лавренюк. Меньше можно сказать о Хозе, которого в первом составе танцевал Фадеечев, вся психофизика которого была противоположна этому образу. Зато, безусловно, можно вспомнить о Хозе - Годунове. Получилось полное слияние с образом. Все эти люди, которые танцевали в то время, они чувствовали, что они делают что-то исключительно новое, что-то совершенно небывалое. Вот этот протестный порыв плюс личная одаренность, плюс потрясающее совпадение с персонажами, потому что еще и для них специально ставилось, дало тот актерский ансамбль, который сделал это событие исключительным. Сейчас весь актерский ансамбль оказался провален на премьере. Провален оказался Хозе, провалена оказалась Кармен. Потому что Светлана Захарова, несмотря на свои идеальные ноги, совершенно поразительные…Майи Плисецкой ноги не сравнятся с ногами Светланы Захаровой – ни подъем, ни ее данные, я уже не говорю о возрастных вопросах, потому что Плисецкая станцевала это далеко за 40, а Светлане Захаровой - 26, это самый возраст. Но абсолютное непонимание ни эротики этого балета, ни чувственности, ни своей собственной женской власти! Там не было Кармен, там была схема движений. Сам спектакль, если убрать исполнение всех ролей, на мой взгляд, совсем не устарел. Этот балетный модернизм 60-х остался очень актуальным. Конечно, и декорации Мессерера с его лаконизмом, и версия Щедрина оперы Бизе, и сама постановка, если ее исполнить так, как надо…
Марина Тимашева: Совершенно согласна со всем, что говорила Таня. И я еще подумала вот о чем: понятно, что индивидуальность Майи Плисецкой не повторить, но странно – чем больше эротики допущено и разрешено, чем больше ты с ней сталкиваешься на обложках глянцевых журналов, в фильмах, на эскалаторах метро, тем менее эротичной становится жизнь. Вот ведь какая странная есть особенность - чем ее больше внешне, тем ее, на самом деле, меньше внутренне. И, поэтому, я боюсь, что современные артисты Большого театра, в некотором смысле - дети своего времени и его заложники.
Татьяна Кузнецова: Может быть, но ведь на Западе тоже эротика не запрещена.
Марина Тимашева: Очень давно не запрещена.
Татьяна Кузнецова: Наверное, поэтому эту эйфорию они уже пережили. А в «Кармен-сюите» эротика закована в такие сдержанные, в такие минимальные формы, но за этой схемой стоят такие бурлящие, безумные страсти. К сожалению, этого не поняли в театре, мне кажется.
Марина Тимашева: Продолжая монархическую тему, мы сегодня поговорим о народе, которому Бог, точнее, боги (Зевс, Аполлон и братья Диоскуры) за их особое благочестие разрешили иметь по два царя единовременно. Кроме шуток: книгу Ларисы Печатновой «Спартанские цари» (ЭКСМО - Яуза, 2007) представляет Илья Смирнов.
Илья Смирнов: Осмысленная литература учится маскировке, чтобы обмануть цензуру (якобы несуществующую) и проникнуть таки на полки общедоступных магазинов. Книга так броско, я бы даже сказал, залихватски оформлена — по одежке нипочем не догадаешься, что перед нами серьезная работа крупнейшего специалиста по спартанской истории.
Да еще такое пояснение в выходных данных: «Кинопроект. 300 спартанцев». Видимо, имеется в виду новый кино-комикс с расистским душком. Книга, как вы понимаете, и рядом не лежала. Перед нами — исследование феномена «двойной царской власти» или соправительства, или диархии, а попутно — всей политической структуры спартанского государства. Это первая часть. Вторая — персональные очерки о Клеомене, Леониде (тот самый, фермопильский «лев»), Лисандре и Павсании. В порядке конструктивной критики сразу отмечу нарушение логики — характерная черта нынешней издательской культуры, когда книги сдаются второпях, а редактура ликвидирована, как пережиток тоталитарного режима. Так вот, персонального очерка удостоен флотоводец Лисандр (Гераклид, царского звания так и не добившийся), в то же время обделен вниманием целый ряд выдающихся царей. Ну, а в качестве приложения — списки обеих династий с краткими биографическими данными и фрагменты сочинений Геродота и Ксенофонта.
Царь по-гречески — басилевс, термин почтенного, еще из крито-микенской древности, происхождения. Как и сама традиция соправительства. А в Спарте царскую власть делили между собой две параллельные династии, Агиадов и Эврипонтидов, восходившие, по основной версии, к братьям-близнецам, потомками в пятом поколении мифического Геракла (309 с.). Но бытовала и иная версия. Автор приводит эпизод из истории царя Клеомена Первого, который, по Геродоту, сказал жрице в храме Афины, что он не дориец (как его соплеменники), а ахеец. То есть: одна из династий происходит от пришлых завоевателей-дорийцев, а другая (Агиады) — от ахейцев, населявших Лаконию в легендарные времена. И их двоевластие — результат своеобразного компромисса между победителями и побежденными. Автор книги полагает, что «ближе к истине те исследователи, которые считают и Агиадов, и Эврипонтидов дорийцами» (16 с.). Впрочем, древнейшая спартанская история — сплошной туман, в котором переплетены легенды и обрывки реальности. «Первое упоминание о совместных действиях обоих царей относится к началу VIII века до н.э.» (12 с.), а «бесспорно историческим» список царей становится только с середины века VI-го (308 с.). Но в это время их власть «все более и более трансформировалась в обычную государственную должность, магистратуру, однако (важное уточнение!) не совсем и не в полной мере… Консервативные спартанцы оставили за своими царями наследственное военное и религиозное лидерство вкупе с целым рядом царственных привилегий» (9 с.). Они могли приобретать и хранить иностранные деньги, свободно выезжать за пределы страны и, «если признать сообщение Плутарха верным <…>, то наследники престола были единственными спартиатами, освобожденными от обязательного «казарменного» воспитания» (64 с.).
Вообще, история Древней Греции у нас в общественном сознании сильно монополизирована Афинами, вплоть до того, что в одном из новых школьных учебников, которые мне пришлось рецензировать в жанре фельетона, так и сказано: что Афины в то время были «греческой столицей». Вечные их соперники и победители в Пелопоннесской войне подаются как некое исключение из общих правил. А дальше уже «каждый пишет, как он дышит». Для тех, кто идеализирует античную демократию (не желая замечать ее социально-экономической основы), спартанцы — грубые реакционеры, мешавшие Периклу утверждать высокие идеалы свободы. Для коричневой части политического спектра, наоборот, именно Спарта воплощает лучшее, что было в Элладе, а битва в Фермопильском ущелье интересна не тем, что люди пошли на смерть, защищая родину от захватчиков (причем именно тогда, когда значительная часть греков, во главе с Дельфийским оракулом (155 с.), уже смирилась с поражением), а тем, что в этой битве арийские полубоги продемонстрировали свое превосходство над недочеловеками с Востока. В главе, посвященной царю Леониду, Лариса ГаврииловнаПечатнова особо останавливается на восприятии его идеологами Третьего Рейха. «Вряд ли когда-либо в новой и новейшей истории столь навязчиво и упорно злоупотребляли каким-либо античным сюжетом, как это просходило в национал-социалистической Германии с темой Спарты» (145 с.). И что любопытно: первый блокбастер о Фермопильском сражении, снятый в 1962 году, тоже не очень достоверный исторически, все-таки трактовал подвиг «трехсот спартанцев» в контексте патриотизма, защиты родины, то есть с более-менее нормальных человеческих позиций. Теперь тот же сюжет переснимается по новой. Для чего? Ради денег? Не только.
Что касается реальной истории, то главное впечатление, которое лично я вынес из книги «Спартанские цари» — Спарта была, хотя и своеобразным, действительно, консервативным, но, в общем, нормальным для античности городом — государством. Конечно, в определенные периоды, когда она слишком уж усиливались и давила соседей, прочие греки начинали спартанцев не любить. Так же, как не любили Афины в период их гегемонии. С другой стороны, спартанцев уважали не только за храбрость, но также за образцовое благочестие и законопослушание. В середине VI века до нашей эры Спарта «прославилась тем, что провозгласила основным направлением внешней политики борьбу с тираническими режимами» (270 с.) — как это ни странно прозвучит для современного уха, но ведь греки очень четко отделяли законное правление, хотя бы и далекое от демократии, и беззаконное. А после Пелопоннесской войны именно спартанский царь Павсаний не допустил полного уничтожения разбитого врага: «объективно именно он спас в тот момент афинскую демократию» (274 с.).
Так что, граждане, не смотрите дебильных кинокомиксов, а лучше читайте умные книги.
И напоследок — интересно, что рецензируемая книга не имеет никакого отношения к современной России, но глагол «приватизировать» употреблен при описании того, как предприимчивые спартанцы, обманув союзников, забрали себе общие деньги (234 с.), то есть в значении «присвоить путем мошенничества», «украсть». Так что наши реформаторы обогатили не только себя любимых, но и родной язык.
Марина Тимашева: Липецкая филармония отметила свое 50-летие фестивалем хоровой музыки. Передаю слово Андрею Юдину.
Андрей Юдин: Липецкая филармония, отмечающая 50-летие своей деятельности, организовала фестиваль хоровой музыки в честь князя Голицына. В середине 19-го века, в своем имении Салтыки, нынешнее название – село Новочеркутино Липецкой области – Юрий Голицын создавал первую в России хоровую капеллу. Рассказывает художественный руководитель Липецкой филармонии Наталья Микаева.
Наталья Микаева: Идея у нас родилась три года назад, это был первый Всероссийский фестиваль имени Юрия Николаевича Голицына. Из крепостных крестьян он создал профессиональную капеллу, которая объехала весь мир.
Андрей Юдин: Фестиваль открыли самые юные участники программы. Лауреат международных конкурсов Детская хоровая школа из Нижнего Новгорода «Жаворонок».
(Звучит хор «Жаворонок»)
Андрей Юдин: Говорит художественный руководитель и дирижер хора «Жаворонок» профессор Анатолий Ежов.
Анатолий Ежов: Мы были в Германии два раза, мы были два раза в Италии. В Италии мы стали лауреатами международного конкурса. Из 14-ти коллективов мы заняли первое место.
Андрей Юдин: Когда в филармоническом концертном зале «Чайка» зазвучали инструменты и голоса московского Ансамбля солистов «Мадригал», у слушателей возникло чувство изменения времени и пространства. Дух возрождения перенес к образам и персонажам Ронсара, Петрарки, Кавальканти и Боккаччо.
(Звучит музыка)
Андрей Юдин: В своих композициях музыканты используют старинные инструменты, музыку и тексты композиторов и поэтов эпохи Возрождения. Инструменты - лютня, клавесин, виола да гамба, виуэла, волынка, кромхорн и старинный арабский барабан дарбука - создали гармонию и полифонию всего сценического действия. Руководитель ансамбля солистов «Мадригал», народная артистка России Лидия Давыдова рассказала о музыке, которую они представляют своим слушателям.
Лидия Давыдова: «Мадригал» - пятиголосное сочинение для пяти солирующих голосов. Это один из принципов, которым руководствовался Андрей Михайлович Волконский. Он был замечательным композитором. Был такой Лоренцо Великолепный, у которого был замок, где собирались люди искусства, художники и драматические актеры, он был вдохновителем подобной музыки. Русскую музыку 18-го века мы тоже поем.
Андрей Юдин: О значении хорового искусства и фестиваля говорит руководитель Государственной академической капеллы, заслуженный деятель искусств Геннадий Дмитряк.
Геннадий Дмитряк: Голицынский фестиваль, хоровой фестиваль это очень здорово. То, что в глубинке России проводят хоровые фестивали это очень важно. Русский хор это соборность, то единение, та одухотворенность, которая возможна только в хоре.
(Звучит хор)
Андрей Юдин: Использование новой музыкальной хоровой стилистики, театрализации, представил Тамбовский камерный хор имени Рахманинова. Хор является лауреатом Всероссийского и международного конкурсов. Заслуженный деятель искусств, художественный руководитель и главный дирижер Тамбовского хора Владимир Козляков воплощает в жизнь новые творческие идеи и помогает реализовать творческий потенциал молодым вокалистам.
Владимир Козляков: Хорошая волна в стране связана с восстановлением наших старых традиций, нашей памяти. Здесь – Голицын, у нас – Рахманинов. В каждой русской области, в каждой провинции, в каждой деревне были какие-то свои корни, своя культура, и если мы этого не будем помнить, это будет очень плохо.
(Звучит хор)
Андрей Юдин: При Тамбовском камерном хоре второй год существует вокальный ансамбль «Пятый океан». Выступление молодых музыкантов на фестивале стало настоящим открытием для липецких зрителей.
(Звучит ансамбль «Пятый океан»)
Андрей Юдин: Виртуозное вокальное хоровое мастерство, импровизация, проникновение в тему исполняемого произведения и чувство зала реализовал Саратовский театр хоровой музыки.
(Звучит хор)
Андрей Юдин: Людмила Лицева – заслуженный деятель искусств, профессор, дирижер Саратовского губернского театра хоровой музыки. Она считает, что Голицынский фестиваль это открытие нового зрителя и важное событие для хоровой музыки.
(Звучит хор)
Людмила Лицева: Очень хорошая публика в Липецке. Очень хороший дворец, мне понравился, и зал. Я не скажу, что идеальная акустика - она не простая, к ней нужно приноравливаться, нужно в ней работать. Сегодня программа вся рождалась заново, она совершенно по-новому возникала.
(Звучит хор)
Андрей Юдин: Аншлаг, овации, переполненные залы… Тем любителям музыки, которым удалось посетить концерты Голицынского фестиваля, представилась возможность оценить разнообразие стилей и жанров хорового исполнения.
Зритель: Чудесное пение, чудесная русская музыка, которую мы давно не слушали!
Зрительница: Послушали большой, настоящий хор, настроение хорошее у нас, нам очень понравилось!
Зритель: Очень энергично, чистые голоса!
Зрительница: Талантливейшие люди собрались! Такие голоса! Хор такой большой, а голос слышишь один.
Зритель: Звучит великолепно!
Марина Тимашева: 10 апреля Белле Ахмадуллиной исполнилось 70 лет. Даже для тех, кто не любит юбилейную шумиху, это повод для воспоминаний и размышлений. О Белле Ахмадулиной с петербургским критиком Андреем Арьевым разговаривает Татьяна Вольтская.
Татьяна Вольтская: Белла Ахмадуллина родилась 10 апреля 1937 года в Москве. Она начала писать, когда еще звучали живые голоса Пастернака и Ахматовой, когда вдруг возник невиданный всплеск интереса к поэзии, всплеск, в котором повинна была не только краткая, но такая важная эпоха Оттепели, но и молодое поколение поэтов. Андрей Вознесенский, Евгений Евтушенко, Булат Окуджава, Белла Ахмадуллина – без этих имен невозможно представить себе нового времени. Печататься Белла Ахмадуллина начала в 54-м году, в 60-м окончила Литературный институт имени Горького. Стали выходить поэтические сборники: «Струна», «Озноб», «Уроки музыки», «Стихи», «Свеча», «Сны о Грузии», «Метель». Даже названия читаются как стихотворение. Между прочим, и названия поздних сборников тоже – «Гряда камней», «Однажды в декабре», «Сверкание стеклянного шарика», «Нечаяние», «Возле реки», «Друзей моих прекрасные черты». Об Ахмадуллиной можно говорить долго, но скажу только вещи, важные для меня. Во-первых, она всегда была ослепительно, необычайно, чарующе красива. И ее фантастический голос, вернее, колдовская, шаманская манера чтения для меня и, я знаю, для многих, была важнее, чем печатный текст. А во-вторых, несмотря на широкое признание, славу, обилие всевозможных премий, среди которых и две Государственных, и Президентская, и множество международных поэтических премий, и ордена «Дружбы Народов» и «За заслуги перед Отечеством» 4-й степени, несмотря на все это, на ее фигуру никогда не легло ни тени ангажированности, признание не отняло у нее внутренней свободы и достоинства. Говорит критик Андрей Арьев.
Андрей Арьев: Когда я думаю о Белле Ахмадуллиной, я вспоминаю юность, университет, когда вышла ее первая книжка «Струна». В этом сборнике, я помню, было стихотворение, которое меня и очаровало, и, в то же время, поставило в тупик. Оно называлось «Лунатики» и начиналось так: «Встает луна, и мстит она за муки надменной отдаленности своей…». А что такое «надменная отдаленность»? Может, это Земля – «надменная отдаленность». Это не ясно. Смысл плывет, но видно, что это смысл высокий, благородный. И чувства – неназванные - видимо, гений Беллы Ахмадуллиной и призван был осуществлять. И все ее последующие стихи для меня всегда были связаны с тем, что Белла Ахмадуллина открывает какую-то область неназванных чувств и впечатлений. Невозможно пересчитать количество метафор и связей между веточками и цветочками, но они существуют, и это все создает замечательное впечатление. И я думаю, что Белле Ахмадуллиной ,как никому, удалось просуществовать всю свою литературную жизнь такой, какой ее создала природа. На ней не отразилось ни существование советской власти, ни постсоветская жизнь. То есть, разумеется, на ней, как на человеке, это отразилось, но у нее сразу же была взята такая нота, которая выше каких-то социальных бед. Хотя она, естественно, как гражданин, все это очень сильно переживала, и одна из первых, с каким-то даже юным, комсомольским пафосом, защищала революцию, которая, как она тогда говорила, «не ужасна, а просто больна», что есть новое движение, новая сущность жизни. Она тоже была всем этим очарована, но, видимо, тоже не до конца ее понимая, в эту социальную жизнь вносила поэзию, которая ее спасала, и которая давала ей возможность не врать. В этом отношении, мне кажется, положение Беллы Ахмадуллиной в нашей поэзии совершенно уникально и замечательно. Я думаю, что если люди на что-то надеются, то Белла Ахмадуллина, в первую очередь, поэт надежды. Но это не та надежда, которая, как все говорят, умирает последней. Для нее последней умрет не надежда, а вот эта улыбка любви. Для нее, наверное, одним из главных стихотворений является стихотворение Пушкина, заканчивающееся строчками:
«И, может быть, на мой закат печальный
Блеснет любовь улыбкою прощальной».
Вот мне кажется, что прощальная улыбка любви витает над всеми стихами Беллы Ахмадуллиной и такой она и останется - печально улыбающейся любви на закате наших дней, наших веков. Это делает ее поэзию, несомненно, уникальной.
Татьяна Вольтская: Мне кажется, что Ахмадуллина, конечно, продолжает романтическую традицию. Но для меня интересно не это, а каким образом ей было позволено быть такой другой? Как вы думаете? Очень отличался ее облик, он какой-то был разительно не советский. И стихи у нее были, скорее, классической формы. Я беру наугад, скажем:
Люблю я всякого предмета
Притворно-благонравный вид.
Как он ведет себя примерно,
Как упоительно хитрит!
Так быстрый взор смолянки нежной
Из-под опущенных ресниц
Сверкнет - и старец многогрешный
грудь в орденах перекрестит.
Тут же аллюзии и к Пушкину, и в Цветаевой, прежде всего, сразу ранние стихи вспоминаем. И такого очень много у нее. Наши редакторы в журналах, в издательствах, они же били и колотили поэтов за слово «душа», за что угодно, за приверженность ко всему тому, что составляло и составляет суть Ахмадуллиной. Каким образом ей удалось выжить?
Андрей Арьев: Вы знаете, у нее душа, видимо, не выделялась так сильно, как у других поэтов, которые на этом настаивали, и все дело сводили к душе. Для нее слово «душа» было такое же органичное, как слова «листва» или «звезды». Дело в том, что она не делала из этого какой-то позы. Многие бились за душу, чтобы протащить эту душу в советскую поэзию, а для нее это было настолько органично, что, я думаю, не замечали даже самого слова в ее стихах. И, конечно, невозможна жизнь абсолютно серая, кто-то, так или иначе, должен был выбиться, какой-то неведомый цветок должен был расцвести, который было бы неудобно, один, хотя бы последний цветок, взять, сорвать и затоптать. И вот таким цветком была в советское время Белла Ахмадуллина. Что замечательно, потому что она многим помогла осознать, что существует другая поэзия, и что, вообще, поэзия существует, а не какое-то литературное дело во славу любой идеологии – советской или антисоветской. И это высокое заключается в стихах, в тех неопределенных, но высоких мечтаниях и ощущениях, которые действительно существуют, но еще не названы. Вот Белла Ахмадуллина все время подходит к этому называнию, в каждом стихе называет то, что может быть освещено какой-то улыбкой невыразимой.
Татьяна Вольтская: Из стихов Беллы Ахмадуллиной «Ночь на 6-е июня».
Перечит дрёме въедливая дрель:
то ль блещет шпиль, то ль бредит голос птицы.
Ах, это ты, всенощный белый день,
оспоривший снотворный шприц больницы.
Простёртая для здравой простоты
пологость, упокоенная на ночь,
разорвана, как невские мосты, —
как я люблю их с фонарями навзничь.
Меж вздыбленных разъятых половин
сознания — что уплывет в далёкость?
Какой смотритель утром повелит
с виском сложить висок и с локтем локоть?
Вдруг позабудут заново свести
в простую схему рознь примет никчемных,
что под щекой и локоном сестры
уснувшей — знает назубок учебник?
Раздвоен мозг: былой и новый свет,
совпав, его расторгли полушарья.
Чтоб возлежать, у лежебоки нет
ни знания: как спать, ни прилежанья
И вдруг смеюсь: как повод прост, как мал —
не спать, пенять струне неумолимой:
зачем поёт! А это пел комар
иль незнакомец в маске комариной.
Я вспомню, вспомню... вот сейчас, сейчас.
Как это было? Судно вдаль ведомо
попутным ветром... в точку уменьшась,
забившись в щель, достичь родного дома..
Несчастная! Каких лекарств, мещанств
наелась я, чтоб не узнать Гвидона?
Мой князь, то белена и курослеп,
подслеповатость и безумье бденья.
Пожалуй в рознь соседних королевств!
Там — общий пир, там чей-то день рожденья.
Скажи: что конь? что тот, кто на коне?
На месте ли, пока держу их в книге?
Я сплю. Но гений розы на окне
грустит о том, чей день рожденья ныне.
У всех — июнь. У розы — май и жар.
И посылает мстительность метафор
в окно мое неутолимость жал:
пусть вволю пьют из кровеносных амфор.
Марина Тимашева: Татьяна Вольтская разговаривала с Андреем Арьевым о Белле Ахмадуллиной. А я, в свою очередь, просто поздравляю любимого лирического поэта с днем рождения.