«Самым великим художником кино со времен изобретения кинокамеры» назвал Ингмара Бергмана Вуди Аллен. С конца 50-х годов имя Бергмана входило во все перечни величайших кинорежиссеров мира, а его шедевры «Седьмая печать» и «Земляничная поляна» в рейтинги лучших фильмов в истории кино. Ленты Бергмана, столь контрастировавшие с доминировавшим в послевоенной Европе неореализмом, открыли зрителю мир, в котором переплетаются душевные и физические муки, похоть и вера, зло и любовь, где познать себя невозможно, Бог молчит или строит козни, а люди — пленники собственных нереализованных желаний. Бергман первый перенес на экран метафизические проблемы — религию, смерть, смысл бытия, главные темы его фильмов — отношения между мужчиной и женщиной и человечеством и Богом.
«Существует ли Бог? Существует ли Любовь?» — два вопроса, которые постоянно задавал режиссер, одержимый желанием проникнуть в тайны, кроющиеся за стенами действительности. Как говорил сам Ингмар Бергман, он открыл в кинематографе «язык, которым одна душа может общаться с другой, обходя репрессивный контроль интеллекта».
Герои Бергмана постоянно ищут, постоянно спрашивают, постоянно озадачены, как и сам их создатель, говоривший, что первым его детским воспоминанием остается воспоминание о свете, струившемся из церковных окон, и смерти. «Я хочу быть одним из строителей собора, который растет на равнине. Я хочу вырезать из камня голову дракона, ангела или демона, а может быть и святого — это не имеет значения, кто бы это ни был, я все равно буду счастлив. Верующий я человек или атеист, христианин или язычник, я работаю согласно со всем миром, потому что я художник и потому что я умею добывать лица и тела из камня. Мне незачем беспокоиться о том, как воспримут мои творения современники — мое имя нигде не запечатлено и исчезнет вместе с моим бренным телом. Но крошечная частица меня сохранится в безымянной и торжествующей цельности. Дракон или демон, а может и святой — это не имеет значения».
Драма самоанализа
Великого режиссера, скончавшегося 30 июля на 90-м году жизни, вспоминает кинокритик Андрей Плахов: «В культуре второй половины XX века Бергман занял такое же место, которое в начале столетия занимал Стриндберг, а ни до, ни после ни один швед. В театральных рейтингах на одном из первых мест стояла его режиссерская и актерская школа. Среди современников кинематографистов только Феллини мог конкурировать с ним по интеллектуальной и творческой мощи.
Жизнь Бергмана охватила по времени исторической кульминацией века и, если он не был их прямым участником, то уж никак не равнодушным свидетелем. Трагические катаклизмы двадцатого столетия впервые заставили человечество осознать себя как хрупкую целостность, а человека, как микрокосм, несущий в себе такой же взрывной потенциал, что и большая Вселенная. И тот, кто не сломался под этим титаническим давлением, поистине равен античным атлантам. Вот почему герои Бергмана, живущие в комфортных стокгольмских квартирах, тем не менее, напоминают мифологических героев. Бергмановские мужчины — в своем диалоге с оставившим их Богом, пастор из причастия, или в своих творческих комплексах художник из "Часа волка" — предельно эгоцентричны и равнодушны к своим близким. Зато женщины, героини тех же картин, страдают вдвойне — и за себя, и за сильную половину человечества. Но больше всех страдают дети, которые с самого рождения смотрят в зеркало грехов и мучений своих родителей.
Бергман, питаемый духом северного протестантизма, довел до предела начатую еще XIX веком драму самоанализа в своих религиозных кинопритчах: "Седьмая печать", "Источник", "Лицо" и "Как в зеркале". Он безжалостно препарировал человеческую личность в персоне, в стыде, в потах и криках. И он же показал, как возможно вновь обрести цельность, как гармонично могут сплестись природа и культура, как в каждом большом человеке заключен ребенок и наоборот, в сыне отец, в матери дочь. О могуществе памяти, о силе фантазии, способных победить отчаяние и холод жизни, поведали самые личные и самые универсальные фильмы Бергмана: "Земляничная поляна", "Осенняя соната" и "Фанни и Александр", особенно любимая шведским народом и ставшая апофеозом его многогранного творчества.
Разговоры о том, что якобы Бергман устарел, легко опровергаются тем списком режиссеров, которых без него бы просто не было, список возглавляет Вуди Аллен, Кислевский и, как ни странно, Альмодовар. Кроме того, перестав снимать сам, Ингмар Бергман дал импульс появлению целой обоймы кинолент в Швеции и ближнем зарубежье. Это экранизация мемуаров о бергмановских родителях, осуществленная датчанином Билли Аугустом и норвежкой Лив Ульман, "Звездой и большой любовью Бергмана", его сыном Даниэлем, мать которого пианистка Кабила Ретее родом из Эстонии. Это всегда отличимая по манере и стилю, хотя и подписанная разными именами в титрах "бергманоиды", фирменные продукты бергмановской семьи и школы.
Суровая нордическая земля Бергмана — это витающая в экзистенциальном космосе планета, окруженная сателлитами из его жен, любовниц, детей, настоящих и метафорических, из призраков его предков. Благодаря постбергмановской сфере, в сознании зрителей оформилось единое природное и культурное пространство, куда входят и Швеция, и Норвегия, и Дания, и даже отчасти бывшая советская Прибалтика. Ветви бергмановского древа дотянулись и до России. Отдельный увлекательный сюжет современной культуры — Бергман и Тарковский, их отношения между собой и с Богом, перекличка "Иванова детства" с "Земляничной поляной", следы "Седьмой печати" в "Андрее Рублеве" и "Отражение персоны" в "Зеркале".
Единственным фильмом Бергмана, официально выпущенным в советский прокат, в течение двух десятков лет оставалась "Земляничная поляна". Главной причиной, по которой Бергмана не пускали в Россию, были не эротика, не мистицизм, а то, что шведский режиссер бесстрашно рассказал о присущим каждому страхе перед жизнью. Советская идеология выступала в роли страуса, закрывающего глаза на экзистенциальные вопросы бытия, загоняющего их в подсознание. Поэтому Бергман был ей не просто чужд, но опасен.
Сегодняшняя жизнь вывела потаенные страхи на поверхность, и Бергман-психоаналитик оказался больше не нужен. Но это ошибка. Бергмановская трезвость отношений с Богом — это именно то, чего всегда не хватало нашей экзальтированной культуре, подверженной внешним и внутренним цензорам. Так что, похоже, новая ее встреча с Бергманом в перспективе неизбежна».
«Кинематограф — это не ремесло, это искусство, — писал в эссе о Бергмане Жан-Люк Годар. — Режиссер всегда одинок на съемочной площадке, точно перед чистым листом бумаги, для Бергмана быть в одиночестве означало задавать вопросы, а делать фильмы — искать ответы на них. Может ли что-то быть романтичнее?»
Ингмар Бергман писал о природе искусства в своей автобиографической книге «Картины»:
Искусство как самоудовлетворение может, безусловно, иметь определенное значение — в первую очередь для художника. Таким образом, если быть до конца откровенным, я воспринимаю искусство (не только киноискусство) как нечто несущественное. Литература, живопись, музыка, кино и театр сами зачинают себя и сами себя производят на свет. Возникают и исчезают новые мутации, новые комбинации, движение извне кажется нервозно-жизнедеятельным — величественное рвение художников спроецировать для самих себя и, для все более скучающей, публики картину мира, уже не интересующегося ни их мнением, ни их вкусами. В немногочисленных заповедниках художников карают, считая искусство опасным и потому достойным удушения или контроля. В основном же, однако, искусство свободно, бесстыдно, безответственно, как сказано: движение интенсивно, почти лихорадочно и напоминает, как мне представляется, змеиную кожу, набитую муравьями. Сама змея давно мертва, съедена, лишена яда, но оболочка, наполненная суетливой жизнью, шевелится.
«Бергман открыл нам Швецию»
Природа в фильмах Бергмана — клаустрофобный мрак нескончаемых зимних ночей, нежная радость светлых летних вечеров, суровая красота острова Форё (Fårö), где режиссер жил в уединении. О национальном в мире Бергмана размышляет великий польский режиссер Анджей Вайда: «Проникновение в психику людей было в творчестве Бергмана тем, чем в школе польского кино анализ судеб польского народа. Задачей польской школы было показать определенные общественные и политические явления, показать, что так не должно было быть. Мы возвращались к войне, темам ближайшего прошлого, разочарованные тем, что случилось. Мы надеялись, что при помощи фильмов нам удастся отвоевать больше свободы. В то время как Бергман жил в стране, где не было подобных проблем, и в то время как польские режиссеры вдохновлялись традициями романтизма, для него вдохновением было творчества Августа Стриндберга, шведского писателя, анализировавшего психику и судьбы отдельных личностей. Хотя Бергман показывал универсальные истории, ситуации, в которых мог оказаться человек в любой стране мира, одновременно он создавал творения, сильно связанные с его родиной, в которых герои говорили по-шведски и по-шведски себя вели. Бергман открыл нам Швецию, позволил нам войти в дома шведов, мы увидели, чем они живут, чему радуются и чего боятся. Мы вдруг увидели, что в национальной кинематографии не может быть только одна, основная тема, как было у нас. Бергман всегда был человеком независимым и не распылялся на другие виды деятельности, кроме кино и театра, поэтому его творчество всегда было на очень высоком уровне и то, что он сделал, является бессмертным».
«Бергмановская режиссура совершает с актером такое, что он сам себя превосходит»
Имя актеров Бергмана, работавших с ним и в кино и на театральной сцене, известны всему миру — Эрланд Йозефсон, Лив Ульман, Макс фон Зюдоф, Биби Андерсон — все они выросли из Бергмана, все они неотделимы от его личности. Исполнитель роли Карла в фильме «Фанни и Александр» Берье Альстет говорит о том, что отношения в труппе Бергмана строились на любви и свободе, а работу с ним сравнивает с эротическим переживанием: «Я был учеником актерской студии в течении трех лет. Я был испуганным и робким, меня подавляли золото и бархат театрального зала, я не получал ролей. Бергман пришел и спросил: "Кто это читает стихи в паузах? Дайте ему роль". Так я и получил роль в студии. Затем я получил у Бергмана роль в мольеровской "Школе жен". Я никогда не забуду, как я стоял и нервничал в ожидании своей реплики, и Бергман сказал мне: "Берье, стой спокойно и уверенно, и только отдыхай. Используй то излучение, которое исходит от тебя, от твоей спины, от твоих плеч, твою духовную энергию". С годами я понял, что это было высочайшее режиссерское мастерство — так сказать молодому артисту: "Только стой и отдыхай, дай возможность духовным силам вырваться наружу". Бергман очень требователен к актеру и в то же время, если он чувствует, что ты его понимаешь, ты получаешь необыкновенную свободу. Бергман любит актера, умеет найти персональный ключ к актеру, умеет открыть его. Конечно, все строится на любви. Творчество вообще, возникновение творческого порыва, часто основывается на агрессивности и сексуальном стремлении, желание и силе, дикая сила желания, полная эротического счастья. У Бергмана всегда такая конкретность мизансцены, такая конкретность рисунка роли. Он говорит: "Иди туда... возьми то... сделай это..." Помните эту сцену в "Фанни и Александре", когда Карл заходит в спальню к жене и говорит: "Ты плохо пахнешь. Ты или перестала мыться, или уже начала гнить". Бергман сказал мне: "Ты ходишь по комнате, потом подходишь к бюро, бьешь об него пальцами до крови, потом идешь к кровати, падаешь на спину, плачешь. Все". Другой, менее гениальный режиссер, не сделал бы такую простую, органичную мизансцену. Если бы я делал это самостоятельно, то начал бы думать: "А хорошо ли именно здесь, у бюро, произносить эту реплику? А хорошо ли падать в кровать на спину и плакать? Может быть лучше плакать на кресле-качалке?" Нет, бергмановская режиссура совершает с актером такое, что он сам себя превосходит. Бергман вливает в актера уверенность в своих силах, дает ему понятные, конкретные задачи. Когда есть конкретность, появляется уверенность, защищенность и свобода. Вы говорите: нет свободы. Да, внешний рисунок роли предписан, но он ведь не сказал, как я буду это делать, сколько мне понадобиться времени, чтобы дойти до кровати, как я ударю пальцами по бюро, как я возьму этот предмет, в какую минуту я заплачу... У меня есть полная свобода, полная возможность самовыражения».
Вспоминает актер Эрланд Йозефсон, исполнитель роли Исаака в итоговом фильме Бергмана «Фанни и Александр»: «Мы начали работу над фильмом в 81-м году. Это были самые большие, самые грандиозные съемки Бергмана: и в смысле денег, и в смысле съемочного времени, и по количеству актеров. Так получилось, потому что Бергман окончательно решил для себя, что это будет его последний фильм. Это было собрание всего: его ранних рассказов, воспоминаний обо всем, что он пережил. Получилась в итоге такая смесь комедии, фарса, трагедии, реальности и фантазии. Огромный каталог всех киноработ Бергмана. Блестящий сценарий, такой свежий, захватывающий, но и, конечно, для меня и для всех нас, знавших Бергмана давно, было одновременно как-то торжественно и увлекательно и даже страшновато, что мастер, волшебник собирает все свои силы для этого фильма. А потом откладывает свою волшебную палочку и заканчивает навсегда свое колдовство. И, конечно, верили этому немногие, потому что вот люди искусства всегда говорят: "Ну вот, это последнее". Но я ему верил. Съемки "Фанни и Александра" заняли 7 месяцев. Это было уже не похоже на Ингмара — обычно ему хватает семидесяти дней. Огромный сценарий, съемки в разных местах. Могу сказать, что каждый раз, когда я встречал его утром, он был просто черный от волнения. Но это было до начала съемок, как только съемка начиналась, он сразу менялся и оказывался в прекрасной форме. Что касается моей роли, то я должен был хранить ее в себе в течении всех этих семи месяцев. Если в театре, сыграв спектакль, я могу отпустить роль от себя до следующего раза, то в кино я должен хранить это в теле и в душе все время съемок. Я не знаю, испытывают ли другие люди подобное чувство, но для меня это было именно так».
Ингмар Бергман несколько раз объявлял, что закончил снимать кино, и все же его новые картины появлялись на экранах — последний раз зрители увидели его героев в картине «Сарабанда», вышедшем в 2003 году.
«Режиссер-демон»
Об Ингмаре Бергмане говорит стокгольмский журналист и театровед Наталья Казимировская: «В последние годы Ингмар Бергман отстранился от активной жизни, он удалился в свой дом на острове Форё и даже не приезжал в свой любимый Королевский драматический театр, театр, которым он долгие годы руководил. Он не встречался с журналистами, почти не давал интервью, жил уединенно, его навещали лишь члены семьи и самые близкие друзья. Тем не менее, в 2003 году в 84 года он написал и поставил телевизионный фильм "Сарабанда", исследования жизни трех поколений, их внутреннюю озлобленность и бессилие перед жизнью. Традиционалистом и одновременно эклектиком называет Ингмара Бергмана в некрологе шведский киновед Карл Йоанн Мальнберг. Художником, который был часто самым строгим и суровым критиком по отношению к себе и своей жизни. Выносящим на поверхность и посторонний взгляд самые темные и интимные стороны своей жизни, шокирующие подробности биографии. Его автобиографические книги "Латерна магика" и "Картины", его интервью, его порой брутальные высказывания и категорически неожиданные решения. Бергман, по мнению Мальнберга, всегда был на шаг впереди своих многочисленных критиков и порицателей. Тем не менее, в 2006 году Бергман был глубоко уязвлен и не преминул выступить по телевидению, когда появился в печати роман "Режиссер", где автор позволил себе вторгнуться в интимные и непростые семейные взаимоотношения Бергмана.
"Режиссер-демон", именно так долгие годы называли Бергмана в шведской прессе. Отношения к Бергману в родной стране чем-то сродни отношению шведов к другому своему классику, Стриндбергу. Швеция страна, где даже в языке отсутствует слово "великий", есть только "большой", и выделяться из общего ряда здесь задача часто неблагодарная. Бергман не принимал эти правила игры, тем не менее, и его последние годы жизни в уединении, его тихий и спокойный, по словам его дочери Эва Бергман, уход из жизни вполне в шведском стиле.
После себя Ингмар Бергман оставил пустое пространство, которое скоро начнет заполняться правдой и вымыслом, легендами и воспоминаниями, учеными трудами и произведениями учеников и последователей. Зная самого Ингмара, неоднократно заявлявшего о своем уходе из искусства и всякий раз в него возвращавшегося, вспоминая его, как великого мистификатора и режиссера собственной жизни, осознавая тот огромный энергетический заряд, который он нес в себе, задаешься вопросом: действительно ли все это ушло сегодня с его смертью или в какой-то момент нас ждет невероятный сюрприз, новое потрясение, оставленное нам великим мастером».
Из книги Ингмара Бергмана «Картины»:
И если я, несмотря на всю эту скуку, несмотря ни на что, утверждаю, что хочу заниматься искусством, то делаю это по одной простой причине. (Я отбрасываю чисто материальные соображения). Причина — любопытство. Безграничное, неутоляемое, постоянно обновляющееся, нестерпимое любопытство толкает меня вперед, ни на минуту не оставляя в покое, полностью заменяя жажду общности, которую я испытывал в былые времена. Чувствую себя осужденным на длительный срок узником, внезапно выброшенным в грохот и вой жизни. Меня охватывает неуемное любопытство. Я отмечаю, наблюдаю, у меня ушки на макушке, все нереально, фантастично, пугающе или смешно. Я ловлю летящую пылинку, возможно, это фильм — какое это имеет значение, да никакого, но мне эта пылинка кажется интересной, посему я утверждаю, что это фильм. Я кружусь с этим собственноручно пойманным предметом, представляя веселое или меланхоличное занятие. Я пихаю других муравьев, мы выполняем колоссальную работу. Змеиная кожа шевелится. В этом и только в этом заключается моя истина. Я не требую, чтобы она становилась истиной для кого-то еще, и это, естественно, слабоватое утешение с точки зрения вечности. Но как основы для художественного творчества в ближайшие несколько лет этого совершенно достаточно, по крайней мере, для меня. Быть художником ради самого себя не всегда приятно. Но здесь есть одно огромное преимущество: у художника равные условия с любым другим живым созданием, тоже существующим только ради самого себя. В результате возникает, очевидно, довольно многочисленное братство, обитающее таким способом в эгоистической общности на этой теплой, грязной земле под холодным и пустым небом.