Марина Тимашева: Вот уже две недели подряд театральная Москва ходит ходуном, обсуждая спектакль Робера Лепажа «Обратная сторона Луны». Чеховский фестиваль привез в Москву Филиппа Жанти, Питера Брука, Пину Бауш, Роберта Стуруа и еще много кого, но с ними мы уже встречались и понимали, с кем предстоит иметь дело. Робера Лепажа в России прежде не было. Вернее, сам он приезжал в Москву в прошлом году, получал премию Фонда Станиславского, но спектаклей не играл. Слухи о его гениальности доходили, но Москва верит только своим глазам. Итак, Робер Лепаж сам сочинил, поставил и сыграл очень многослойную историю. Обычный человек, канадец, примерно 50-ти лет (столько самому Лепажу), рос в эпоху великих космических открытий. Они произвели на него сильнейшее впечатление. Теперь он пишет диссертацию об их влиянии на культуру. Защитить работу нашему герою не удастся. Зато он выиграет телевизионный конкурс, и его репортаж о жизни на Земле, записанный на любительское видео, отправится на встречу с внеземными цивилизациями. Спектакль Лепажа как раз и есть лучшее доказательство влияния научных открытий на культуру, а представление замечательного канадца о том, как мы тут с вами живем, у землян точно оказался востребованным (за инопланетян не поручусь).
В «Обратной стороне Луны» речь идет о большом космосе и о космосе малом, то есть о внутреннем мире человека. А главное слово, которое надо произнести в связи с этим спектаклем, это «отражение». Сам Лепаж рассказывает:
Робер Лепаж: Два года назад я впервые посмотрел фильм Тарковского «Солярис», я был им потрясен. Там говорится, что «космос – отражение человека», а ведь эта фраза звучит в прологе моего спектакля «Обратная сторона Луны».
Марина Тимашева: В «Обратной стороне Луны» все отражается во всем. На сцене, в начале, стоит сплошная зеркальная панель, в ней отражаются зрители, занявшие места в партере. «Зеркало - говорит герой Лепажа – это лицо Луны», стало быть, мы с вами отражаемся и в ее лице. Вот наш герой общается по телефону с бывшей любовницей, с братом, или с барменом. Мы их не видим, но все, что они говорят, отражается в реакции Филиппа - так зовут главного героя действия. Он произносит одну фразу, а вы тут же понимаете не только, что сказал собеседник, но кто он такой и какие отношения связывают этих двоих. А потом Лепаж наклеивает усики, чуть приглаживает волосы и, практически не меняясь, перевоплощается в младшего брата нашего героя. И уже Филипп отражается в реакции на него ближайшего и единственного родственника. А еще история братьев, которые любят друг друга и мучают друг друга, и ревнуют к давно умершим родителям, отражается в соперничестве двух держав – СССР и США.
Какой из них суждено стать первым номером в освоении космоса, кто из двух братьев станет первым номером для матери? Когда осуществится стыковка «Союза» с «Аполлоном», наметится и примирение братьев. Лепаж говорит, что сперва хотел сделать спектакль о Базе Олдрине, том, что высадился на Луне вслед за Нилом Армстронгом.
Робер Лепаж: Отец внушал ему, что в жизни нельзя быть вторым номером: или становись первым или ты – ноль. Баз Олдрин узнал, что на корабле он будет номером вторым, только перед самым полетом.
Марина Тимашева: В жизни маленького, обычного, не слишком удачливого человека, выведенного на сцену Робером Лепажем, как в капле воды, отражается время, и огромный космос, которому все мы принадлежим. Страны уподоблены людям, космос - их матери. Маленькая кукла-космонавт напоминает новорожденного ребенка. Большая (из-за шлема) голова и шланг, который тянется от скафандра, совсем как не перерезанная пуповина. Лепаж - на сей раз в образе матери - куклу баюкает. А появилась кукла из отверстия стиральной машины, очень похожего на иллюминатор или выход из космического корабля, да и на материнское лоно тоже. Робер Лепаж поначалу задумал два разных спектакля. Один - про База Олдрина, второй – про свою маму, а потом две истории соединились.
Робер Лепаж: На помойке я увидел дверцу от большой стиральной машины из тех, что стоят в прачечных. И я подумал: ведь тут рядом музей космических исследований, может это часть макета корабля с иллюминатором, а не кусок стиральной машины. Я вспомнил, как однажды у нас дома сломалась машина, и мама повела меня в прачечную. Прачечная тоже казалась похожей на космический центр. Так этот выброшенный на помойку предмет соединил две разные идеи в одном спектакле. Я решил, что лучший способ рассказать историю соперничества СССР и США - увидеть ее глазами ребенка. Когда я был маленьким, меня космические программы и восхищали, и пугали. Мне часто снились кошмары: если родителей не станет, космос затянет меня в себя, а удержать меня будет некому.
Марина Тимашева: Спектакль Лепажа - грустный, потому что мы с нашими глупостями и мелкими злодействами неисправимы, но Лепаж добр к людям, он их щадит, ведь они, в общем и целом, милые и хрупкие созданья. И очень одинокие.
Робер Лепаж: Канада – очень большая страна. И на огромной территории живет всего 33 миллиона человек. Расстояние между городами очень велико. Возникает ощущение замкнутости. Даже в большом городе чувствуешь себя изолированным от остального мира. А уж англоязычные канадцы, они вообще, как австралийцы, они в ресторане вешают пиджаки на спинку напротив стоящего стула. Для диалога.
Марина Тимашева: Если бы Лепаж был только драматургом и написал только «Обратную сторону Луны», то и этого хватило бы для славословий. Текст его хочется постоянно цитировать. Например, Лепаж описывает детское восприятие Луны, как чего-то, что кровоточит: «ведь в ее поверхность воткнули столько американских флагов». А вот герой рассуждает о том, чем астронавт отличается от космонавта. Первые идут от финансирования и поиска звезд, а вторые – от вдохновения и поиска космоса. А как хороша характеристика, данная Филиппом знакомой женщине: «Она читает по бумажнику, как гадалка». И как смешно описан главный предмет на кухне – телефон, по нему можно заказать пиццу. Еще Филипп предлагает нам оценить его суждение о мире: «Жизнь на Земле, как бутерброд с дерьмом, чем дальше, тем меньше остается хлеба». И, наконец, реплика младшего брата, очередная отчаянная попытка примирения на фоне гибели любимой рыбки. Он кричит Филиппу в телефонную трубку: «Я знаю, знаю, ты сейчас скажешь, что это было единственное живое существо, оставшееся тебе от матери. Так вот, теперь единственное живое существо, которое тебе от нее осталось, это я». Каждая фраза и все они вместе взятые смешны, печальны, умны и поэтичны.
Робер Лепаж: Конечно, я не работаю так, как обычный драматург. Я не пишу за столом, а работаю сразу на сцене, поэтому поначалу мои спектакли очень многословны. Но потом зрители отсекают все лишнее, они – скульпторы моих спектаклей. Это не значит, что я хочу всем нравиться, нет, но я прислушиваюсь к публике.
Марина Тимашева: Если бы Робер Лепаж ничего сам не писал, а просто вышел бы на сцену, как актер, то и это вызвало бы бурю восторга. Актеров такой органики, столь естественного поведения, давно на театральных сценах видеть не приходилось.
Робер Лепаж: Когда режиссер делает моноспектакль, он вкладывает в него много личного. Два брата в спектакле это две составляющие меня самого. С одной стороны, я робкий, скромный, мечтательный, а с другой – искрометный и склонный к общению. Тут можно говорить не только о примирении двух людей, но и о разных свойствах одной личности.
Марина Тимашева: Робер Лепаж фантастически общается с воображаемым партнером и с отсутствующим предметом. Он не жестикулирует, не гримасничает, что-то слегка меняет во внешнем облике, в голосе, в интонации – и перед вами уже не Филипп, а его брат, или врач, или мама. Актер действительно перевоплощается, а приемов, приспособлений не видно. Сам он на мое замечание отвечает шутливо:
Робер Лепаж: Я закончил театральную школу в Квебеке. Там мне дали понять, что в реалистическом репертуаре я не слишком хорош. Меня ценили в Брехте, в комедии-дель-арте, но не в пьесах Чехова. Нам целый год преподавали систему Станиславского, но сам педагог не имел о ней никакого представления. После выпуска я решил поработать в кино. И на съемочной площадке понял, что способен играть очень органично. Я задумался, почему у меня это в театре не получается, а в кино – выходит. И понял, что все дело в микрофонах. В микрофон можно говорить тихо, не напрягаясь, как в жизни. В первом моем спектакле мы использовали много аппаратуры и поставили микрофоны. Короче, у талантливых представителей школы Станиславского есть дар овладевать залом своей собственной природой, а у меня есть микрофончик. Я вообще стараюсь наполнить театр всякими технологиями, это необходимо для развития театра, но мне важно сохранить душу и тепло, которые есть в театре.
Марина Тимашева: Что ж, поговорим про технологии, про то, как сделан спектакль. И опять: если бы Лепаж был только режиссером, то его имя немедленно внесли бы в списки лучших в этой профессии. В «Обратной стороне Луны» использованы кадры документальной хроники (советские центры космических исследований, зонд на Луне, высадка американских астронавтов и так далее). Здесь есть видеопроекции. Придуманы они блистательно. Вроде бы, трюм корабля. Филипп подходит к иллюминатору, открывает дверцу и… начинает забрасывать туда белье. Он стоит к нам спиной. А видео предлагает вам вид с обратной стороны: лицо Лепажа и, столь же крупным планом, вещи, которым предстоит стирка. Дальше сцена заканчивается. Все. Ни тебе прачечной, ни космического корабля, интерьер комнаты, черный задник, который был экраном, оказывается чем-то вроде шкафа-купе. Отодвигается створка – там висят костюмы, другая – там лифт, содержимое все время меняется. И здесь же – все, что связано с арсеналом старого доброго театра - куклы, предметы и… фантазия. Человек размышляет о полетах на Луну, ставит на стол коробку из-под чипсов, на нее – пластиковые бутылочки от кефира, по бокам жвачкой приклеивает шариковые ручки, вот и готова миниатюрная модель ракеты. А гладильная доска, стоит ее только перевернуть той или иной стороной, становится велосипедом или тренажером. Ну, а как придумана сцена с невесомостью – Боже мой! Сначала вы видите сидящего на стуле Филиппа. Спустя минуту, сознаете, что видите его отражение в зеркале. На самом деле, стулья лежат на полу, и на одном из них лежит Лепаж. А дальше он начинает перекатываться с одного стула на другой, на пол, снова на стул, он медленно шевелит руками и ногами, а в зеркалах вы видите изображение человека, парящего в невесомости. Для того, чтобы все это описать, я вынуждена делить спектакль на составляющие: сюжет, актер, режиссура, сценография. Чудо же спектакля состоит в абсолютной нерасчленимости всех его элементов. Перед нами не дизайнерский, глянцевый, высокотехнологичный театр, в котором самоценны картинка и всякие трюки, а театр настоящий, в котором главное – живая душа, чувственная память и поэтическое воображение.
Спектакль «Обратная сторона Луны» Робер Лепаж посвятил летчику-космонавту, герою Советского Союза Алексею Леонову. Филипп, по сюжету, все время ищет с ним встречи, но Леонов не приезжает в назначенное место. В Московский Художественный Театр имени Чехова Алексей Леонов пришел, и с Лепажем встретился. А после спектакля, по моей просьбе, выдал маленькую рецензию на спектакль
Алексей Леонов: То есть все происходит, за 50 лет, на фоне обычной человеческой жизни: простые люди, золотая рыбка, шкафчики… А в это время прошли события, которые оставили след в мировой культуре. Достаточно мысли вложил он. И, последнее – с невесомостью это гениально сделано, просто гениально!
Марина Тимашева: Второй спектакль Лепажа, показанный в рамках Чеховского международного фестиваля, называется «Проект Андерсен». Играет актер Ив Жак. Автор – опять Лепаж.
Робер Лепаж: В 2005 году, к 200-летию со дня рождения Андерсена, Дания заказывала спектакли по всему миру. Меня просили сделать моноспектакль. Я согласился, оговорив, что точно следовать за биографией Андерсена не стану. В мемуарах и произведениях Андерсена много того, что я переживал сам. Он был избалован публикой, король и дворяне носили его на руках. Но Дания считалась затрапезной страной. Настоящее признание можно было завоевать только в Париже. Так и у нас, надо, чтобы тебя оценили в Париже, тогда и в Квебеке ты будешь считаться великим человеком.
Андерсен известен, как автор добрых и милых сказок, но сам он вовсе не был добрым, милым и приятным. Во всем мире известен десяток его сказок, которые он написал в молодости. А их у него 157, и там много вовсе не детского и не наивного. Мы не знаем, что Андерсен часто ездил в Париж, а город тогда считался распутным, там было много публичных домов. Андерсен в них не ходил, пальцем никого не тронул, но довольно хищно наблюдал за этой частью жизни. Он думал, что пишет для всех. Когда он попадал на приемы, он хотел общаться со взрослыми, пить с ними вино, танцевать, а его брали за ручку и уводили в детскую комнату, где он вырезал фигурки из картона и рассказывал детям сказки. Когда он умирал, ему принесли макет надгробного памятника. Андерсен сидел там с книжкой, а вокруг стояли дети. Андерсен сказал: «Нет, нет и нет! Ни сказок, ни детей. Я был одинок всю жизнь и хочу остаться один после смерти». Так что, мой спектакль – об одиночестве.
Марина Тимашева: Лепаж делает сложносоставные, спектакли, но как в случае с хорошо выпеченным пирогом, вы его слоистости не ощущаете, просто наслаждаетесь вкусом. В «Проекте Андерсен» слоев, пожалуй, еще больше, чем в «Обратной стороне Луны». Основная сюжетная линия такова: канадец приезжает в Париж, он приглашен в оперный театр для участия в интернациональном проекте. Ему отведена роль либреттиста. Он занят переложением сказки Андерсена «Дриада». История либреттиста, Дриады и самого Андерсена проникают одна в другую. Андерсен любил Париж и часто в него наведывался. Дриада долго жила мечтой о том, чтобы попасть в Париж. И ей повезло - дерево, в котором она жила, перевезли на парижскую набережную. Андерсен интересовался жизнью парижских борделей, либреттист Фред вынужденно поселяется в маленькой мансарде, расположенной над салоном порновидео, туда же наведывается директор оперного театра. У Андерсена была навязчивая идея: он погибнет в гостинице во время пожара, поэтому он всюду возил за собой веревку. У Фреда навязчивой идеи не было, веревки, стало быть, тоже, и он погиб во время пожара.
В эту основную историю вплетается множество мелких сюжетов. Из речи директора театра, произнесенной на одном дыхании и на такой скорости, что пулемету впору позавидовать, легко понять, как именно функционируют так называемые копродукции, какая это, в сущности, халтура и позор. По разным репликам вы составите впечатление об отношениях канадцев и американцев. Например, директор театра хочет потеснить канадских партнеров, потому что нашел американских, и говорит, что легко все уладит, просто скажет, что финансирование должно осуществляться не в канадских, а в американских долларах, что его сначала неверно поняли. И добавляет: «Мы всегда так с ними (канадцами) поступаем». Из общения Фреда с английскими продюсерами вы узнаете, что франкоязычным канадцам нелегко дается английская речь. А из той беседы, что получится, несмотря на множество комических недопониманий, становится ясно, что денежные проблемы актуальны не только в России. Во всяком случае, директор театра подробно объясняет автору либретто, что на хор денег не хватает, на нескольких актеров тоже, под вопросом и участие одного, которого, впрочем, можно заменить марионеткой, а если бюджет и этого не вынесет, то театром теней.
Похоже, самому Роберу Лепажу финансовые сложности неведомы, поэтому в его спектакле много чего есть. Актер, впрочем, действительно один. Ив Жак играет Андерсена, Фреда, директора театра, уборщика Рашида и даже Дриаду. На переодевание уходит одна - две минуты (как когда-то в театре Миниатюр Аркадия Райкина). Место кукол занял манекен. Он одет в старинное платье – то, что носила платоническая возлюбленная Андерсена. Когда сказочник, явно размечтавшись, набросится на манекен и примется его раздевать, вы познакомитесь с историей костюма тех лет – Боже, сто одежек и ни одной без застежек! Театру теней в спектакле тоже найдется место. В той сцене, где директор театра усыпляет дочурку сказкой Андерсена про тень, более известную нам в изложении Шварца. В зависимости от того, как падает на актера свет, тень его то исчезает, то, огромная и страшная, выплывает на экран. Экран этот вообще волшебный. Что творит с ним Лепаж, описать почти невозможно. Возьмем самое начало действия. Перед нами плоский и белый, как в кинозале, экран. По нему, тоже как в кино, ползут титры, и на нем изображен Андерсен. Актер подходит к экрану и пририсовывает великому сказочнику рожки. Рисует, на самом деле, не актер, а компьютер. Но вообразите, какова должна быть точность, чтобы актер начал движение ровно в ту секунду, когда компьютер приступил к выполнению программы рисования. Этот фокус повторяется в спектакле не раз и не два, но и это на главное. Самое фантастическое, то, что актер может войти в экран. То есть экран не плоский, он объемный, там есть какие-то выемки, приступки, которых мы не видим. Нам кажется, что на экране – проекция чемоданов. Но актер входит со сцены на экран и на эти чемоданы садится. Или – на экране трехмерная проекция фойе Парижской оперы. И снова на наших глазах актер заходит в нее, поднимается-опускается по лестнице, останавливается, звонит по телефону. Воспринимается это примерно так, как если бы человек поднялся с дивана и вошел прямо в телевизор, а там стал бы действовать по своему усмотрению. Главное, что объединяет Робера Лепажа с Андерсеном, то, что они оба – великие волшебники. И немного моралисты. «В каждом из нас есть частица тени, если дать ей над нами власть, она нас уничтожает» - так объясняет Лепаж смысл сказки «Тень». Увы, увы, в нем самом тоже обнаружилась тень. Ею стал третий спектакль, показанный в Москве - «Опера нищих». Поверить, что эту примитивную и вторичную антиамериканскую агитку с пошлыми элементарными трюками, с абсолютно неинтересными актерскими работами, безо всякой фантазии и с одной смешной шуткой, поставил тот самый Робер Лепаж, решительно невозможно. И это доказывает, что каждого сколь угодно талантливого человека может подстерегать неудача. А мы ему ее простим, и будем надеяться, что эта тень Лепажа не уничтожит. Последнее, что мне хочется сказать. Давным-давно критики, сперва в кино, а затем в театре, стали делить фильмы и спектакли на коммерческие, рассчитанные на якобы низменные вкусы народных масс, и элитарные – для высоколобых, посвященных и искушенных. Меж тем, спектакли Робера Лепажа идут по много лет, объехали весь свет и принесли создателю немалый доход. Но обозвать их коммерческим продуктом никто не решится, дураку ясно, что это произведения искусства. Лепаж мое рассуждение комментирует так:
Робер Лепаж: Это реальная проблема. Кто-то сказал, что раньше фестиваль в Авиньоне был местом встречи режиссера со своей публикой, а теперь стал местом встречи режиссера с критиками. Не стоит переоценивать культуру зрителей, но нельзя недооценивать их ум. Зритель умен, а мы относимся к нему, как к идиоту, возмущаемся, что он не знает культурного контекста. Ум и образование – не одно и то же. В первую очередь, надо обращаться к уму зрителя.
Марина Тимашева: Я рада, что обрела в лице Робера Лепажа союзника, человека, который уважает других людей, и не противопоставляет им себя.
Марина Тимашева: Две выставки, проходящие в Петербурге, посвящены городу: «Жители Петербурга… как вид» в Музее кукол и «Петербургские дворы» в Государственном центре фотографии. Рассказывает Татьяна Вольтская.
Татьяна Вольтская: Музей кукол – место живое. Когда о нем говоришь, без надоевшего «как бы» не обойтись. Потому что это как бы детский музей, как бы игра, а на самом деле… В общем, ситцевый Змей Горыныч, сшитый как лоскутное одеяло и висящий над лестницей, слегка покачивая лапами в горошек и крыльями в цветочек, вызывает во мне наплыв чувств с трудом передаваемый словами. Три его мягкие головы смотрят, как и положено, в разные стороны. Одна проницает взором пространство, другая – время, а третья уставилась прямо на меня. С одной стороны, лестно чувствовать себя не только посетителем, но и объектом изучения, с другой – несколько не по себе. Особенно когда возвращаешься с выставки, после которой тоже остается смутное ощущение, что вот ты живешь в своем углу, что-то там такое пишешь, что-то читаешь, с кем-то встречаешься, готовишь по утрам завтрак, а на тебя, оказывается, каждую минуту смотрит некто незримый, отчасти - с сочувствием, отчасти - с насмешкой. Изучает, взвешивает на невидимых весах, ставит там, у себя, на какую-то полку. Все, все расставлены по полочкам на выставке «Жители Петербурга… как вид». И сделали это не умудренные коллекционеры, а, как ни странно, студенты Петербургской Театральной академии. Так они каждый год упражняются, и так дружат с Музеем кукол. Наверное, куклы и получились такие живые, потому что они театральные. Театральная кукла непростая: в ней всегда есть что-то от зловещего Голема, даже в самой невинной. Галерею петербургских типов открывает Акакий Акакиевич в своей бессмертной шинели. Он - как бы камертон, не позволяющий ни слишком преклоняться перед образом неистового Гергиева, тоже оказавшегося петербургским типом, ни смотреть сверху вниз на характерную фигурку бомжа, ошивающегося у метро. Все промелькнули перед нами, все побывали тут: принцы и нищие, девочки с окраин и молодящиеся мамаши, стремительные журналистки и неторопливые художники, старинные торговцы пирожками и сбитнем и современные панки с петушиными гребнями. Ни у одной работы нет автора, и это правильно. Как будто сам город собрал под свое крыло всех - молодых и старых, франтоватых и неряшливых, бедных и богатых, умных и глупых. Потому что все равны перед мостовыми, по которым ходят. На толпу кукол смотрит панно: на мрачном граните полурасстегнута застежка молнии, и вверх лезут ни то одуванчики на нежных стеблях, ни то призрачные ростки золотого салюта. Город осознает сам себя. Молния расстегивается дальше и дальше, уводя меня туда, где это осознание идет совсем по-другому пути.
Выставка известного фотохудожника Владимира Антощенкова «Петербургские дворы» - это уже авторский взгляд на город, взгляд мастера, преобразующий и творящий. Говорит главный хранитель Государственного центра фотографии Елена Глушкова.
Елена Глушкова: Мы очень рады представить выставку такого замечательного автора, которого очень любят в городе. Это первая выставка Антощенкова в нашем Центре. Он известен публике альбомами, которые он выпускает. Его последний альбом, который он выпустил, это «Дворы Петербурга» и, в общем, эта выставка посвящена той же теме. Мне больше нравятся работы дворов-колодцев, снятые снизу вверх.
Татьяна Вольтская: Да уж, впечатление фантастическое. С одной стороны, это точно Петербург: вот они, львы - настоящие питерские. Но где они стоят, в каком дворе – ума ни приложу. Или где фотограф отыскал эти удивительные брандмауэры с такой изысканной росписью? На одном целуются двое, одетые по моде начала прошлого века. А вот двор-колодец, снятый снизу - действительно, это излюбленный ракурс Антощенкова - а в середине, очевидно, фундамент какого-то, уже не существующего, дома, и на нем самозабвенно играют мальчишки. Другой мальчишка выглядывает из ветхого оконного проема. Пройдет несколько лет и никаких этих бельевых веревок, балок и заклеенных стекол не останется. Будут стеклопакеты, да и вообще, возможно, не останется никакого двора. А вот лунный пейзаж: на гладкой поверхности правильные ряды стеклянных полусфер. Что это может быть?
Елена Глушкова: Это Центральные железнодорожные кассы на канале Грибоедова.
Татьяна Вольтская: Вид сверху?
Елена Глушкова: Да, если зайти внутрь этих касс, то там весьма интересный потолок. Это вид потолка с его обратной стороны.
Татьяна Вольтская: Не менее загадочная вещь – ни то башня, ни то толстая труба, испещренная таинственными знаками.
Елена Глушкова: Насколько мне известно, это башня на Васильевском острове, расписанная художниками концептуалистами. Многие цифры имеют какой-то смысл.
Татьяна Вольтская: Кажется, что это труба. А на ней еще какое-то яйцо…
Елена Глушкова: Яйцо это тоже художники устроили. Это перформанс, и роспись трубы это тоже был своеобразный перформанс. Все дворы имеют адрес. Есть известные дворы, например, двор Эмира Бухарского.
Татьяна Вольтская: Здесь жил Киров, на Каменноостровском.
Елена Глушкова: Соседний дом с домом «трех Бенуа»
Татьяна Вольтская: Я смотрю на кариатиду, густо оплетенную кабелями и проводами, и как будто вижу улыбку фотографа. Говорит сотрудница Центра фотографии Светлана Бабаджан.
Светлана Бабаджан: У Владимира, конечно, поразительное чувство юмора, и он этим узнаваем и любим и профессионалами, и широким зрителем. Все его альбомы, а их было пять, посвященные Петербургу, пронизаны вот этой легкой иронией и ностальгией одновременно. И уникальность выставки в том, что здесь собраны работы с 74-го года под 2006-й. То есть, это громадная, колоссальная ретроспектива уходящего Петербурга и теперешнего.
Татьяна Вольтская: Все это уходящая натура, все это разрушается так, я бы сказала, не медленно, а быстро и верно. Так что, наверное, каких-то вещей уже нет.
Светлана Бабаджан: Наверняка. И в этом одна из особенностей выставки, что здесь можно найти свои дворы, посмотреть, что с ними стало. Но, главное, что Владимир, конечно профессионал.
Татьяна Вольтская: Несимметричная арка, человекообразное дерево, стена, покрытая граффити. Невозможно объяснить, в чем прелесть, можно только почувствовать.
Светлана Бабаджан: Известно, что любой двор это такая копилка образов - фантастических, иронических, смешных. И Владимир умеет их видеть и радовать нас.
Татьяна Вольтская: Трое малышей на фоне полуразрушенного двора-колодца, огромного брандмауэра и двух труб, уходящих в небо.
Светлана Бабаджан: Кинематографический кадр. Петербург здесь совсем не узнаваем. И будет большим удивлением для кого-то, кто узнает свой двор. Поскольку Владимир - человек веселый, светлый и радостный, Петербург в его исполнении очень радует глаз.
Татьяна Вольтская: А иногда и тревожит. Потому что где-то взгляд художника наблюдает и любуется. Например, двором арт-центра на Пушкинской, 10, где все заклеено плакатами. А иногда скорбит и предупреждает, что все здесь хрупкое и приходящее. Символом этой тревоги для меня стал снимок падающей водосточной трубы. Вот она развалилась в воздухе на части, и эти части летят под разными углами вниз, на фоне глухой стены. Как он поймал такой кадр? Просто невероятно! Но то, что это правда – и сама труба, и то, что художник хотел сказать, не подлежит сомнению. Всякая правда, в конце концов, невероятна.
Марина Тимашева: Свой 60-й день рождения известный мастер горлового пения с Алтая Ногон Шумаров встретил в московском театре «Школа драматического искусства». Об этом - Лиля Пальвелева.
Лиля Пальвелева: Несколько лет назад в Театре Анатолия Васильева состоялась премьера спектакля «Песнь 23-я, Погребенье Патрокла, Игры». На роль старца Нестора пригласили Ногона Шумарова, одного из лучших кайчи (так на Алтае называют сказителей, владеющих каем - древним искусством горлового пения).
В эти дни проходят последние прогоны обновленной версии постановки. Так что, гекзаметры Гомера («Сын Антилох! Тебя от юности боги любили. Зевс и благой Посейдон…») вскоре вновь зазвучат вот так:
(Звучит фрагмент спектакля)
Лиля Пальвелева: Слова здесь русские, но текст почти не разобрать. Он обрел тюркскую окраску. Только при чем же традиционная культура Алтая, если сюжет античный? Этот вопрос начинает казаться праздным, когда слышишь вот это бесконечно растянувшееся во времени «корабли».
(Звучит фрагмент спектакля)
Лиля Пальвелева: Дошедший из дописьменной поры гомеровский эпос и, наверное, еще более древний алтайский кай роднит не география, но время, архаика. Есть гипотеза, что изначально человеческая речь состояла из похожего на птичий свиста и, напоминающего звериный, рычания. Такие звуки извлекались при помощи так называемых фальшивых связок, которые у подавляющего большинства современных людей бездействуют. Эти звуки сохранились только в реликтовом горловом пении.
Перед исполнением песни «Колыбельная медведицы» Ногон Шумаров шутит:
Ногон Шумаров: Я эту песню слушал в берлоге.
Лиля Пальвелева: Только шуткой это перестает казаться уже при первых звуках утробной колыбельной зверя. Монотонные переборы двухструнного топшура – как вдох и выдох то ли медведицы, баюкающей свое дитя, то ли духа медведя, алтайского тотема, вызванного шаманом, чтобы утешить и исцелить человека. И вот исподволь сюда начинает вплетаться иной фольклор. Русский. Это присоединяется группа «Эдо» под руководством Ирины Лукичёвой.
(Звучит фрагмент спектакля)
Лиля Пальвелева: Помимо медвежьей колыбельной, в репертуаре Ногона Шумарова есть еще колыбельная козы и даже змеи, которую алтайская фольклорная традиция, по всей видимости, ни с чем злокозненным не связывает, иначе – как мог возникнуть полный нежности текст:
«Гусыне – гусенок отрада,
А мне - мое колечко.
Овечке ягненок мил,
А мне – мой сверточек дорог».
(Звучит фрагмент спектакля)
Лиля Пальвелева: В отличие от Тувы, которая в 20-х и 30-х годах в состав Советского Союза не входила, и где традиции горлового пения, да и вообще все виды фольклора сохранились лучше, на Алтае многое утрачено. Сказалась борьба с шаманами и прочими «пережитками прошлого». Потому-то для многих текстов Ногон Шумаров вынужден писать собственную музыку. Его колыбельные – в этом списке. И все же, кое-что до наших дней дошло. Некоторые семейные обряды, к примеру.
Ногон Шумаров: Это ритуальная песня. Ребенок, когда делает первые шаги, начинает только топать, устраивается большой семейный праздник. Ребенку привязывают из разноцветных шелковых ниточек кудри, а потом обрезает ножницами самый главный, старший дядя. И поет вот такую песню.
(Звучит песня)
Марина Тимашева: Обычно мы не рецензируем публикации источников. Они адресованы всё-таки специалистам. Но бывали исключения, например, книга «Франц Лефорт» – по сути, научная биография на основе документов. И настоящий памятник адмиралу Петра Великого. Вот новая книга. Размером с Библию, 364 документа. Выпущенная Институтом славяноведения, Государственным архивом Российской Федерации и издательством РОССПЭН «Книга погромов, 1918 – 1922». Тоже памятник. Убитым старикам, женщинам и детям. И в то же время обвинительное заключение. Кого обвиняют документы? На этот вопрос ответит историк Илья Смирнов.
Илья Смирнов: Итог того, о чем рассказывается в книге – не менее 100 тысяч убитых (818), и это все мирное население. «Казаки усиленно разыскивали их и, находя, собирали целыми толпами, увозили на телегах за город… Там пытали, переламывали руки и ноги, уродовали лица, насиловали женщин и потом расстреливали…» (786). Белые заняли город Елец. Но я не собираюсь травмировать психику радиослушателей технологией садизма. У нас не премьера Балабанова, а серьезная передача. Подмечено: добросовестное исследование перерастает авторскую концепцию. Наверное, честное собрание документов тоже может сообщить больше того, что заявлено составителями. В данном случае, помимо раскрытия собственно темы, мы получили от РОССПЭНа широкую панораму Гражданской войны. Это не стройная схема, которую преподавали моему поколению - линии фронтов, стрелки на карте - но безбрежное море хаотичного, тупого насилия, независимость в каждом уезде, отряды (в скобочках – банды), по несколько раз в год меняющие ориентацию. Один из главных антигероев-палачей, Станислав Булак-Балахович: из первых офицеров, вступивших в Красную Армию, потом со своим полком переметнулся к Юденичу, закончил войну генералом у Пилсудского и еще возглавлял польскую военную миссию при генерале Франко (889). В общем, ближе к истине был наивный Бумбараш: «куда мне деться, дайте оглядеться…» И ещё вспоминает восточная мудрость: «Лучше притеснение от султана на сто лет, чем притеснение подданными друг друга хотя бы на один год». Но в жутких описаниях, собранных в «Книге погромов», прослеживается закономерность. Постоянный рефрен, на какой странице ни открой: «расклеены объявления, в которых поносились жиды-коммунисты и призывалось истреблять в их лице власть дьявола» (786), «крича ему «коммунист», забрали 800 рублей керенками…» (359), «когда огонь бушевал вовсю, весело напевали приобретшую большую известность по всей погромной черте песенку «жидов побили, побили коммуну» (328), «нас стали бить и выводит из синагоги (всего нас было 18 пожилых евреев)…Куда нас ведут? – Вас, коммунистов, ведут на смерть» (137), «немедленно представить ему список всех семейств коммунистов» (113), «хотел Советскую власть – вот тебе Советская власть» (26) и так далее. Вывод – в статье из газеты «Жизнь национальностей», апрель 22-го: «Если погромщики принадлежат к различным слоям, если ими руководили разные власти, то один момент объединяет всех погромщиков, всех их вождей – фактических и идейных, это то, что все они принадлежат к тому лагерю, который боролся против Советской власти» (818). Но если просмотреть в Сети отзывы на книгу, мы увидим другое: оказывается, «красные и белые избивали евреев с одинаковым воодушевлением». http://radiokurs.ru/content/view/13383/53/ Один из рецензентов, правда, оговаривает, что на основании собранных документов судить о виновности красных трудно, но они все равно виноваты. На самом деле и такие документы есть. В книге отражены несколько погромов, устроенных красноармейцами, включая самый известный, «буденновский» осенью 20 г. Слава богу, документы, которых при Брежневе стеснялись, опубликованы, как есть. Что же мы в них видим? «6 дивизия идёт в тыл с лозунгами «Бей жидов, коммунистов, комиссаров и спасай Россию»…, «Идем соединиться с батькой Махно»…, по пути производит массовые грабежи, убийства и погромы… Солдатские массы не слушают своих командиров и, по словам начдива, ему больше не подчиняются…» (424 – 425). Дивизионный комиссар Георгий Георгиевич Шепелев, защищая еврейскую семью, на месте пристрелил одного из погромщиков, за что заплатил собственной жизнью. Как сказано в приказе Реввоенсовета 1 конной армии: «этот честный революционер, трудовой донской казак…» был убит «преступными подлыми руками бандитов 31, 32 и 33-го полков», «а уже мертвый был обкраден» (870). Реакция. На открытом заседании Ревтрибунала «погромщики – 141 человек - в том числе 19 представителей комсостава - приговорены к расстрелу…, 31 приговоренному высшая мера наказания была заменена заключением, остальные расстреляны» (870).
Сравните с тем, как реагировало командование Белой Армии. Из заявления Осваг (деникинский отдел пропаганды) в разгар погромов в Киеве, правописание сохранено: «благодаря массовому участию евреев в наступлении на Киев, также деятельной поддержке красной стороны части еврейского населения зарегистрированы возмутительные случаи стрельбы из засад, разным видам шпионажа. Среди христианского населения царит с трудом сдерживаемое властями негодование… Произошли патриотические демонстрации…» (862). В том же заявлении евреи обвиняются в том, что они обливали Белую армию из окон кипятком. В Ельце «явился казак к генералу Мамонтову с заявлением, что он убил 3 евреев. Генерал Мамонтов удивился этим докладом, указав, что нужно расстреливать их сотнями, но не единицами» (786). Тоньше построена речь Бориса Савинкова перед недобитыми жертвами погрома. «Евреи страшно любят преувеличивать; несомненно, что в западноевропейской прессе количество жертв будет значительно преувеличено… Учите своих детей, внушайте им, чтобы они не были коммунистами, и тогда все будет хорошо…» (630) Подчеркиваю: это бывший террорист Савинков в своем новом качестве белогвардейца. Надеюсь, слушатели «Поверх барьеров» не нуждаются в специальных опровержениях того, что революцию устроили-де масоны и сионисты. Отмечу только то, что из еврейской среды, действительно, выходило в процентном отношении больше революционеров (которые, как правило, с этой средой тут же и порывали). На то были вполне рациональные причины: при высоком уровне образования невысокий (опять же, в массе) уровень жизни, усугублявшийся в царское время всевозможными ограничениями и унижениями, последний подарок – массовые депортации во время Империалистической войны http://www.lechaim.ru/ARHIV/145/august.htm Мотивировка: шпионаж в пользу Германии. Потом, во время советско-польской войны генерал Владислав Сикорский обвинит их в шпионаже уже в пользу России. А он, генерал не может допустить такого «покушения на целость и безопасность Польши» (891). «Целость Польши» почему-то в Белоруссии. Но помимо шпионажа, были всё-таки и другие занятия, в результате чего сформировалась многочисленная и влиятельная еврейская буржуазия. Коммунизм ей нужен, как собаке пятая нога. Она с удовольствием поддержала бы свой буржуазный порядок. Если бы таковой просматривался хоть в перспективе. Потому что на практике буржуазную Россию олицетворял почему-то пьяный погромщик, а украинские, польские и прочие националисты, покончив с евреями, неизбежно принимались за «москалей» и потом друг за друга. Я никоим образом не утверждаю, что в Белом движении собрались одни черносотенцы. Один из самых сильных документов в сборнике – отчёт о встрече еврейской делегации с генералом Деникиным. Антон Иванович – как раз человек культурный и порядочный, не зря же он потом откажется от сотрудничества с нацистами. Тема: из Белой армии выгоняют офицеров, в том числе заслуженных, только за то, что они евреи. Понятно, что это прямое поощрение антисемитских настроений. И делается по приказу самого Деникина. Почему? За что? Ответы Деникина – удивительное для боевого генерала беспомощное блеяние: «это могу понять я, но пойдите объясните это массе», «я боюсь серьезных волнений среди офицерства и не могу принять вашу точку зрения», «желать сейчас, при данном составе и моральном уровне армии большего невозможно», в итоге: «он решительно отказался от каких бы то ни было непосредственных мероприятий» (784).
Другое свидетельство – старшего врача дивизионного госпиталя у петлюровцев. «Все полки вышли из повстанческих отрядов против гетмана, австрийцев и германцев. У солдат национального чувства никакого не было… У офицеров, наоборот, национальное чувство искусственно было привито… Крестьяне повсюду на Украине не симпатизировали петлюровскому войску и ждали большевиков с нетерпением. Всё это было известно даже людям, мало посвященным в военное дело. Не понимали это только главные руководители, все штабы, и в частности, штаб нашей дивизии. По их словам, во всем виноваты были жиды, и только благодаря жидам все неудачи… Некоторые из членов штаба были завзятые кокаинисты. Живя с ними все время в одном вагоне, я решительно не видел какой бы то ни было работы, как полагается штабу… Страшно развита была игра в карты и разврат. С ними же ездили проститутки. Когда мы стояли в Жмеринке на станции, тогда было восстание крестьян окрестных деревень и железнодорожников… главным образом на почве вывоза петлюровским войском всего украинского имущества в Галицию. Всю ночь мы были под обстрелом, а наутро восстание было ликвидировано. Было много переловлено крестьян и железнодорожников. Евреев среди этих не было. Но… в штабе только и говорили, что восстание подняли евреи и с ними нужно посчитаться» (268 – 269).
Хороший материал для размышлений – нет, не только по еврейскому вопросу, а о том, почему в Гражданской войне победил именно тот, кто победил. Тот, кто имел политическую волю и программу. Заявление ВЧК: «Всякое натравливание одной нации на другую, всякий призыв к погромам (еврейским, латышским, татарским, грузинским и пр.) будет караться по всей строгости революционных законов, конфискацией всего имущества, заключением в тюрьму и расстрелом погромщиков». (764). Далее можно дискутировать о том, что программа большевиков порочна, и борьба с националистическим одичанием велась тоже варварскими методами, но если смотреть из 20 года, понятно, почему даже далекие от коммунизма люди разных национальностей начали воспринимать Советскую власть как наименьшее зло.
Но эти неполиткорректные темы мы с вами обсуждаем в эфире. В самой книге вы их не найдете. Во вступительной статье - все, как положено: Х. Арендт с тоталитаризмом (это в Киеве-то, в 19 году!), «рост национального сознания», ну, и, конечно, «загадка феномена погромной толпы» (Х1), в каковом феномене, естественно, смазываются «рациональные объяснения», то есть вина конкретных организаторов. Примечания к документам: Петлюра – «крупный общественно-политический деятель», а Троцкий со Свердловым – просто «деятели» (не крупные); «Украинская народная Республика» – «название украинского государства в 1917 – 1920 гг.», хотя на той же странице 837 сообщается, что в указанный период украинских государств было как минимум три; некий Павел Алексюк представлен как «участник белорусского национального движения», но выразилось оно почему-то в «присоединении Западной Белоруссии к Польше» (892). Подозреваю, что мой прадед-белорус из деревни Клюковка нашел бы для такого национального деятеля более точное определение из коротких слов, понятных всем восточнославянским народам. Из биографических справок по украинским национальным деятелям удалены сведения о гитлеровском этапе карьеры, так что Андрей Мельник оказался… жертвой нацизма «в период немецкой оккупации» – как будто не он эту оккупацию на Украине помогал устанавливать (848). Даже в наименовании дивизии «Галичина» стыдливо опущены две заглавные буквы (842).
Я не могу предположить, что редактор-составитель, серьезный историк Лидия Борисовна Милякова http://www.vremya.ru/print/177313.html хуже меня знает, как правильно называлась 14 дивизия СС. Волей-неволей закрадывается другое предположение: чтобы такой сборник документов мог выйти в свет, составители применили военную хитрость. Задрапировали его конформизмом: свои, мол, буржуинские! И выпустили книгу, совершенно сокрушительную по отношению к той версии Гражданской войны, которая сегодня навязывается людям как в России, так и на Украине.