Монография Владислава Васильевича Иванова посвящена периоду в истории Государственного еврейского театра, в течение которого во главе труппы стоял его основатель — А. М. Грановский.
Сначала семью Алексея Михайловича Грановского, вполне буржуазную и лояльную, выселили из Москвы за неправильную национальность (20). Но, нет худа без добра, в германизированной Риге будущий режиссер вырос с прекрасным знанием немецкого и потом, получив театральное образование в Петербурге, стал помощником и учеником немецкого классика Макса Рейнхардта. Так что ГОСЕТ, первоначально — Государственный еврейский камерный театр — создавал в 1919 году человек трёх культур. Третья, собственно еврейская — местечек в черте оседлости, где говорили на своем языке (точнее, на двух), отмечали отдельные праздники, ходили не в церковь и не в кирху, а в синагогу. Кто не верующий, все равно был с ней связан обычаем, семейным воспитанием. Важное уточнение: говоря об эпохе Николая Второго, когда родилась Ваша бабушка, и, например, об эпохе Брежнева, мы можем употреблять одно и то же слово «евреи», но оно имеет разный смысл. Во втором случае это не совсем этноним с точки зрения строгой науки, которая определяет этнос по языку и связанной с языком культуре.
Возвращаясь к Грановскому: главное невезение его с точки зрения Клио состояло в том, что в 1929 году он не вернулся в СССР с европейских гастролей ГОСЕТа. И таким образом выпал из официальной летописи советского искусства. Совершенно бредовая методология, когда негатив получает обратную силу. Смотрите: в Театральной Энциклопедии Грановского просто нет. В Кинословаре «Еврейское счастье» — да, был такой фильм, а кто снял? Сам, наверное, снялся, на автопилоте. Причем к этому времени Мейерхольд, Зускин, Михоэлс (жертвы сталинского террора, обвиненные в черт знает каких вымышленных злодействах) — они были уже реабилитированы, а имя Грановского оставалось нецензурным.
Конечно, следует поблагодарить Владислава Васильевича Иванова за восстановление справедливости. Место Грановского в ряду с Таировым, Вахтанговым, с тем же Мейерхольдом.
Присущий книге историзм сразу же проявляется в сопоставлении двух еврейских театров того времени: ГОСЕТа и «Габимы». Исходная позиция — выбор для сцены одного из языков, бытового повседневного (идиш) или богослужебного (иврит). Выбирая между ними, театры выбирали «разное понимание культурной традиции» (8), что влекло за собой далеко идущие последствия, как эстетические, так и социально-политические. Впрочем, политики, вопреки названию, в книге немного, а вульгарного агитпропа, который мы часто отмечаем в исторической литературе, почитай, что и вовсе нет. Есть театральная жизнь, воссозданная на основе документов — реальных, а не препарированных в соответствии с конъюнктурой. Премьеры 22-го года. Страна ещё не выбралась из голода и гражданской войны. «Ревизор» Станиславского и Михаила Чехова, «Гадибук» в «Габиме» и «Принцесса Турандот», «Федра» Таирова, «Великодушный Рогоносец» Мейерхольда. «Показанные в этом сезоне премьеры во многом определили лицо театра ХХ века» (114).
Да только ли ХХ-го? В газетах века ХХ1-го можно прочитать про какую-то «новую драматургию», которая будто бы с невиданной смелостью воспроизводит на сцене теневые стороны жизни. Проститутки, «киллеры», маньяки. Как смело, как ново! Богатые дамы в партере потрясены. Вот, для сравнения, спектакль Грановского в честь 3-го Конгресса Коминтерна. «Бог мести». Главный герой — Екл, его играл Михоэлс — преуспевающий бизнесмен в сфере досуговых услуг, но при этом человек верующий, тяготится своим бордельным бизнесом, любит дочь, мечтает найти ей «честного» мужа и самому жить «чистой жизнью». Но оказывается, что его любимая дочь «во власти чувственного влечения к Манке, девушке «снизу», которая, переходя в другой публичный дом по соседству, уводит с собой подругу. Екл впадает в безумство, чувствует себя обманутым Богом и бросает ему вызов: «…Ты не Бог… Ты злобен… Ты мстителен… как человек!» (105). Чем не современная пьеса? Тут и криминал, и сексуальные перверзии. Ну, с поправкой на то, что сейчас владелец отдельного борделя — фигура малозначительная, можно слегка переработать текст, как для самого Грановского старые пьесы перерабатывал Иехескель Добрушин. Пусть главный герой станет, например, гендиректором телеканала или продюсером шоу-бизнеса.
Сказать Вам, в чем разница? В старом спектакле за скандальной «смелостью» открывался философский и нравственный смысл. А нынешние новаторы третьей свежести просто не знают, что это такое.
Да какие вообще могут быть сравнения. «Ночь на старом рынке» Грановского, художник Роберт Фальк. «Под похоронную музыку жених с безбровым белым лицом, словно гипсовая маска, и невеста в черном, изъеденные червями, пошатываясь, шли навстречу друг другу. Их проход был превращен в «тихий, прерывистый, словно бредущий на ощупь танец…» А вокруг «провалившиеся глазницы и носы, зубы, нарисованные как на верхней, так на нижней губе, превращали головы в черепа с посмертно отросшими и истлевшими патлами… Иные «мертвяки» забинтованы так, что похожи на гигантские личинки. Ползали по уступам мокрицами…» Фальк «пришел к решению: создать в архитектуре домов, окружающих площадь, образ гниющих гробов, из щелей которых, как могильные черви, на разных уровнях появляются действующие лица» (257 — 261). И так далее, триллер, предвосхитивший все компьютерные страшилки и даже стивенкинговского клоуна Пеннивайза.
В аннотации к книге написано, что «закрытие ГОСЕТа началось уже в 1920-е годы», то есть сразу после открытия. Видимо, имеются в виду проблемы с госфинансированием, отраженные во множестве документов, честно воспроизведенных Ивановым. Можно, конечно, негодовать на партийных работников, которые несколько раз чуть не оставили артистов без денег, и только «давление секретарей ЦК РКП/б/ И.В. Сталина и В.В. Куйбышева обусловило решение «выдать дополнительное ассигнование…» (144). Но нужно всё-таки учитывать контекст голода и разрухи. Кстати, финансовые трудности ГОСЕТа — убедительное опровержение черносотенной болтовни про какое-то еврейское засилье в первые послереволюционные годы. Административно-хозяйственная сторона тогдашнего театрального бытия не утратила актуальности. Хотя бы проблема художественного и административного руководства. Насколько совместимы эти роли? Причиной опалы и эмиграции Грановского стало — что? — «крайне запутанное» юридическое и финансовое положение театра на гастролях, в частности, подписанный им в Париже контракт (369), на который он не имел полномочий, и сам это признавал (388). Вопреки нынешней моде, автор книги не делает из своего героя антисоветского заговорщика. Как-то один монтировщик обвинял его в том, что режиссер позволил себе ироничное высказывание о красном флаге (322). Да и то ведь не подтвердилось. Зато очень сильное впечатление производит письмо в защиту Грановского и — шире — права советских художников ездить за границу, чтобы «и заработать, и увеличить свою славу, и повидать кое-что… При нашей склонности подозревать… из всякого желания художников побыть за границей делается контрреволюция, побег и так далее…. Американские фильмовые артисты приезжают в Берлин. Берлинские — едут в Америку…. Никому не приходит в голову говорить, что все артисты и певцы… предатели» (381). Автор — старый большевик, видный советский дипломат Стефан Бродовский. Тоже документ эпохи.
Но эпоха завершилась. Грановский умер в Германии. ГОСЕТ под руководством Михоэлса и Зускина ставил на родине великие спектакли, но стал жертвой сталинского террора, как и большинство тех коммунистов, которые выступали за Грановского или против. А историческая правота в старом споре неожиданно — кто бы тогда поверил? — осталась за «Габимой». Ведь «мертвый» иврит сегодня стал «живым языком народа… тогда как идиш оказался на грани исчезновения. И это тоже катастрофа, ведь гибнет целая культура…» (9). Иванов пишет об этом с горечью, и, прочитав книгу, с ним нельзя не согласиться.
Иванов В. В. «ГОСЕТ: политика и искусство. 1919-1928», «Российская академия театрального искусства — ГИТИС», М. 2007