Елена Фанайлова: Свобода в клубе «Квартира 44». «Недостаточно реальности» - журнал «Сеанс» вышел под таким названием, под заголовком, сдвоенный номер, посвященный документальному кино. И за нашим столом сегодня Алена Солнцева, заведующая отделом культуры газеты «Время новостей»; Елена Гремина, драматург и сценарист; Любовь Аркус, главный редактор собственно журнала «Сеанс», и Константин Шавловский, заместитель главного редактора журнала «Сеанс»; режиссер документального кино Виталий Манский, автор «Манифеста реального кино», героями которого были и бомжи, и президенты российские; Игорь Золотаревский, генеральный продюсер документального канала «24.doc»; Николай Хомерики, режиссер, который снимает и художественное, и документальное кино.
Я бы хотела, чтобы каждый из вас сказал, что же такое вот этот недостаток реальности, недостаточность реальности или даже инфляция реальности, как называется программная статья Дмитрия Мамулия, одного из авторов журнала «Сеанс»? Как вы себе это понимаете? И что за дефицит документального, если я правильно понимаю эту фразу?
Любовь Аркус: Я хочу сказать, что мы два года шли к тому, чтобы сделать номер только про документальное кино, больше ни про что. Сделали даже два, чему я совершенно счастлива, потому что я считаю, что сегодня документальное кино гораздо интереснее, чем художественное. И думать о документальном кино, на мой взгляд, плодотворно.
Алена Солнцева: Реальность все понимают по-разному, и я думаю, что самая большая беда нашего сегодняшнего художественного процесса, не касаемо только документального кино, а вообще художественной реальности в том, что все, к чему мы притрагиваемся, все, чего касается рука художника, немедленно превращается в штамп, буквально сразу, потому что размноживается, растиражируется, поливается глянцем. И вот интересна, на самом деле, та граница, тот поиск, где осуществляется первое соприкосновение художественной мысли с материалом жизни, с фактурой жизни, там, где она еще не стала штампов, где она еще не отлита в общепонимаемое, где идет такой поиск.
Виталий Манский: Мне кажется, что не проблема отсутствия современности, а проблема страха современности. То есть так как общество не определилось в своем отношении к сегодняшнему дню, то, соответственно, он и не делегирует ничего в медийное пространство, в том числе и в кино игровое, и документальное. Поэтому страх, он и… А комплимент Любы в адрес того, что документальное лучше игрового, говорит только лишь об общем очень низком уровне и того, и другого, мне кажется, на сегодняшний день по крайней мере.
Елена Фанайлова: Так считает Виталий Манский, но потом можно с ним поспорить.
Николай Хомерики: Я мало смотрел документальных фильмов в последнее время, но если так сказать по ощущениям, в последнее время трансформируется документальное кино больше в сторону информативности, то есть фильм несет какую-то определенную информацию, которую, в принципе, можно прочитать, то есть он несет с собой художественные ценности. Вот такое у меня ощущение.
Константин Шавловский: На самом деле эта такая игра слов – недостаточность реальности, недостаточно реальности. Вот у Димы Мамулия, который и открывает эти номера, у него есть там замечательный эпизод, который я перескажу своими словами. Там статья состоит из таких как бы врезок о том, что представим себе современный фильм, французский, где главные герои – студенты философского факультета. Они ходят и разговаривают, у них что-то происходит в их жизни, и это замечательно, это мы легко себе представляем картину. А если мы сейчас же представим игровое кино или даже документальное (но с документальным сложнее), где главные герои – три студента философского факультета – россияне, мы сразу почувствуем какую-то фальшь. То есть мы не увидим это, мы не сможем это сейчас увидеть в современной Москве, Петербурге, это очень сложно на кинопленке или на цифре сделать так, чтобы это было достоверно и зритель в это поверил. Вот, собственно, об этом интереснее всего говорить.
Елена Гремина: Недостаток реальности, мне кажется, это вещь довольно, в принципе, такая относительная. Это то, что каждый раз мы сами себе назначаем. Просто есть эпохи, когда этой реальности недостаточно, там появляется натуральная школы или романы Золя. Ну, можно долго про это говорить, но так было всегда. Есть, наоборот, эпохи, когда люди начинают вдруг желать слышать песни без слов, прежде всего искать какие-то потусторонние смыслы в самых обычных явлениях, ищут символы в обыденной жизни. И тоже мы можем вспомнить разные художественные течения и разные замечательные события. Мне кажется, что все это совершенно одинаково ценно, и в общем-то, может быть, это все одинаково относительно и не совсем реально. Но сейчас время действительное такое, что мы недостаток реальности сейчас чувствуем. Может быть, это потому, что у нас очень сильно изменилось наше время, все вокруг нас, от предметов до отношений, за последние 10 лет просто стало совсем другим. И, естественно, люди, которые делают искусство, они за этим не поспевают. Может быть, поэтому сейчас пришло время, когда мы этот недостаток реальности очень чувствуем. Хотя хочу поспорить, в искусстве этот фильм или какое-то произведение, мне кажется, вполне можно было бы сделать, оно очень интересное, все его посмотрели бы, может быть.
Константин Шавловский: Если бы его кто-то сделал, то, конечно, мы бы посмотрели. Но я не вижу таких фильмов.
Елена Гремина: Сейчас, может быть, уже кто-то это сочиняет.
Елена Фанайлова: Дайте послушаем Игоря Золотаревского, какой реальности ему, например, не хватает, или, наоборот, хватает.
Игорь Золотаревский: Я не могу сказать, что мне не хватает какой-то реальности, поскольку парадоксальность вопроса, который вы ставите, она изначально меня немножечко смущает. Документальное кино не может быть нереальным, потому что если там отсутствует постановочность, оно фиксирует то, что происходит вокруг автора. Другой вопрос – какова у него точка отсчета, где он начал снимать эту реальность. Реальность на Рублевке и реальность на московской помойке – это две реальности, которые существуют параллельно, тем не менее, они существуют. И если где-то происходит передозировка одной реальности, это не повод для того, чтобы говорить, что не хватает ее самой по себе.
Любовь Аркус: Я все-таки хотела бы дополнить, у нас вышло два номера про документальное кино с двумя слоганами: «Реальности недостаточно» и «Недостаточно реальности». Это две совершенно разные вещи на самом деле. Потому что недостаточно реальности – это говорит о том, что мы действительно, по крайней мере мы, чувствуем этот дефицит реальности вокруг себя. Есть какое-то ощущение все время, что мы живем в мире каких-то мнимостей. Достаточно включить телевизор, любой канал, чтобы в этом убедиться. Достаточно выйти в магазин «Карусель» или как там называются в Москве эти магазины… Бесконечное, огромное количество сетевых магазинов, которые рядом друг с другом стоят, и они все полны людей, которые, мне кажется, теперь там просто проводят время. И этот список можно продолжать бесконечно. Мы совершенно не понимаем, что такое деньги, сейчас, абсолютно не понимаем. Мы не понимаем, что такое политика сейчас, мы не понимаем, что такое… Мы просто этого не понимаем. И я это все время чувствую. Поэтому документальное кино, которое по определению, антологически ближе к реальности, чем художественное, оно интереснее.
Но, с другой стороны, мы переворачиваем это словосочетание – не только недостаточно реальности, но и реальности недостаточно. То есть мы хотим сказать, что для того, чтобы кино документальное было хорошим, совершенно недостаточно просто фиксировать реальность. То как бы один только шаг, это не делает кино искусством. Эта фиксация не становится художественным фактом, если при этом нет личности автора, его взгляда и его умения работать с людьми, с камерой, со звуком и так далее, и тому подобное.
Елена Фанайлова: А что должно быть, кроме фиксации, - хочу я спросить, например, у Виталия Манского, - для того чтобы документальное кино стало событием?
Виталий Манский: Да осмысление всего происходящего. И какая-то попытка об этом сказать вслух, как мне кажется. Потому что вот я, скажем так, не согласен с Игорем, с его тезисом про помойку и Рублевку. Я к своему, наверное, стыду теперь уже живу на Рублевке, но я ничего не видел про этот край хоть сколько-нибудь реального и хоть сколько-нибудь осмысленного. Равно как я в силу профессии много времени провожу на помойке, и, к сожалению, оттуда тоже не всегда делегируются какие-то серьезные месседжи, скажем так.
Игорь Золотаревский: А можно реплику? Я думаю, что немножко неправильно был понят, когда я привел эти, соответственно, апогей и перигей. Безусловно, кстати, у нас идет достаточное количество фильмов Виталия Манского, в том числе и снятых в этих замечательных местах.
Елена Фанайлова: То есть на помойке и на Рублевке.
Игорь Золотаревский: То есть на помойке… Нет, на Рублевке нет. Действительно, про этот край ничего не снято, но когда я говорил об этом, это не означало, что это снято. Я говорил, что существуют разные реальности, можно снять про то, а можно снять про это. И даже про помойку можно снять – и потрясающе это будет интересно, а можно снять так, что это невозможно будет смотреть. И когда я отсматриваю программу, допустим, программу фестиваля «Кинотеатр.doc», то очень трудно оттуда выбрать что-то стоящее, притом что там огромное количество снято именно про этот край под названием помойка. Еще, мне кажется, очень важный элемент забыли – помимо личности автора и так далее, нужно еще не забывать, что автор должен уметь владеть, собственно, языком документального кино. Споры шли о том, есть ли у документального кино свой язык или нет, тем не менее, отсутствие навыков этих, отсутствие хотя бы навыков ремесленника очень сейчас лезет и очень заметно. И когда мы отбираем этот материал, мы это видим, потому что у нас все-таки тысячи часов.
Елена Фанайлова: Я думаю, Елена Гремина вполне может ответить Игорю Золотаревскому как, собственно говоря, одна из основательниц, наверное, движения «Кинотеатр.doc» и «Театр.doc», и «Новой драмы».
Елена Гремина: Ну, здесь вот, рядом со мной, сидит Алена Солнцева, которая отборщик этого фестиваля «Кинотеатр.doc». Да, «Кинотеатр.doc» - это один из любимых таких партнеров «Театра.doc», которым я прежде всего занимаюсь. И я даже не хочу поспорить, потому что человек высказал свое мнение, что ему трудно отобрать на этом фестивале то, что интересно его каналу. Но я скажу вам, что, во-первых, для меня «Кинотеатр.doc» в этом смысле был, конечно, каким-то удивительным уроком. Я как раз удивилась тому, как много людей хотят такое кино, совершенно такое непричесанное, без претензий иногда на какую-то сверхпрофессиональность, просто документальное кино. «Кинотеатр.doc» - это же не только документальное кино. Если коротко говорить, это документальные фильмы, которые, в общем-то, сняты художественными методами, где есть автор, и художественное кино, которое выглядит как документальное. И когда я смотрю фильмы отобранные и вижу, что непонятно, это документальный фильм или художественный, я думаю, что, наверное, это именно то, что и свойственно «Кинотеатру.doc». И я удивилась тому, что у этого есть зритель, и все показы обычно пользуются большим очень успехом, и там люди сидят на полу, на подоконниках, для того чтобы действительно видеть, кажется, вот такую непричесанную, неприглаженную реальность.
Про то, реально ли это, это всегда тоже, на самом деле, большой вопрос, потому что все ведь не вполне реально. И вот кажется, уже документальное кино люди видят, стараются именно охотиться за этой реальностью, но в результате, когда они этот улов отбирают, это все равно реальность, интерпретированная уже хотя бы выбором этих людей. Это не хорошо и не плохо, но тоже надо это понимать. И когда меня попросили для журнала «Сеанс» написать какую-то статью, я стала пытаться описать эту вот «Страну. doc » как какую-то реальную страну, и я удивилась, что, действительно, там очень мало смеха, там очень мало молодежи, там очень мало красивых людей, очень мало веселья. То есть то, что, живя у нас, мы, тем не менее, просто в реальной жизни все равно сталкиваемся с самыми разнообразными фактами. Поэтому реальность, она, даже это как в «Театре.doc» или как в «Кинотеатре.doc» идет именно охота за реальностью, она всегда интерпретирована. Как она интерпретируется – это вот уже очень о многом говорит.
Елена Фанайлова: Вы знаете, я бы хотела, чтобы мы уже начали приводить какие-то конкретные примеры. Потому что боюсь, что наши дорогие товарищи радиослушатели несколько дезориентированы, и они судят по состоянию современного документального кино по продукции двух центральных каналов – первого и второго.
Любовь Аркус: Я хочу сказать, что очень трудно бывает собрать как бы такой репрезентативный круглый стол, но сейчас, в данном случае это получилось. Потому что мы с Костей для себя условно разделили, когда мы начали делать номер, у нас структура в голове была примерно такая, что сейчас происходит как бы оппозиция трех таких направлений. С одной стороны, есть заказное государственное документальное кино, которое делается по заказу телевизионными каналами. С другой стороны, есть такие монстры-авторы, к которым относится присутствующий здесь Виталий Манский, Сергей Дворцевой, Виктор Косаковский – это люди такой школы, условно говоря, документального модернизма (Виталий, поправь меня, если я не права). И здесь присутствует представитель канала, который, я не знаю, только показывает или производит документальные фильмы.
Игорь Золотаревский: Даже чуть-чуть производим.
Любовь Аркус: И здесь присутствуют, естественно, основатели, апологеты вот этого третьего направления – школы, условно говоря, «Кинотеатр.doc». Условно говоря, движение снизу. Это как раз получилось очень репрезентативно. Я-то думаю, что никакой оппозиции на самом деле для меня нет. Потому что мне кажется, что никак нельзя противопоставить для меня, например, фильм Сергей Дворцевого «В темноте» или фильм «Москва», который был показан в рамках фестиваля «Кинотеатр.doc», или фильм «Гербарий», который был показан в рамках «Кинотеатра.doc». Потому что это, конечно, разные… Мы сейчас не обсуждаем художественный уровень, но этих как бы авторов, о которых я говорила… они же очень авторы, это такой неомодерн, на самом деле, и они очень как бы сами по себе. И на самом деле они не то что бы оторваны от реальности, они просто сами по себе уже реальность. Так бывает с авторами в какой-то момент жизни. И вот это движение снизу: люди получили возможность взять камеру и сказать то, что они хотят. Допустим, из 50 человек, я в этом глубоко уверена, через 5 лет вырастут 3 таких автора. Но если бы не движение «Кинотеатра.doc», возможно, этого бы не было. Потому что это среда, в которой они получили возможность расти, в которой они могут развиваться. И это совершенно потрясающе, что это есть.
Елена Фанайлова: Спасибо, Любовь Аркус. Давайте послушаем Манского и Хомерики, как «монстров рока», как их Люба описала.
Виталий Манский: Мне кажется, что, Люба, ты права. А что касается «Кинотеатра.doc», точнее, людей, которые под этим брендом существуют, то здесь такое у меня, может быть, странное ощущение. Сейчас единственная реальность – это обесценившиеся деньги, и вот эти деньги, они искушают. И существование «Кинотеатра.doc» как проекта – это попытка помочь человеку устоять перед искушением. Это некая возможность делать никому не нужное кино, но находить место, где оно нужно. То есть не нужно, я имею в виду, в этих… Да, невостребованное, очень точная поправка. Не востребованное кино ни телевидением, ни какими-то официальными институтами. Но именно в этом месте они чувствуют, что они не бессмысленно взяли в руки камеру. Но для меня есть какое-то смутное то ли опасение, то ли уже основанное на каких-то реальных примерах, - человек, пока он непрофессионал, он находится вот в этой зоне, можно сказать, действительного кино или в зоне честного кино, или в зоне реального кино, или как его назвать. Как только он обретает профессию, все же вот то, что я вижу, - он уступает соблазнам. Я не вижу… ну, если вторую картину я еще вижу, то третью картину я уже вижу, что человек идет по пути форматизации. Вот мы говорим – телевидение, какое-то слово тут про телевидение говорилось – штамп, но это не штамп, это формат. Телевидение все живет форматами, и очень странно, кстати сказать, что канал «24.doc»… Я, кстати, Игорь, думал, что вы более широких взглядов в силу своей узкой аудитории. Вы-то не обязаны подчиняться форматам, вы же не Первый канал, вы же не после программы «Время», вы же можете как раз все это действительное кино предъявлять в том виде, в котором оно снимается, потому что у вас аудитория, которая хочет это получить.
Елена Фанайлова: Давайте мы попросим Игоря Золотаревского как-то отреагировать.
Игорь Золотаревский: Когда мы создавали канал, мы специально в его концепцию заложили то, что канал будет только о России. Когда мы подбирали контент, то было ощущение, что его море, просто море. Оказалось, что это не так. У меня, я думаю, сейчас действительно крупнейшая библиотека по документальному кино в стране, правда, потому что абсолютно все архивы, абсолютно все региональные студии, про которые вы, кстати, не сказали, потому что, помимо всех этих движений, существуют еще региональщики, которые снимают иногда потрясающее кино, им негде его показывать.
Любовь Аркус: Я Шиллера отношу к монстрам.
Игорь Золотаревский: Нет, я не про монстров, я про региональные студии, про молодежь, которая там снимает и у которой я это покупаю. Я не могу им дать много денег, но я могу им дать хоть что-то, и они получат, в общем, такую довольно большую площадку, которая покажет, по крайней мере, это людям заинтересованным. Но я прошу только понять меня правильно и не набрасываться на меня, потому что я понимаю, что «Кинотеатр.doc» - любимое детище, но у меня существует определенная планка качества. И как я не хочу слушать скрипача, который купил скрипку, полгода отучился и пытается что-то изобразить мне, потому что это травмирует мой слух, точно так же я не хочу смотреть кинорежиссера, который купил видеокамеру и подумал, что он умеет снимать кино. Да, он находится в этой реальности, да, он ее фиксирует, но нужно обладать определенными навыками, что это грамотным образом, простите, преподнести другим людям. Потому что кино ради самого себя – это не кино, надо все-таки думать о том, кого ты его покажешь. Пускай это будет трем соседям, но ты должен думать об этих трех соседях. Но у меня канал не на трех соседей рассчитан, у меня все-таки там несколько сот тысяч подписчиков. Поэтому есть какая-то нижняя планка, ниже которой я не опускаюсь по качеству. Тем не менее, фильмы из программы «Кинотеатра.doc» у меня присутствуют, когда они перебираются через эту планку. И когда мы даем диплом, я исхожу из этого.
Алена Солнцева: Когда мы начинали отбирать фильмы для «Кинотеатра.doc», я в документальном кино ничего не понимала. Впрочем, не значит, что я сейчас что-нибудь понимаю, но тогда мне было абсолютно интересно только одно: через документальную камеру расширить свое представление о реальном мире. Очень простое такое человеческое желание. И я стала разглядывать нашу сегодняшнюю действительность через камеру, которую мне предоставляли люди, которые с этой камерой ходили.
Елена Фанайлова: Которые, вероятно, довольно плохо владели профессией – это реплика Золотаревского.
Алена Солнцева: Вы знаете, я боюсь, что с профессией у нас не так плохо, как с мозгами. То есть я имею в виду под мозгами скорее уровень осмысления реальности, который вполне может быть не на интеллектуальном, а вот на таком эмоционально-чувственном уровне, но вот я об этом, собственно и хотела сказать, что когда я увидела довольно большие массивы кинопленки, на которой запечатлена наша сегодняшняя Россия, то, действительно, эта вот картина мира оказалась несколько монотонной и однообразной. При этом каждый раз, когда в объектив камеры попадала новая фактура, новая какая-то среда что ли, новый персонаж, ранее не виденный, это вызывало всплеск интереса. Но удержать этот интерес очень тяжело. Поэтому «Кинотеатр.doc», несмотря на то, что он существует довольно недавно, то есть три раза проходил фестиваль, будет четвертый, он очень быстро сам себя изживает. И вот каждый раз, когда наступает время фестиваля, нужно формулировать какой-то новый девиз для вот этого показа. Для будущего фестиваля я бы попыталась сформулировать что-то, связанное с осмыслением. Мы не можем просто смотреть рассеянным взглядом, мы должны вглядываться, мы должны что-то видеть. Тогда, я думаю, разговоры о профессионализме сами собой иссякнут. Потому что очень важно увидеть в этих складках нашей равнинной местности действительно ощущение, что в этом мире мало что меняется.
Я просто хотела сказать, что в этом сдвоенном журнале «Сеанс» есть замечательный раздел – «Воспоминания путешественников о России», начиная с XV века по XX век. И, как ни странно, в этих воспоминаниях перечислены все те же самые наши пригорки-ручейки: наши плохие дороги, наши немытые рожи, наш пьяный народ, наши равнодушные, жуликоватые предпринимали, наши потешные, в общем, на взгляд иностранца, богатые, наша русская роскошь, бесформенная и беспощадная. И как будто бы все время происходит одно и то же, и взгляд как бы меняется очень мало. И вот это ощущение штампа и шаблона – и я, собственно, с этого сегодняшний наш разговор и начала – именно поэтому требуется, конечно, какой-то радикальной смены. То есть требуется увидеть в нашей реальности что-то, что мы сегодня упорно не замечаем, не видим, не чувствуем и не понимаем. В общем, я бы сегодня призвала новое поколение, которое берет в руки кинокамеру, задуматься, как ни странно, и попытаться вникнуть в те процессы, бесформенные и безобразные (от слова «образ»), которые сегодня у нас происходят.
Николай Хомерики: Продолжим эту тему, и она как раз связана с этим высказыванием «реальности недостаточно», что касается «Кинотеатра.doc» и вообще, в принципе, документального кино. Что значит осмысление? Осмысление – это, значит, позиция автора по поводу того мира, который он видит перед собой. Например. У нас снимают фильмы и про тюрьму, и про психбольницы, про разное, и почему-то когда Фредерик Вайзман снимает фильм про тюрьму или про дурдом, или про больницу, это становится искусством, это становится художественным произведением. А когда видишь другие фильмы, почему-то они остаются на уровне «поехал в тюрьму – снял и смонтировал потом». Вот что касается осмысления, что касается увидеть что-то, я думаю, даже проблема не в этом, потому что даже когда смотришь фильм, там иногда думаешь, что достаточно было бы перемонтировать его, чтобы там было высказывание другое, чтобы он стал другим. А что значит перемонтировать? Перемонтировать – это, значит, поменять отношение, замысел поменять. Потому что в документальном кино, так же как и в игровом кино прежде всего должен быть замысел, и замысел должен сидеть в авторе этого фильма. И если его внутри нет, то он может залезть в подвал, снять все, что угодно, самое страшное, самое потайное, но при этом все равно не будет высказывания. А это высказывание должно сидеть в человеке. И, в принципе, я для себя его очень просто охарактеризовал: это отношение к этой реальности с точки зрения вечности. То есть когда ты смотришь на что-то – и надо вдруг как-то посмотреть на это с точки зрения, вот так отойти… то есть не войти туда, не встать на тот же… дистанцироваться.
И что касается еще месседжей, документальное кино очень сильно в плане морали, потому что зритель видит, что это по-настоящему, что это не актеры, и очень легко манипулировать сознанием зрителя, потому что он вовлекается в этом. Что меня всегда беспокоит в документальном кино, что реальность подстраивается под уже заранее подготовленную позицию автора. То есть он не идет куда-то и пытается что-то узнать и составить из этого позицию, мир какой-то, а он уже заранее знает, что он хочет сказать, и дальше все подстраивает под то, что хочет сказать, это первое.
И второе, еще хочу сказать, вот Люба говорила, что деньги, политика, уже все в голове смешалось. В документальном кино то же самое, как вообще в кино. Например, во Франции существует четкое распределение уже, потому что там давно существует кино, оно уже как-то распределилось: вот это – фестиваль для телевизионного документального кино, это – для такого-то, это – для такого-то. У нас пока этого нет, у нас, можно сказать, очень часто попадаешь в ситуацию, когда для яркости экземпляра люди сравнивают Аллу Пугачеву с Бахом, сравнивают вещи, которые нельзя сравнивать, потому что они из разных областей вообще. Это не значит, что один хуже другого, просто это разные вещи. И у нас все мешается и в игровом, и в документальном кино такая большая каша.
Елена Гремина: Я хотела продолжить мысль Николая про ту ситуацию, когда художник-документалист идет к отбору реальности, приступает уже с какой-то мыслью. У нас есть такой театральный опыт, нашего «Театр.doc», это такой совершенно экспериментальный театр, камерный, но у нас есть какой-то такой опыт, довольно интересный. Я хочу сказать, что наши лучшие проекты были сделаны на другой позиции: это то, что Михаил Угаров, один из основателей «Театра.doc», называет «ноль-позицией». Когда, предположим, люди начали - это был один из первых спектаклей - делать «Интервью» про бомжей, Максим Курочкин и Александр Родионов, и неожиданно получился текст документальный не про то, о чем они сначала думали, а наоборот, про человеческое достоинство, которое вообще никак не убьешь, ничего с ним не сделаешь, и что человек может реально... Это был совершенно в результате жизнеутверждающий текст про то, что человек всегда может остаться человеком и всегда может быть счастлив, то есть совсем не то, с чем шли. И другие проекты, самые лучшие, самые интересные тексты для театра были собраны именно так, когда люди шли с «ноль-позиции», - там реальность сама выстраивает иногда свою какую-то драматургию. А иначе автор очень сильно рискует быть в плену своего эго. Это я просто говорю нашу прикладную историю.
И второе, хочу коротко сказать про профессионализм. Я думаю, моя точка зрения, что существует системный кризис этого понятия, когда нам почему-то не так – я про себя опять же говорю – интересно читать романы из списка «Букера», а интересно читать какие-то там блоги, полуграфоманские какие-то произведения, но искренние. Я могу быть абсолютно холодной на высокопрофессиональном спектакле с гениальными артистами-звездами и заплакать на каком-то полусамодеятельном чем-то, и у меня текут слезы, и я что-то чувствую. И когда вот сейчас Николай говорил про то, что нельзя сравнивать Баха с Пугачевой, я считаю, что можно, потому что если мы что-то чувствуем (я сейчас говорю не про Баха с Пугачевой, а в принципе), кто нам запретил сравнивать все со всем? Мне кажется, что есть какие-то вещи, все равно воздействующие на человека, и что человек при этом ощущает.
Любовь Аркус: Вот я абсолютно согласна с Аленой и совсем не согласна с Леной. Это одна из тех вещей, о которых мы думали все время, что, на самом деле, конечно же, все равно сейчас проблема автора – это проблема номер один. И проблема авторского взгляда. Для меня принципиально, что наличие автора – это не наличие изначальной позиции, это совсем другое дело. Автор может выращивать свою позицию в процессе создания фильма. Другое дело, чтобы ему было чем выращивать – вот в чем проблема. Вообще, в документальном кино есть изначально такой трагический дуализм. Вот эта проблема морали, о которой ты говоришь, Коля, она все время понятна. Потому что, например, взять фильм «Идиот» из программы «Кинотеатра.doc». Не помню, к сожалению, фамилии авторов этого фильма, чудесные, милые девочки, и видно, что они очень добросовестно в течение долгого времени фиксировали пленку героя, у которого диагноз «шизофрения», который при этом гомосексуалист, который при этом ходит в синагогу, не будучи евреем и не будучи верующим, потому что ему там помогают, которые при этом бомжует, который при этом судится со своей матерью. За полтора часа экранного времени мы узнаем огромное количество подробностей, этот человек беспрерывно говорит, он беспрерывно выкладывает факты своей биографии, раскрывает как бы нам свою душу. Результат этого экранного действия – нулевой, мы ничего не поняли про этого человека. Он действительно шизофреник или нет? Он действительно гомосексуалист или нет? Он честный парень, который попал в переделку, или он аферист? Этот материал не осмыслен. Авторы пришли как бы с «нулевой позицией», но они с ней и ушли.
С другой стороны, я не знаю, например, Беловы знаменитые Косаковского, они такие или это художественные измышления Виктора. Но передо мной художественное произведение. Такие они или нет – я не знаю, но я получила огромный художественный смысл, исходя из этого фильма. На самом деле, проблема осмысления – это проблема автора.
Игорь Золотаревский: Можно реплику? Мы дали диплом от канала этому фильму, и я полностью не согласен и считаю, что там была проделана действительно гигантская работа, что там было осмысление. Я лично понял все про этого человека, и я понял самое главное: это человек, который идет к своей цели, это человек, который борется абсолютно со всем, что его окружает, потому что практически все, что его окружает, - это враждебные какие-то субстанции. И это было главное для меня, потому что я увидел характер, они раскрыли этого героя.
Константин Шавловский: Я вот не про фильмы, а про то, что как раз Лена сказала. Меня все время этот вопрос тоже очень мучает – вопросу о реальности и ее достаточности. Мне тоже самому очень часто гораздо интереснее читать какие-то полуграфоманские блоги, чем современную русскую литературу. Точно так же многие фильмы «Кинотеатра.doc» мне гораздо интереснее смотреть, чем, так сказать, современное игровое кино. Но у меня все время вопрос. Ведь как бы эти полуграфоманские блоги… ведь это я становлюсь автором, когда я их читаю, ведь это же я привношу, я материал для себя черпаю, и у меня он налагается на мою собственную матрицу, как мне кажется. Поэтому нельзя говорить, подменяя понятия, что человек, который, собственно, у него как была «ноль-позиция», он как пришел, так и ушел, как Люба сказала… То есть то, что мы видим в его произведении, это в нас проходит, это мы становимся авторами его произведения. Вот как-то там, мне кажется.
Елена Фанайлова: Вы знаете, мне очень хочется спросить у Манского, вот я вас слушаю и все время думаю про Виталия. Вы тут сказали множество пунктов: мораль и манипуляции – сказал Николай Хомерики, в плену эго – сказала Елена, авторская позиция – сказала Любовь. Я хочу сказать у Виталия Манского, вот все это для него важно, когда он собирает фильм? Вы кто – манипулятор, автор, который заранее придумал, что будет в результате? Виталий, объясните нам.
Виталий Манский: Прежде всего любой режиссер – манипулятор, таков закон профессии. Другой вопрос – чем и ради чего он манипулирует. Вот я впервые услышал этот термин – «ноль-позиция», мне очень этот термин нравится, и я хочу сказать, что как раз когда я писал манифест… ну, это немножко смешно… когда я думал о неких тезисах реального кино, для меня неоспоримым был главный тезис, что в документальном кино, в реальном кино не может быть сценария. Потому что если ты знаешь, чем закончится твоя история, то просто бессмысленно ее начинать снимать, потому что она уже закончилась. И реальное кино – это кино, когда ты знаешь направление, в какую сторону ты идешь, а дальше ты идешь вместе с событиями, с героями, с жизнью и так далее. Но еще есть такой нюанс, отвечая уже непосредственно на ваш вопрос. Скажем, вот Дворцевой, его картина «В темноте» - главная картина этой проблемы, что он ее придумал, и будучи очень ярким, профессиональным, креативным, талантливым человеком, он все равно не сумел ее реализовать. То есть вся реальность настолько противилась вхождению вот в эти придуманные форматные условия, что она просто взорвала фильм.
И чтобы не упрекать коллегу, скажу, что я прошлый год целый год потратил на поездки и на жизнь в одной очень отдаленной деревне, достаточно далеко от Москвы, то есть я целый год претерпевал всяческие проблемы, включая чисто бытовые, просто, я вам скажу честно, не для красного словца, просто мучился. И я не сделал картину, я ее как бы положил на свою внутреннюю полку и ни при каких условиях никому не покажу. И проблема этой картины заключалась в том, что я уверовал, что я большой мастер и я смогу изнасиловать реальность и сделать из этого то, что было мною придумано. Насилие реальности – ради бога, для этого есть телевидение, для этого есть телевизионные форматы, две тысячи фильмов в год, ради бога, без проблем, но это не документальное кино. Это вообще не кино, кстати сказать.
Алена Солнцева: Я хотела сказать, что несмотря на то, что «ноль-позиция» - это очень удобный технологический термин для работы, на самом деле, никакой «ноль-позиции» быть не может, потому что понятно, что любой человек, который начинает что-то делать, он уже программирован всем комплексом коллективного бессознательного и коллективного сознательного, которое, в общем, его формирует. И проблема сегодняшняя, мне кажется, что для меня было очень важным по результатам просмотров бесконечного количества картин, сделанных как раз молодыми людьми, в том, что у нас существует кризис идеологии, кризис сознания в очень большой степени. Потому что, благодаря долгому господству коммунистической идеологии, привычка к некому общему мышлению у многих людей есть, и сегодня они не способны к этим вот интеллектуальным усилиям, которые необходимы художнику или любому человеку, который хочет что-то творить, заставить себя ответить на самые первые вопросы: а что это такое, что такое добро, что такое зло, есть ли совесть, какие отношения мужчины и женщины ты считаешь правильными, какие отношения социума ты считаешь правильными. То есть общество, скажем так, все целое российское современное общество, оно не дает своим членам никакой помощи, кроме вот этих штампов и хаоса.
Очень трудно, на самом деле, человеку достаточно молодому, а в общем, и немолодому тоже, простроить целиком собственную систему взглядов. Это почти невозможно. И поэтому, естественно, возникает анархия внутри, у человека нет никакого полного, цельного представления о жизни, он разорван сам по себе. Это первое. А второе – это то, что и реальность хаотична и разорвана. То есть сама по себе реальность, если предположить, что она существует, она тоже не дает никакой системности. Потому что наша жизнь бессистемна, как песок, бесструктурна, в ней действительно нет структуры, в ней нет отношений между социумами, между социальными стратами. Даже внутри семьи очень часто нет отношений, нет определенности отношений. Поэтому эту неопределенную манную кашу, в которой нет никакой структуры, кроме стенок кастрюли, которыми являются границы бывшего Советского Союза или российского пространства, там ничего не получается.
Вот фильмы «Кинотеатра.doc» все время ругают за отсутствие формы, но это как раз тот самый случай, когда интуитивно это то, что есть. Формы нет у действительности, формы нет у реальности, формы нет у нашей жизни, у социальной структуры. И поэтому нет формы у тех фильмов, с которыми приходит честный, в общем, достаточно, вот этот неопытный, но достаточно заинтересованный взгляд. Человек вглядывается, хочет очертить, а у него все рассыпается в руках. Потому что формы нет ни внутри, ни вовне.
Любовь Аркус: Алена, я совершенно согласна, абсолютно с каждым словом, но у меня просто есть уточнение, что в тот момент, когда вот эта рассыпающаяся форма сама по себе становится художественной, тогда это получается.
Алена Солнцева: А художественная форма, она откуда берется? Она берется из соответствия…
Любовь Аркус: Нет, когда, допустим, мы все знаем, в начале XX века был так называемый кризис романа, когда возникли Пруст, Джойс и так далее, это же была новая художественная форма, которая и возникла из-за того, что рассыпался мир, и вот этот рассыпанный мир в этой прозе как бы отразился. Но это было художественно сделано, вот в чем все дело.
Алена Солнцева: Вся проблема в том, что сегодня у нас не возникает вот этой вот цельности. Художественность, она предполагает образность, образ – это цельная вещь.
Любовь Аркус: Но она должна возникнуть.
Алена Солнцева: Она, может, и должна, но почему-то не возникает. То есть должна-то должна, но почему она не получается в таком массовом, серийном, я бы сказала, масштабе? Более того, я хочу сказать, что когда мы говорим о жанре, который, в общем, является формой, мы сегодня, и об этом тоже говорят… Это не совсем тема нашего разговора, но выясняется, что сегодня нет чистого жанра в России. В России невозможно жанровое кино.
Любовь Аркус: Потому что нет морали.
Алена Солнцева: Вот я про это и говорю. Вот эта бесформенность, она не поддается… как сказать, это все равно что я хожу с мешком вместо кувшина, я насыпаю в него песок, и вроде получается шарик, но я его ставлю – он получается лепешкой, я его поднимаю – получается кишка. Ничего не фиксируется. Вот это, мне кажется, самая большая проблема, потому что мы сталкиваемся с системным кризисом, системный кризисом социальной реальности и системным кризисом идеологического сознания. Поэтому и художник у нас сегодня, он антихудожественен, потому что когда он честный, он имеет дело вот в этой лепешкой, или не лепешкой, медузой, не знаю, с этим расплывчатым маревом. А когда он нечестный, он вбивает в жесткую какую-то форму и в этой форме подает. Но мы говорим тогда: да, конечно, это мастеровито, но это как-то холодно и неинтересно.
Елена Фанайлова: Трудно с этим не согласиться, с этим печальным, но справедливым диагнозом.
Елена Гремина: Я, как всегда, с большим интересом выслушала все, что сказала Солнцева. Действительно, такая впечатляющая картина, только я предлагаю сменить угол зрения. Для меня это может быть картина совершенно не печальная. Может быть, то, что мы видим сейчас как распад формы, как невозможность структурировать эту реальность, как отсутствие художественности, идеологии, может быть, это просто лицо новой какой-то художественной правды, которую мы просто сейчас еще не знаем, как она будет выглядеть. Потому что, действительно, время так меняется, и то, что произошло с новыми этими вещами, такими как интернет, как все, что вошло в нашу жизнь за последние 10 лет, они настолько нас изменили и всех изменили, что, может быть, и искусство сейчас будет каким-то другим. А может быть, на самом деле, все хорошо, и скоро мы это увидим.
Игорь Золотаревский: Знаете, я нахожусь в ужасном положении, в принципе, по своей работе, потому что я нахожусь в той точке, где соединяется искусство и деньги. Потому что я плачу за него деньги, а потом перепродаю, собственно, всем остальным. И я как бы нахожусь и воспринимаю, пока у меня идет рабочее все, все это как рынок, и мое ощущение рынка таково, что он растет, он изменяется к лучшему, это видно по фестивалям, это видно по количеству работ, это видно по авторам. И я думаю, что постепенно, собственно говоря, он вырулит туда, куда надо, потому что сформируется система ценностей, сформируются навыки, сформируется рынок, который будет все это дело оплачивать, потому что художникам тоже надо есть, извините, и когда им есть нечего, очень немногие имеют мужество творить в этой ситуации и не сдаваться каким-то форматным вещам, чтобы обеспечить себе тепло, свет и так далее. Поэтому я думаю, что все будет двигаться в нужном направлении, но, наверное, время это какое-то займет.
Виталий Манский: Мне кажется, все как раз уже движется, и уже даже задвинулось, уже мы все на рынке, и на всех на нас уже повесили бирочки с ценниками, с этим все в порядке. Но мне кажется, что художнику, конечно, деньги нужны, но смотря где и кто их ему дает. Это, так сказать, очень важное обстоятельство. И за что. Поэтому Кесарю кесарево, и действительно, телевидение цветет пышным цветом, я лично к этому прилагаю тоже руку и произвожу в год до 40 вот этих телевизионных документальных фильмов об очень важных проблемах нашего прошлого и желательно как можно отдаленного от нашего славного настоящего.
Что касается художников, то они все же пытаются, и не беспочвенно, и не бесполезно, и не безуспешно, что-то делать. И в этом году я как продюсер уже второй раз в Москве буду делать фестиваль только неформатного документального кино. При главном… может быть, оно не единственное, но главное условие: мы будем показывать те фильмы, которые не в состоянии показать телевидение по любым причинам, условиям и обстоятельствам. У нас даже логотип этого фестиваля – дорожный знак с перечеркнутым телевизором.
Елена Фанайлова: Как фестиваль будет называться?
Виталий Манский: «Артдокфест-Москва».